El caballero de la mano en el pecho

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EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO

7 septiembre, 2022 Fran de La Nao

Óleo sobre lienzo, 81,8 x 66,1 cm. Año 1580

Doménikos Theotokópoulos (1541- 1614), conocido como el Greco (el griego), fue un pintor que desarrolló un estilo muy personal en sus obras.

Hasta los 26 años vivió en Creta, donde fue un apreciado maestro de iconos. Después residió diez años en Venecia y Roma, donde entró en contacto con los pintores renacentistas, asumiendo el estilo de Tiziano y Tintoretto, y estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo (España), donde vivió y trabajó el resto de su vida.

En su famoso retrato “El Caballero de la mano en el pecho”, el Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Representa al caballero cristiano, según el plantea*miento conceptual de la retratística de los Austrias españoles. El pintor, ingeniosamente, ha introducido un elemento narrativo. El personaje se representa en el momento de hacer un voto.

El gesto de llevarse la mano derecha al lado izquierdo del pecho -al corazón- indica no solo pío respeto, sino también una declaración de intenciones que ha de ser mantenida como cuestión de honor. La inclusión de la espada proclama el compromiso de este caballero. La espada desenvainada significaba prestar juramento o hacer voto solemne de combatir para defender la palabra de Dios.

Si bien no conocemos su identidad, su nobleza salta a la vista. Las cejas enarcadas y la mirada imperturbable denotan altivez. Su superioridad social se refleja también en el refinamiento de sus rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida -como las de los caballeros asombrados ante el milagroso enterramiento del conde de Orgaz- significan que está muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse «por el trabajo de sus manos» o desempeñar «oficios mecánicos». Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la elegancia.

Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo está templado por la virtud. Su mente está puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente, más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Se lleva la mano reverentemente al corazón, se nos muestra erguido y cara a cara, y mira sin pestañear. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios. Esa idea de entrega está realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacia abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia. La misma impresión refuerzan no solo la «frente despejada», sino también el gesto serio y el ademán deliberado. Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente. La templanza es un rasgo destacado de su persona. Su aspecto es ascético; su complexión, pálida. Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos.

Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, mesas cubiertas de terciopelo, arquitectura clásica, que indican riqueza y rango. Paradójicamente, es su misma ausencia lo que proclama la renuncia del caballero a las vanidades, su valía moral. Su autodisciplina se evidencia también en su actitud. Ni se relaja ni se pavonea, ni adopta una postura lánguida ni un aire desenvuelto. En lugar de eso, este hombre está impasible y distante. No dialoga. Sus gestos son rituales, no son los de la vida cotidiana.

https://xn--laviejaespaa-khb.es/wp-c...o-801x1024.jpgEl caballero de la mano en el pecho

Al pintar este retrato, el Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través de su manejo de la pintura. El estilo complementa el contenido. Por ejemplo, ha escogido un punto de vista centrado con el ojo de la derecha y a su altura. En consecuencia, el espectador no se encuentra simplemente cara a cara con el caballero, sino mirándole a los ojos. También en la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría. El copete de pelo, la nariz y la punta de la barba marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular, con la cabeza en el vértice. Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repiten en las del bigote, que a su vez forman un rombo con las de la barba. Entre la cabeza y la gorguera, y entre el puño y las puntas de los dedos, se crean formas ovoides. La curva del puño se repite en el guardamano de la espada. Sin embargo, esas formas curvilíneas son fijas y separadas, no fluidas y continuas. El mismo control rígido existe en la relación de la mano con la espada. La punta del dedo corazón está alineada verticalmente con el guardamano. El dedo meñique se alinea horizontalmente con el límite superior del pomo, en paralelo con el gavilán. De modo que estos elementos rigurosamente ordenados del diseño completan el ritual.

El tratamiento que el Greco da al espacio aumenta la impresión de que el espectador es testigo del juramento. El caballero está colocado en el primer término inmediato. La limpieza del cuadro ha revelado que su cuerpo y sus brazos están en ángulo oblicuo con el plano pictórico, pero son ángulos muy pequeños que minimizan sutilmente la disminución en profundidad. La geometría de la composición contribuye a ese efecto. Por ejemplo, la relación formal de la gorguera con el puño y de la mano con la espada reduce el correspondiente intervalo espacial y crea un dibujo superficial. Ese efecto está acentuado por la posición frontal del rostro, la alineación paralela de la mano y la empuñadura de la espada con el plano pictórico y la ausencia de sombras proyectadas. La relación espacial de la figura con el fondo es indefinible por la falta de sombra tras la cabeza. Se ha rechazado la perspectiva científica en favor de una compresión visual de los planos espaciales. Se ha renunciado a la profundización y a la proyección a cambio de la frontalidad. Por consiguiente, el espectador no se fija solo en el rostro, sino también en la mano y en la espada. De ese modo se graban en su conciencia los elementos rituales del ceremonial. La frontalidad también se logra a través del modelado bidimensional. Más que escorzadas, las formas están comprimidas. No hay una clara sensación del volumen del cuerpo o de la cabeza, pues aparece reducido porque las sienes, las mejillas y la mandíbula no están del todo modeladas. En la nariz y la barbilla apenas se aprecia escorzo. Análogamente, la gorguera no sobresale, sino que se comprime para ajustarla a la forma ovoide de la cabeza. Ese énfasis en lo bidimensional va unido a un ligero alargamiento de la mano y la cabeza. Está claro que la exactitud anatómica no es una preocupación primordial. La relación de la cabeza con el cuello y de éste con los hombros no está determinada por la fisonomía del retratado, sino por el diseño del artista.

La luz se ajusta a esa pauta. Es central, estática y selectiva. Desde su origen central y cenital, enfoca fijamente solo a las partes (cabeza, mano y espada) que tienen importancia para el ceremonial. Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a oscuros (traje negro), medios tonos (fondo y sombras en las carnaciones) y luces altas (puño y gorguera, carnaciones y empuñadura de la espada). Los contrastes entre esos valores tonales son netos. Todo está muy marcado. La principal función de la luz no es crear una atmósfera psicológica sino evocar el aura del ceremonial. La gama de colores complementa la de tonos. Básicamente se reduce a negro, blanco y gris, cada uno cumple una función. Ópticamente los negros aclaran los blancos y los blancos oscurecen los negros. Ese efecto rotundo y staccato está ligeramente modificado por el rosa de las carnaciones y el oro de la empuñadura de la espada. Este último hace que el negro circundante no solo sea más oscuro, sino también débilmente azul purpúreo, el color complementario del amarillo oro. A la inversa, el negro hace al oro más lustroso. De ese modo, el color, como la luz, se utiliza para distinguir los elementos principales del rito, acentuar el carácter estático de la acción detenida y acrecentar el impacto visual. Emocionalmente crea un talante de sobriedad sin concesiones. Pero hay también una insinuación de lujo en la presencia del amarillo oro. Esta particular evocación de la gravedad y el esplendor, que más tarde se magnificará en la escena del primer término de El entierro del conde de Orgaz, es singularmente apropiada para el ceremonial. En este retrato el Greco ha suspendido la acción por un instante y ha detenido el tiempo para fijar la atención en un juramento perpetuo.

El espectador hace las veces de testigo del solemne rito, y toma aguda conciencia de los ideales caballerescos y de la nobleza del caballero. Éste, a su vez, manifiesta su piedad, su virtud y su alto rango. Es un hombre de honor. Como tal, ejemplifica orgullosa y perfectamente las cualidades del hidalgo, de quien Sebastián de Covarrubias escribió en su Tesoro de la lengua castellana o española:

De ninguna cosa se precia tanto el hombre de bien y noble, como de guardar fee y palabra y ser fiel a quien deve.
Sebastián de Covarrubias

A tono con ese sentir, el Greco ha dado forma elocuente a la quintaesencia del hidalgo español.

El caballero de la mano en el pecho está expuesto en el Museo del Prado, en Madrid.


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