El " Arte Rupestre " en la Península Hispana

EL “ ARTE RUPESTRE “ EN


LA PENÍNSULA HISPANA






Resulta para mí un atrevimiento grande al escribir sobre este tema, dado que mi “ especialidad “ ( Por llamar esto de alguna manera ) no es ni la Prehistoria ni la Historia Antigua ni la Arqueología; sino que me he decantado por América ( Hijo del Reino Andaluz de Sevilla, barroco recalcitrante; lo reconozco ); no obstante, poca vocación de historiador ( Aun reconociendo mi “ poco futuro “, también por falta de talento ) tendría yo si no tocara otros temas quizá no menos importantes y quizá igual de---pretenciosa, alevosa y premeditadamente---manipulados.





Cuando hablamos de “ Arte Rupestre “, quizá fuere mejor situarlo entre comillas. Y ello no es restarle el mérito a aquellos hombres y mujeres de la remota Antigüedad que quisieron plasmar sus realidades, sus inquietudes, sus imaginaciones y etc. Es que, sencillamente, con los medios que tenían y demás, no sé yo hasta qué punto estamos hablando de arte propiamente dicho. Y, como digo, con todo; constituye, sin embargo, un grato testimonio de nuestra más anciana historia; donde precisamente vemos la importancia que para estas gentes tenían ya el caballo o el toro, amén de otros componentes de la fauna existente en el mundo celtibérico; muchos que han llegado a nuestros días, aun con la agonía del lince ibérico por ejemplo, ante un Estado corrupto e impotente y ante unos falsos ecologistas que lo único que buscan muy mayoritariamente es sacar tajada como sea.





Y, con todo, resultaría de recibo explicar ( O al menos intentarlo )---y vuelvo al comienzo---lo siguiente:





Que conste que un servidor de ustedes no comulga en absoluto, y por razones obvias de Fe y de verdadera Ciencia, con todos los tópicos e hipótesis ( Que jamás demostraron nada ) del evolucionismo. No obstante, comprendan que uno, muchas veces, para dar a entender lo que se cuece en la historiografía deba utilizar determinados términos, al menos sólo para darlos a conocer y así mejor rebatirlos. Contra el evolucionismo y etcétera recomiendo muy efusivamente las obras Y el mono se convirtió en hombre....( La Crítica del “ Evolucionismo Católico “ ) y La Ciencia contra la Fe ( Reflexiones no académicas, heterodoxas, incrédulas y blasfemas sobre la relación entre la Verdadera Ciencia y la Fe Evolucionista );---2ª edición corregida y ampliada---, de quien tuve el gusto de conocer gracias a Félix Della Costa, quien con sus Ediciones Nueva Hispanidad – www.nuevahispanidad.com nos deleita con muy sanas e imprescindibles lecturas. Con ello, uno puede refrendar y más en estos tiempos tan difícilmente anticatólicos el verdadero concepto de ciencia frente a la imposición a través de políticos y “ academicismos “ de conceptos que no son más que veladas hipótesis que bien conocidas nos invitarían a la risa floja sino es por sus nefastos resultados en esta dictadura que nos toca padecer en todos los ámbitos de la bestialidad consumada de la Revolución.








* “ Diccionario Prehistórico “ inserto en este opúsculo:



- Rupestre: “ Rupes “ en latín es “ roca “. Lo que entendemos como “ Arte Rupestre “ consiste en grabados , relieves y pinturas sobre roca. Este arte es propio de los periodos culturales correspondientes a la Prehistoria. Las manifestaciones principales de este arte son, sobre todo, pinturas, generalmente realizadas en negro o en uno o varios colores sobre las rocas de las paredes de las cuevas o abrigos naturales. En la Pintura Rupestre Europea se pueden distinguir un par de periodos:





1 ) – El correspondiente al Paleolítico Superior ( Desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense ) denominado “ Arte franco-cantábrico “





2 ) - El correspondiente al Mesolítico y al Neolítico o “ Pintura Levantina “. En España los centros más representativos de la primera época se encuentran en el Norte Peninsular ( Altamira, La Pasiega, El Castillo….) Mientras que corresponden al Segundo Periodo las pinturas del Levante Español, tales como Cogull, Valltorta, Alpera, Minateda, etc.





- Arte “ Franco-Cantábrico “: Conócese con esta nomenclatura al conjunto de manifestaciones del Arte Rupestre correspondiente al Paleolítico Superior. También se emplean adjetivaciones tales como “ Aquitano-Cantábrico “, “ Ibero-Aquitano “ o “ Franco-Hispano “. Si bien estas denominaciones se ciñen únicamente al Sur de la actual Francia y al Norte Español ( Donde se trabajaron los primeros hallazgos ), lo cierto es que los últimos testimonios encontrados han demostrado que el área extensiva del tema resulta ser mucho más amplia, documentándose también en el Centro y Levante de España y por todo el Sur Itálico.





La gran manifestación de Arte Paleolítico es, esencialmente, la pintura, en la que el hombre prehistórico logró crear verdaderas obras maestras. El primer “ descubrimiento “ tuvo lugar en la Piel de Toro, en la cueva de Altamira, dada a conocer por Marcelino de Sautuola en el año de 1879. Este hallazgo rodeóse de las más descabelladas atribuciones. En el 1895, E. Riviére publicó su estudio sobre la cueva de La Mouthe ( Dordoña ), en la cual aparecían numerosos grabados rupestres; y al año siguiente ( Esto es, 1896 ), E. Daleau dio a conocer el arte de la cueva de Pair-non-Pair ( Gironda ). Fue a raíz del descubrimiento de las cuevas de Combarelles y de Font de Gaume ( 1901 ) realizado por Capitan, D. Peyrony y H. Breuil, cuando éstos investigadores se decidieron a revisar el problema de Altamira y de toda la Prehistoria. A partir de entonces se sucedieron los “ descubrimientos “ con rapidez; con ellos ha resultado posible señalar las principales áreas de esta pintura. En la Francia se halla el “ Núcleo Centro Meridional “, cuyo punto principal es Dordoña ( Por ejemplo, las pinturas rupestres de Lascaux ); otro en el curso inferior del Ródano y otro en la vertiente pirenaica que enlaza con el grupo español del Cantábrico. Este último se continúa hacia el Centro de la Península Hispánica ( Cuevas de La Hoz y de Los Casares, en la provincia de Guadalajara; Reino de Toledo ) y hacia el Sur, en Málaga, en el Reino Granadino ( Cuevas de Ardales, La Cala y La Pileta ). En el Sur Italiano aparece otro conjunto artístico formado por las cuevas Romanelli, en Terra d´Otranto, de Addaure, en el Reino de Sicilia, y los yacimientos de la ínsula de Levanzo. Henri Breuil fue el pionero en fijar la estructura y evolución de este Arte Cuaternario, aunque sus teorías han sido reformadas a posteriori gracias a los muy abundantes hallazgos.





Al Periodo Auriñaciense pertenecen aquellos grabados y pinturas realizados con sencillos trazos, incisos sobre la arcilla de las cuevas, líneas paralelas, figuras de manos y representaciones de animales carentes de dinamismo.





En las pinturas del Periodo Solutrense aparecen ya inicios del cromatismo y las figuras poseen una mayor soltura y vitalidad.





El apogeo de la Pintura Paleolítica corresponde, sin embargo, al Magdaleniense, en el cual tiene lugar el triunfo del “ naturalismo “, abandonándose la monocromía y graduándose la intensidad del color e incluso llegándose a aprovechar las protuberancias naturales de las rocas para crear ilusoria corporeidad.





El Arte Cuaternario desaparece al término de las glaciaciones y esta súbita extinción induce a creer en la finalidad “ mágico-religiosa “ del mismo. El análisis actual de los pueblos primitivos nos conduce, por comparación con las sociedades de cazadores paleolíticas, a la idea de que el Arte Cuaternario es una manifestación de magia encaminada a hacer propicia la cacería. Esta finalidad mágica de aprehensión parece ser el origen del Arte Rupestre y este mismo carácter mágico explica asimismo su rápida desaparición al estar estrechamente relacionada con la desaparición de la fauna de fríos climas.






- “ Pintura Levantina “ ( O “ Arte Levantino “ ): Aplícase este término a las manifestaciones de Arte Rupestre encontradas a lo largo de toda la zona costera del Levante y del Sudeste Español ( La zona iberomediterránea, vaya ). Las pinturas y los dibujos de esta región revelan un arte distinto al “ franco-cantábrico “: En primer lugar, se encuentran en simples en simples abrigos naturales a plena luz; además, la figura humana que apenas se representa en el estilo anterior, aquí aparece de forma repetida constituyendo escenas guerreras, cacerías y danzas rituales, llenas de vitalidad y dinamismo. Asimismo el “ artista levantino “ ejecuta las figuras en una escala harto menor, con marcada estilización y, en ocasiones, consiguiendo un modelado de ligera policromía y gradación de tonos. La cronología actualmente aceptada para este arte corresponde a la era postglaciar, concretamente al Mesolítico y Neolítico. A una primera época de este arte corresponden las pinturas de Cogull, Alpera, Albarracín y Minateda; caracterizadas aún por una cierta actitud estática. A posteriori, va evolucionando hacia un mayor movimiento, plasmado en las figuras estilizadas de arqueros que corren o huyen ( Cueva Remigia, de la Araña, Valltorta, etcétera ). La continua evolución estilística produce conjuntos pictóricos como los de Morella la Vieja, en los que las figuras de tamaño pequeño se ejecutan con simples trazos: Generalmente, trátase de escenas belicosas. La capacidad narrativa de estas pinturas levantinas las convierte en un excelente y no superado documento histórico sobre los modos de vida, economía y “ religión “ de las sociedades prehistóricas de estas partes de la Piel de Toro.





- Cuaternario ( Era Cuaternaria ): Es la última de las grandes Eras Geológicas. Durante la misma se produjeron tres o cuatro periodos glaciares, con la formación de casquetes de hielo en todo el norte de la Europa y de la América. La fauna cuaternaria era semejante a la actual, aunque más amplia, y existían especies ya extinguidas, con gran abundancia de desdentados en Suramérica. Durante esta Era se supone que aparece el hombre....Por lo que también se la ha llamado Antropozoica. Se divide en Pleistoceno o Antigua y Holoceno o Reciente.






- Paleolítico: Es el periodo más antiguo de la Prehistoria ( El perteneciente a la primitiva Edad de Piedra Tallada ). Se inicia con las primeras manifestaciones de la actividad humana ( Desde el ¿ 800.000 ? ) y se desarrolla durante las cuatro últimas glaciaciones. Ha sido dividido en tres etapas, siendo la mayor duración la del Paleolítico Inferior, la más antigua. Después de la “ Cultura de los Guijarros “, caracterizada por los utensilios de cantos rodados ligeramente labrados, aparecen dos técnicas en la fabricación de los instrumentos: La de hachas de mano toscamente trabajadas ( Chelense y Achólense ) y la de lascas ( Clactoniense y Tayaciense ) obtenidas a partir de un núcleo de sílex. El creador de la cultura del Paleolítico Medio es el hombre de Neandertal….Aparece hacia el 110000 a.C., durante la última glaciación. Perdura aún el hacha de mano, pero predomina la técnica de las lascas y comienza a utilizarse el hueso. Entre el 30000 y el 25000 nuevas razas humanas ( Y entramos en el evolucionismo de los bemoles….) como Cro-Magnon, Chancelade y Grimaldi, se supone, habitan en la Europa. Se perfecciona la talla de la piedra, hueso y asta y se inventan nuevas armas ( Arcos, flechas, arpones, etc. ) Las culturas de este nuevo periodo son:





Gravetiense; transición del Paleolítico Medio al Superior.





Auriñaciense; época caracterizada por el desarrollo del trabajo del hueso.





Solutrense; cuyos instrumentos líticos ( Término referido a la piedra ) alcanzan gran perfección.





Magdaleniense; el cual señala el apogeo de la pintura rupestre.





El hombre paleolítico, dedicado a la caza y a la recolección, refugióse en cuevas durante los periodos glaciales, mientras que en las interglaciaciones vivió al aire libre. O, al menos, eso se da por supuesto....






- Mesolítico: Periodo de la Edad de Piedra comprendido entre el Paleolítico y el Neolítico. Inicióse al finalizar la última glaciación. La variación del clima produjo una serie de mutaciones en la fauna, a las que acompañaron importantes desplazamientos humanos. El hombre mesolítico continuó siendo durante casi toda esta larga época recolector y cazador. El arte y las técnicas sufrieron una considerable decadencia, hasta el punto de ser catalogada dicha etapa prehistórica como la primera Edad Media de la humanidad....A este periodo pertenecen las culturas Aziliense, Maglemosiense y Tardenoisiense. Cronológicamente podemos situarlo, de una manera aproximada, entre los años 10000 al 5000 a.C.





( Con todo, volvemos al punto de partida….Volvemos al “ dogma “ de la mutación y al oscurantismo medieval….En la Edad Media siguió floreciendo el arte amén de perfeccionarse la civilización cristiana en libertad y participación; sociedades plenamente orgánicas, con todos sus defectos. Más bien la oscuridad quien la trae es la Revolución ).






- Neolítico: Hablamos de la pertenencia a la Edad de la Piedra Pulimentada. Es el periodo de la Prehistoria que sigue al Paleolítico, comprendido entre el año 5000 y el 2500 antes de Jesús; aunque en algunas zonas la cultura paleolítica perduró durante muchos siglos. Originaria del Próximo Oriente, la cultura neolítica extendióse hacia la Europa Occidental a través del Valle del Danubio y del Mar Mediterráneo. El hombre domesticó el cerdo, la oveja y el buey. Nuevas técnicas ( Tejidos y cerámicas ) y una mayor perfección en el labrado de la piedra dieron lugar a que aumentara el número de los utensilios domésticos. El hombre abandonó las cuevas, construyendo casas, agrupadas en poblados, e incluso ciudades fortificadas. En el Norte y en el Oeste de la Europa, a partir del Mediterráneo, aparece la cultura megalítica, caracterizada por las grandes construcciones pétreas de carácter pagano y/o conmemorativo; o también funerario.







Dicho lo cual, entramos en materia:






- Sobre la Distribución del Arte Rupestre, podemos decir lo siguiente:






La dispersión de yacimientos del “ Paleolítico Superior Cantábrico “ ( Y del correspondiente arte mobiliar ) se corresponde con la de las manifestaciones rupestres. No sucede así con los sitios ocupados en los frentes Occidental, Mediterráneo y Meridional y en el interior de la Península Hispana; donde escasean las manifestaciones de arte parietal y las de arte mueble ( Con la llamativa excepción del conjunto mobiliar de Parpalló ).





Las tres cuartas partes de las estaciones de Arte Rupestre Peninsular se concentran en la franja próxima al Litoral Cantábrico, que se extiende a menos de 20/25 kilómetros de distancia de la línea de costa. Entre el sitio más occidental ( La Peña de Cándamo, en el Principado de Asturias ) y el más oriental ( Alkerdi, en el Reino de Navarra ) se suceden cerca de noventa conjuntos de pinturas o grabados. Destacan entre ellos, de Oeste a Este, los de:





* Peña de Cándamo, La Viña, Santo Adriano, Entrefoces, Entrecuevas, La Lluera I y La Lluera II, El Buxu, Las Pedrosas, Tito Bustillo, Samoreli, Las Herrerías, El Pindal, Las Brujas de Coimbra, Llonín, Covaciela, El Bosque y la Loja; en el Principado de Asturias.





* Chufín, El Micolón, La Meaza, Las Aguas, La Fuente del Salín, La Clotilde, Altamira, el grupo de Monte Castillo ( El Castillo, La Pasiega, Las Monedas y Las Chimeneas ), Hornos de la Peña, El Pendo, Santián, La Garma, El Otero, La Haza, Covalanas, La Cullalvera, El Arco, Pondra, Sotarriza, Urdiales y La Hoz; en Cantabria ( Reino de Castilla )





* Venta Laperra, Arenaza y Santimamiñe; en el Señorío de Vizcaya.





* Ekain y Altxerri; en el Reino de Guipúzcoa.





* Alkerdi; en el Reino de Navarra.





En la Meseta se conocen varios conjuntos de Arte Rupestre:





* En la provincia de Burgos ( Reino de Castilla ): Penches, Cueva Mayor-Atapuerca y Palomera Ojo-Guareña.





* En la provincia de Segovia ( Reino de Castilla ): Domingo García y La Griega.





* En la provincia de Salamanca ( Reino de León ): Siega Verde.





* En la provincia de Guadalajara ( Reino de Toledo ): Los Casares, La Hoz y el Reno.





* En la provincia de Madrid ( Reino de Castilla ): El Reguerillo.





* En la provincia de Cáceres ( Entre los Reinos de Toledo y León ): Maltravieso y Mina de Ibor.




* En el Reino Portugués: Mazouco, el extenso complejo de aire libre de Foz Côa ( En la región de Tras-os-Montes ) y la cueva del Escoural ( En el Alto Alemtejo ).





La geografía andaluza conserva un lote significativo de estaciones rupestres:





* En la Zona Interior: La Pileta y Doña Trinidad o Ardales en la provincia de Málaga ( Reino de Granada ); Las Motillas en Cádiz; El Morrón ( Reino de Jaén ); Peñas Blancas y Ambrosio en Almería ( Reino de Granada ). Y otras se asientan cerca del litoral malagueño como Nerja. El Toro o Cueva Navarro; la Cueva de las Palomas en Cádiz, es la más occidental de esta área andaluza de Arte Rupestre.





Existen otras figuras rupestres de apariencia paleolítica en las cuevas de la Taverna y Moleta de Cartagena ( Ambas en Tarragona ); Fosca en Alicante ( Reino de Valencia ) y del Niño en Albacete ( Reino de Murcia ).





Dos localizaciones de la provincia de Huesca ( Reino de Aragón ), como el Forcón y Fuente del Trucho; amplían este mapa de dispersión del arte parietal al tramo central del Pre-Pirineo.






La mayor parte de las obras de Arte Rupestre sitúanse en el interior de las cuevas; y hay algunas figuras ( Casi siempre grabadas ) en zonas de embocadura de la cueva adonde llega la luz del día ( Constituyen los llamados “ santuarios exteriores “ ).





Aunque, como ya señalóse antes, algunas cuevas ( Como Tito Bustillo, La Garma, Castillo, Altamira, etcétera ) comparten su condición de espacio de habitación ( En la entrada ) y de espacio decorado ( En el interior ), la mayor parte de las zonas decoradas radican en otras cuevas que las habitualmente ocupadas.





Resulta frecuente que las figuras pintadas y grabadas se sitúen en zonas muy recogidas de las cuevas ( Como los camarines, galerías o nichos de difícil acceso de Santimamiñe, Altxerri, Cándamo o La Pasiega ) o en tramos medios y finales del plano de la cueva ( La Hoz, Los Casares, Ekain, La Pileta, La Griega, La Cullalvera---A 1.200 metros de la entrada----, etc. )





Las figuras pueden concentrarse en un espacio muy reducido ( Alkerdi, El Arco, El Niño, El Toro, Morrón, o Doña Trinidad ) en cuevas pequeñas ( “ Cueva-Sala “ ) y/o se acumulan al final de una galería o de una rotonda. En cuevas estrechas y de largo recorrido ( “ Cueva-Galería “ ) los temas se pueden suceder en un friso aparentemente unitario a uno y otro de ese pasillo ( Covalanas o el tramo último de Hornos de la Peña ) o se agrupan y aíslan en zonas concretas ( Recovecos, ensanchamientos o nichos, como ocurre en los “ senos “ de la cueva de Los Casares o en los “ grupos “ de Altxerri ). En otros casos las cuevas ofrecen una mayor complejidad topográfica de salas y pasadizos y acumulan figuras distintas ( En tema, técnica o estilo ) en un solo paraje o multiplican el número de paneles decorados: Entre estos “ santuarios mayores “ se deben citar los de Tito Bustillo, Llonín, Altamira, Castillo, La Pasiega, Hornos de la Peña, La Garma, Ekain, Altxerri, Los Casares o La Pileta; en ellos debióse reiterar la presencia de artistas en varias épocas.





También se puede hablar de “ santuarios menores “: Aquellos que ofrecen pocas figuras realizadas con técnica y estilos similares, sin duda de una sola vez: Como Venta Laperra, La Haza, La Loja o Alkerdi; y como los conjuntos monotemáticos con sólo cabrías figuras; tales como Penches o Morrón; de caballar temática tenemos Mazouco; de signos, Entrecuevas, La Lluera II o Santián; o un tema francamente dominante como resultan ser las improntas de manos en Maltravieso y Fuente del Salín o las cabras en El Bosque. Hay incluso casos en los cuales no se ha hallado sino una sola figura realista en toda la cueva: Como la cierva en Godulfo; los bisontes en Los Murciélagos y Coimbra; caballos en Sotarriza, Atapuerca y San Antonio o uro en El Toro.






Son pocos ( Realmente, no llegan a la quinta parte del total de conjuntos rupestres peninsulares ) los “ santuarios exteriores “: Tienen, por lo común, figuras de dimensiones medianas o pequeñas, hechas con grabado bien marcado y de silueta angulosa ( Como de estilo antiguo ) acumulándose a veces una sobre otras en complicadas superposiciones. Son así los grabados exteriores de Venta Laperra, Chufín, La Viña, Santo Adriano, La Lluera I, Murciélagos, Entrefoces, Godulfo, Hornos de la Peña y varios que pululan por tierras astures y cántabras con trazos lineales simples; las figuras de exterior de Fuente del Trucho y Atapuerca están pintadas. En algunos otros lugares, como por ejemplo Llonín, La Haza, Coimbre o la galería B de La Pasiega; los grabados y pinturas están muy cerca de la boca de la cueva en sitios de “ semi-penumbra “.





Constituyen un caso excepcional en el conjunto de lo hasta ahora conocido del Arte Paleolítico de la Europa las representaciones sobre planos rocosos completamente al aire libre; que el trabajo arqueológico nos está haciendo “ descubrir “ o “ re-descubrir “ recientemente. Al sitio conocido desde hace algunos años de Domingo García ( Provincia de Segovia; Reino de Castilla ) se añaden los que se están estudiando ahora en la cuenca media/baja del Río Duero ( A uno y otro lado ): Siega Verde ( Salamanca; Reino Leonés ) y Mazouco y Foz Côa ( Beira; Reino Portugués ). En la prensa, hacia el año de 2002, saltaron noticias por confirmar del hallazgo de otros grabados de ese mismo estilo en Molino de Manzanez ( Badajoz; Extremadura del Reino de Toledo ), en la zona del pantano de Alqueva que linda con el Alentejo Portugués.





Foz Côa “ se dio a conocer “ en el 1994 y, todavía en estudio ( Pues se trata de un territorio verdaderamente extenso ), ofrece un espectacular repertorio de más de un millar de animalescas figuras; lo cual viene a constituir la concentración más numerosa del Arte Paleolítico en el Viejo Continente. Esas figuras están grabadas sobre afloramientos de esquisto, sirviéndose de técnicas diferentes ( Especialmente el grabado inciso fino y el piqueteado ) para representar mayoritariamente figuras de caballos, cabras montesas, uros y cérvidos. En el último inventario publicado, o sea, de finales del año de 1998, se habían identificado ya un total de 21 sitios decorados ( Que suman alrededor de dos centenares de paneles, o frentes rocosos, con figuras ). Podemos reseñar los más interesantes: Parajes de Quinta da Barca, Canada do Inferno, Faia, Penascosa, Ribeira de Piscos y Rêgo da Vide. El examen de las superposiciones de unas figuras por otras y de su estilo ( Forma de la silueta, detalles del interior de los cuerpos, perspectiva, etc. ) lleva a la conclusión de que el Valle del Côa conoció una presencia reiterada de grabadores: En el Gravetiense, el Solutrense ( Una mayoría ) y el Magdaleniense avanzado. Las rocas de Siega Verde ( A orillas del Río Agueda ) conservan casi dos centenares de figuras de estilística y temática similar a la de Foz Côa.






- Con respecto a la situación de las obras del “ Arte Mueble “ ( O Mobiliar ) podemos decir lo siguiente:





Se han recogido en los niveles de ocupación de los yacimientos; esto es, en las zonas de entrada y vestíbulo de cuevas y abrigos. Estas representaciones de menor tamaño se asientan en óseos instrumentos ( Azagayas, varillas, arpones, bastones, perforados, colgantes, etc. ) o en elementos no útiles ( Como lajas y cantos de piedra o placas o tubos de hueso ); menos frecuentes resultan otras obras de arte, de adorno ( Como los contornos recortados de La Viña ) o figuras exentas en bulto ( Como la avícola escultura del Buxu ). En los utensilios de uso precario ( Azagayas, arpones, etc. ) suelen dominar las decoraciones no figuradas ( Diversas marcas ). En los de uso menos habitual ( Bastones perforados como los del Pendo, Valle, Tito Bustillo, Castillo o Cualventi; diversos lotes de Las Caldas, placa colgante del Pendo, cincel de Berroberría ) y en los soportes no útiles ( tubo de Torre, placas de piedra de La Paloma, Tito Bustillo o Parpalló; omóplatos con grabados de Altamira y Castillo ) se dan temas realistas de minucioso tratamiento, a veces acumulados en grupos ).





El “ catálogo “ de Arte Mueble de la Cornisa Cantábrica ofrece una proporción mayoritaria de soportes en asta de ciervo ( Con la que habíanse elaborado casi todos los utensilios que se adornaron con marcas: Un 70% ) sobre los de hueso ( 21% ) y de piedra ( 9% ); se aprecia una cierta densidad de “ arte portátil “ sobre piedra en los yacimientos vascos ( Ekain, Aitzbitarte IV, Urtiaga, Bolincoba, Santimamiñe, Abauntz o Lumentxa ), destacando en Asturias los lotes de Paloma, Las Caldas, La Viña y Tito Bustillo.





Los grabados sobre placas de piedra dominan cualquier otro tipo de Arte Mueble en el Área Mediterránea Hispana, debido al abrumador peso del irrepetido conjunto del Parpalló ( En cuya excavación se recuperaron casi 5.000 plaquetas decoradas ) y las evidencias individuales de otros sitios ( Bora Gran d´En Carreras, Sant Gregori, Matutano, Tossal de la Roca, Mallaetes o Cendres ).





De algunos yacimientos de la Península Hispánica procede una cantidad suficiente de piezas de Arte Mueble como para que sean considerados centros de producción especializada, como “ Santuarios de Arte Portátil “: Así, El Parpalló, a lo largo de su secuencia dilatada de ocupación desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense Medio; El Pendo en el Magdaleniense Avanzado y series concretas de La Paloma, Tito Bustillo o Las Caldas.







- Sobre los Temas y sus Respectivas Combinaciones, podemos decir lo siguiente:





Entre las representaciones de carácter “ realista “ son mayoritarias las figuras de animales ( Sobre todo ungulados ) y muy escasas las referencias a lo humano propiamente dicho ( Como varios “ antropomorfos “ o siluetas de manos ): Se asocian a menudo a un repertorio vario y frecuente de “ signos “; unos sencillitos y otros de mayor complejidad formal.





* Figuras de animales:





En una muestra de un millar de representaciones grabadas o pintadas en el interior de las cuevas peninsulares, más de la mitad de las figuras son de grandes bóvidos ( Bisontes y uros, que representan como el 33% del efectivo ) y de caballos ( El 24% ); las de ciervos ( Y ciervas ) suponen un 27% y las de cabras monteses el 9,5%. El resto se distribuye por un repertorio muy variado de fauna. Pasan de 250 las cérvidas figuras ( Como las más cuidadosamente definidas de Covalanas, Pasiega, Las Chimeneas, Altamira, Castillo o Doña Trinidad ) de 200 las de caballos ( En Ekain y en Tito Bustillo se encuentran los muy precisamente referidos con detalles del pelaje en crines y flancos, con cebraduras en las patas, etcétera ) y de 190 las de bisontes ( De Pasiega, Castillo, Covaciella, Santimamiñe, Altxerri, etc.; destacando los “ polícromos “ de Altamira ). Son cerca de 120 los uros ( Con ejemplos excelentes en La Clotilde, La Loja, Castillo, Altamira, Tito Bustillo, Arenaza, La Pileta y otros sitios del Área Ibero-Mediterránea ) y de las 90 cabras de monte ( Así en El Bosque, Llonín, Morrón o La Pileta ). En la muestra de los grabados de aire libre de Siega Verde y Foz Côa se aporta una figuración muy abundante de caballos, uros y ciervos, mediana de cabras y excepcional de otros animales ( De interpretación discutible en su mayoría....)





Hay otras representaciones de mamíferos en el Arte Rupestre de la Península Iberocelta, con muy pocas referencias en cada paso: Algún proboscídeo, discutiéndose si sendos ejemplares de Castillo y Pindal son elefantes ( Palaeolodoxos antiquus ) o mamut ( Elephas/Mammuthus primigenius ) y uno muy dudoso en Los Casares y algunos “ probables “ en lo mobiliar de Las Caldas; rinoceronte lanudo en Los Casares y “ posible “ en Ekain(1); “ jabalíes dudosos “ en Altamira y Santimamiñe; alces también de “ difícil aceptación “ en Altamira, Hornos de la Peña y La Pileta; varios renos, como media docena en Altxerri, tres o cuatro en Las Monedas y otros tantos en Tito Bustillo, acaso uno en Llonín y otro en El Reno; aparte de figuras en el Arte Mobiliar de Urtiaga, La Viña, El Pendo y La Paloma; saiga en Altxerri; rebeco o sarrio en Altxerri, Peña de Candamo y Altamira y en el “ Arte Portátil “ de Collubil; felinos, acaso panthera spelaea, en Los Casares y un félido en el mobiliar del Castillo; osos pardos como uno en Santimamiñe y dos en Ekain, y acaso de la especie “ de las cavernas “ en Las Monedas y Venta Laperra; zorros en Altxerri ( Acaso de “ tipo ártico “ o “ polar “ ) y dos comunes en el Arte Mueble de Santimamiñe; glotón en Los Casares y acaso otro en Altxerri; liebre ( Una en Altxerri ), etc.






Un servidor de ustedes, con todita la humildad del mundo, pone muy en duda que el ibero pintara animales, cuanto menos, tan exóticos....No por nada en particular. No niego que en la Europa hubiere leones o bisontes, como de muy antiguo figura en la simbología. Con respecto a los paquidermos, público y notorio fue para la diversidad cronística que los celtíberos huían despavoridos ante los elefantes que trajeron para la guerra los hijos de Cartago; por lo tanto, no deberían conocerlo muy bien....También haré humildemente una observación con respecto al término “ celtíbero “ o “ iberocelta “, que fue utilizado asimismo por notables pensadores tradicionalistas: En el campo arqueológico, se suele utilizar sólo y exclusivamente para un determinado grupo humano de la Meseta. No obstante, no creo yo que ande muy descaminado si utilizo el “ celtíbero “ o el “ iberocelta “ para referirme a los grupos humanos de la Antigüedad Hispánica en general; pues no sólo los celtas anduvieron por Galicia o los iberos por el Levante; ambos andan por la mayor parte de nuestra Península y constituyen los grupos culturales al llegar romanos y cartagineses.






Las figuras de aves, más bien escasas en el Paleolítico Español, no son fáciles de definir genéricamente: Hay un par de grabados del Pendo que se han descrito como pingüinos y que probablemente son anseriformes; otras difíciles siluetas de aves se han referido en el “ Arte Parietal “ de Altxerri y La Pasiega.





Y otra vez volvemos a lo mismo, y en ello quizá entraría la imaginación del arqueólogo. Si el pingüino es una especie típica del Polo Sur; ¿ estuvo hace miles de años por la Piel de Toro….? Otra cosa es ya que se especifique en “ anseriformes “.






También hay representaciones de peces: Figuras de pleuronectiformes ( Acaso platijas ) en Altxerri, salmónidos en Ekain, un probable túnido ( Para otros, un esturión ) en Pindal, un mero o breca muy realista en La Pileta y pisciformes poco concretos en Los Casares y La Lluera I; aparte de numerosos esquemas ovalados del Arte Mobiliar que algunos creen esquematizaciones de peces ( El Pendo, Altamira, El Valle o Ermittia, etcétera ). Una cuidada figura de cachalote fue grabada sobre un colgante ( Un diente perforado de ese mismo animal ) del Magdaleniense medio de Las Caldas. No resulta fácil decidir si los “ serpentiformes “ ( Algo que va muy ligado a leyendas de la Península; como por ejemplo los “ saefes “, situados más o menos en Portugal ) del Arte Rupestre de Llonín, Altxerri o El Niño son representaciones efectivas de serpientes ( Mejor que anguilas....) y signos ondulados; en algún caso del Arte Mueble ( El Valle y El Pendo ) parece más segura la referencia a esos animales.





La gran mayoría de las animalescas representaciones ( Casi todas del “ Arte Parietal “, muchas en el mueble ) se representaron de perfil. Las pocas captadas de frente ( Cabezas y prótomos, sobre todo de cabras, poquísimas de cérvidos y otras especies ) se dibujaron de un modo simplificado que derivaría, según algunos, hacia representaciones esquemáticas relativamente abundantes en el Arte Mueble sobre soportes de uso habitual: Así se parece percibir que son figuras de cabras las series de V grabadas sobre azagayas, varillas y bastones perforados.





Las dimensiones de las figuras del Arte Rupestre son realmente inferiores ( Como media tienen de 0,50 a 1,50 metros de longitud, más o menos ) a las de los animales al natural, salvando algunos casos excepcionales como el de la cierva del gran techo de Altamira ( De 2,20 metros de longitud ), de un uro o alce de La Pileta ( De unos 3 metros ) o de un supuesto bisonte de Altxerri ( Que mide 4,20 metros de cabeza a rabo ). Volúmenes y otros accidentes de la roca a decorar han podido sugerir formas y detalles de cuerpos animales: Dorsos o grupas, contornos de cuerpos o cabezas, ojos, orejas, rabos o texturas del pelaje, etc.





En bastantes obras tanto del “ Arte Parietal “ como del mueble se aprecia un orden en el proceso temporal de ejecución de las figuras de ungulados. En cérvidos se traza antes la silueta de la cabeza y el tronco que el dibujo de las astas; en carpidos parecen primar testuz y cuerna sobre el resto del cuerpo; en caballos, bisontes y uros la construcción básica de la figura se inicia por su perfil cérvico-dorsal, siendo posterior el trazado de las patas y de otros apéndices ( Orejas, cuernos ) y de las demás partes.





Algunas figuras parece que quedaron intencionadamente incompletas ( Se sigue sin saber a ciencia cierta....): Acéfalas ( Como los bisontes de Venta Laperra o el de la cueva de Los Murciélagos, cuya cabeza acaso fuera sugerida por el relieve de la roca ) o dejando sin acabar hocicos, patas o cuernos. Llaman la atención algunos animales dispuestos en vertical ( Bisontes de Santimamiñe y Castillo; caballo de La Griega ) o incluso patas arriba ( ( Altxerri ): Pudiere tratarse de un intento de adaptación de la temática a la formalidad y disposición del panel de pared disponible o, en el caso excepcional de probable alusión antropomórfica de un tema pintado y grabado de Castillo ( Sobre una columna estalagmítica ), del intento de dibujar de pie ( Como si fuera un humano ) a un bisonte.





La mayor parte de los animales representados en el Arte Rupestre del Paleolítico Superior Peninsular ( Lo que se viene considerando una “ muestra gráfica “ ) parecen haber sido los deseados por aquellos grupos de cazadores, pero no se corresponden demasiado bien su repertorio ni sus frecuencias con los de la “ muestra culinaria “ ( O sea, los restos de animales efectivamente acumulados como residuos de carnicería y comida en los yacimientos arqueológicos ). El ciervo, especie notablemente dominante entre las cazadas en la Cornisa Cantábrica, es también representado bastantes veces en el “ Arte Parietal “ de la zona; pero el bisonte y el caballo, cuyos restos son escasos en los niveles de ocupación, son los figurados con más frecuencia. Los animales del sitio magdaleniense de Ekain ofrecen un ejemplo muy expresivo de esa notable divergencia entre sus muestras gráfica y culinaria: Las caballares figuras representan el 57,6% de los casos del Arte Rupestre de la cueva y sus óseos restos sólo el 0,3% del total de los abandonados en los suelos de ocupación del sitio; los grandes bovinos ( Bisontes y uros ) suponen respectivamente en una y otra muestra el 18,6% y el 1,4%; las cabras el 8,5 y el 38,3% y los ciervos el 5,1 y el 54%.





Sea como fuere, los animales del repertorio gráfico rupestre se corresponden con biotopos concretos. La presencia de caballos y renos en el panel bicromo de Tito Bustillo sugiere el paisaje de espacios abiertos propio del clima frío que existía cuando ocupóse parte del vestíbulo de la cueva; la abundancia de cérvidos y cabras en Llonín concuerda con su habitual presencia en los parajes próximos de bosque y de roquedo; la rasa litoral donde se halla Pindal aseguraría la presencia de los animales de campo abierto ( Caballos, bisontes y mamuts….) que aparecen pintados en las paredes de la cueva; mientras que las figuras rupestres de La Pileta se justifican en la variedad de los paisajes que rodean el sitio. Así también se pueden explicar las diferencias en la composición del bestiario representado en un par de cuevas contiguas: Las figuras de renos y bisontes de Las Monedas son sustituidas en Las Chimeneas por las de ciervos y uros, dependiendo de las condiciones de clima y paisaje dominantes en aquellos parajes en sendas etapas distintas ( A juzgar, desde luego, por su estilo ) en que esas figuras fueron pintadas.







- Con respecto a las Referencias a la Figura Humana, podemos decir lo siguiente:






Resulta ser habitual que las escasas figuras humanas ( “ Antropomorfos “ ) se representen en desnudez y con alteraciones intencionadas en cabeza y rostro: Carecen de rasgos identificativos más concretos ( Los ojos, la boca o las orejas ) o los presentan muy exagerados ( El perfil fronto-nasal o la boca ). Suelen estar de pie, a veces con los brazos adelantados y el sexo muy marcado.





Destacan en el Arte Rupestre de la Península Hispánica los antropomorfos grabados de Hornos de la Peña, de Altamira y de Ribeira de Piscos; otros casos a recordar aparecen en la Peña de Candamo y Los Casares. En el Arte Mobiliar, sólo la parte superior de una figura grabada sobre un hueso del Magdaleniense final de Torre ( Con una especie de pluma sobre su cabeza ) puede ser referida con seguridad a lo humano, siendo dudosos los antropomorfos advertidos en varias piezas de Morín, Tito Bustillo, Las Caldas y Parpalló.





Un canto rodado de Entrefoces sirvió probablemente ( Mediante añadidos de algún machacado y de apliques parciales de color ) para sugerir la representación de una cabeza humana.





Siluetas de manos reales ( Por lo común se ofrecen “ en negativo “: Su planta destaca en medio de una mancha de color soplado en torno; excepcionalmente “ en positivo “: Las que impregnadas de pintura se aplicaron sobre la roca ) aparecen en los santuarios casi exclusivos de manos de de Maltravieso, Santián ( Las supuestas manos se prolongan en trazos alargados ) y Fuente del Salín. Y las hay también, asociadas a diversas figuras animales, en Castillo, Fuente del Trucho, La Garma y Altamira.





Algunas figuras de rostros de frente ( Tres en Altamira y dos en Castillo ) con aspecto entre lo animal ( ¿ Bovino ? ) y lo humano se han interpretado como “ máscaras “: Se consiguieron añadiendo con pintura negra o con grabado los trazos alusivos a ojos, boca o nariz a la forma de la cabeza que venía sugerida por el bulto de la roca. En la cueva de La Hoz ( Cantabria; Reino Castellano ) hay un cuarteto de cabezas antropomórficas de gran tamaño ( Entre 60 y 200 centímetros de alto ) como “ máscaras frontales “ ( Una de ella ) o perfiles de cabeza puntiaguda ( Las otras ): Aprovechan formaciones naturales de la roca ( Formato, saltados, rebordes estalagmíticos, etc. ) completando con grabado las siluetas y algunos detalles de los rostros. Se suelen adscribir, no sin dudas, a lo antropomórfico otras figuras no muy definidas de Altxerri, Siega Verde o Llonín.






Con respecto a los Signos, podemos decir lo siguiente:






Los trazos que forman temas no realistas, a veces de composición complicada, abundan en el “ Arte Parietal “: Se les denomina signos. Son bastantes más los pintados que los grabados. Adoptan formas muy diversas. Unos son cerrados, de formas subrectangulares, subovales o triangulares, entre ellos los llamados “ tectiformes “ ( Castillo, Altamira, Chimeneas, Entrecueves o La Griega ), “ escaleriformes “, triangulares ( Palomera ), “ escutiformes “ o “ emparrillados “ ( Herrerías ), etcétera. Otros son abiertos, de trazos en línea recta o relativamente complicados o en puntos, como los “ claviformes “ ( Pindal, Altamira o La Pasiega ), “ serpentiformes “ o “ meandriformes “ ( La Pileta y Fuente del Trucho ), o las agrupaciones de puntos ( Chufín ); algunos han sido interpretados como representación esquematizada de vulvas ( Tito Bustillo ).





En algunos sitios se dan familias o estilos de signos: Son propios de una cueva o tienen una reducida expansión territorial. En La Pileta se pintaron una especie de recintos con trazos cortos, como si fueran cerradas, trampas o “ corralizas “. En el numeroso conjunto de plaquetas del Parpalló hay signos de formas radiales, de tramas y meandriformes de un estilo común al ámbito de la zona mediterránea, relacionado con el “ Arte Parietal “ del Sur Itálico y con temas que perduran ( Mucho después ) en el Arte Mueble del Mesolítico y del Neolítico inicial de la zona ( Como por ejemplo en la cueva de La Cocina ).





Hay simples líneas rectas ( Y algunas angulares ) grabadas en surco profundo sobre paredes externas de cuevas cantábricas que habían sido ocupadas durante el Paleolítico Superior. Tales grabados se mezclan, unas veces, con figuras realistas de santuarios exteriores ( Venta Laperra y La Viña ); en otras ocasiones, esos grabados del exterior se hallan en cuevas que poseen santuarios interiores ( La Cuevota, El Limar o El Covarón ). Pero hay también casos ( El Conde, La Lluera II, Samoreli, Cueto de la Mina, Traúno, Peña del Perro, San Carlos o Las Brujas ) en que esos sencillos trazos son el único testimonio artístico de abrigos y cuevas de la zona cantábrica ( Incluso de algunas que carecen de yacimiento ): Con todo, aún se discute su cronología.





Los utensilios de asta y de hueso de empleo reiterado llevan marcas sencillas: Se duda sobre su sentido ornamental, representativo ( En cuanto signo ) o sólo “ utilitario “ ( Como, por ejemplo, entalladuras o estrías para asegurar la sujeción del instrumento, para aumentar su efectividad, etcétera ). Excepcionalmente aparecen signos más complejos sobre el utillaje de empleo reiterado: Por ejemplo, en azagayas y varillas de asta del Parpalló y en lotes concretos del mobiliar cantábrico del Juyo, Las Caldas o Abauntz.






- Sobre las Combinaciones de los Temas, podemos decir lo siguiente:






Según dejó concretado A. Leroi-Gourhan, los temas de los santuarios rupestres paleolíticos del Occidente Europoide parecen responder a un sistema común organizativo ( En “ jerarquía “ y ubicación ): Serían constantes la combinación de los temas entre sí y la disposición de las figuras en el plano de las cuevas ( Según se trate de salas mayores, de lugares de acceso y de fondo o de galerías de paso ).





De manera habitual se yuxtaponen figuras de bisontes ( O de uros ) y de caballos; esta “ fórmula “ se completa con algún tercer animal ( Por ejemplo, el ciervo o la cabra ) y con diversos signos adicionales. La combinación bisonte-caballo se presenta en la mayoría de los grandes “ santuarios “ rupestres. Pero es sustituido por otras combinaciones en algunas cuevas de carácter “ menor “ o en zonas concretas de los grandes “ santuarios “: De esta guisa, las combinaciones ciervo-caballo-cabra en la serie de grabados de Doña Trinidad; bisonte-oso en Venta Laperra, ciervo-caballo-signos en La Griega o caballo-mano-puntuaciones en Fuente del Trucho.





Las agrupaciones de figuras sobre un mismo campo decorativo son relativamente frecuentes en el arte del último tercio del Paleolítico Superior. Para bastantes prehistoriadores, esas “ agrupaciones “ serían “ escenas “ en las cuales las figuras se integran y relacionan mediante varios sistemas asociativos ( Repetitivos, simétricos, aleatorios, “ dramáticos “ o narrativos ) para aludir a situaciones de emparejamiento, maternales, de caza, etcétera. Se ha discutido si pueden ser consideradas como “ escenas “ diversas “ agrupaciones “ del “ Arte Parietal “; como por ejemplo una pareja de osos ( ¿ madre y cría....? ) en Ekain y los grupos de ciervos en Arenaza y Covalanas ( Con algún cervatillo ), de caballos en Ekain y Tito Bustillo; los famosos bisontes del gran techo de Altamira, y también en Santimamiñe; de renos en Las Monedas, de ciervos heridos en el “ Arte Mueble “ del Pendo, El Valle, etc. En una placa de piedra del Solutrense Medio del Parpalló grabóse la escena de una cierva amamantando a su cría.






- Sobre los Temas del “ Arte Mobiliar “, podemos decir lo siguiente:





En una muestra de más de un millar de temas del “ Arte Mueble “ Cantábrico, las figuras de animales suponen un 19%, los signos complejos cerca de un 10% y los otros motivos más o menos regulares ( Zigzags, aspas, V, “ marcas de caza “, etcétera ) un 30%; el resto de lo grabado son trazos rectilíneos simplones o líneas de dudosa referencia.





Mientras que en los soportes de uso precario ( Azagayas, arpones o varillas ) predominan los temas no figurativos o los de representación esquematizada ( Como las cabrías cabezas en visión frontal ), en los de más larga duración ( Bastones perforados, por ejemplo ) se presentan diversas figuras de animales ( En escala de frecuencias de más a menos: Caballos, peces, ciervos, cabras, uros, bisontes, etc. ) En el “ Arte Mueble Puro “ ( esto es, sobre soportes no transformados, como placas y cantos rodados de piedra y en óseos trozos---omóplatos, costillas, huesos de avícolas patas----, a los cuales no se atribuye un destino como utensilio ) predominan las figuras de ciervas ( Así en las colecciones de placas de hueso del Castillo y de Altamira ) y de caballos. Las obras mobiliares del Magdaleniense ofrecen grabados de animales más o menos realistas y de gran viveza.





Las combinaciones de temas de lo mobiliar no responden a las “ fórmulas “ señaladas por A. Leroi-Gourhan en lo Rupestre: En un hueso de ave del Magdaleniense avanzado de la cueva de Torre ( Reino de Guipúzcoa ) hay figuras de un ciervo, un antropomorfo, un caballo, un sarrio, dos cabras monteses, un uro y varios simbolitos.





En el bestiario de la colección de placas del Parpalló son habituales las figuras de cabras, ciervos, caballos y uros, excepcionales las de algunos carnívoros y diversos signos complejos y discutidas las de otros ( Como jabalíes o gamos ).





- Con respecto a las Técnicas, ofrecemos lo siguiente:






En la lista de figuras del Arte Rupestre de la Europa, las trazadas mediante grabado o pintura negra superan con amplitud a las ejecutadas en rojo y, desde luego, a las que se expresan en bulto ( Escultura por talla o modelado de barro ) o en combinación policromática. Se revela un predominio del uso del rojo en las antiguas etapas ( Ciclo Auriñaco-Perigordiense ) y del negro en las recientes ( Ciclo Magdaleniense ). Con cierta frecuencia se agrupan en una misma figura partes grabadas y pintadas, superponiéndose y combinándose los trazos realizados de uno u otro modo, como en Altxerri, Castillo o Covaciella.





Los colorantes empleados de forma habitual en las pinturas rupestres van a ser tonos del rojo y del ocre ( Desde el amarillo hasta el marrón oscuro ) y del negro; se obtenían de óxidos de hierro y de manganeso, de tierras y de carbones ( De madera, de huesos o de dientes calcinados según el resultado de un análisis de la pintura de Las Monedas ). Esos pigmentos podíanse aplicar en seco, usando aquellos minerales o carbones como si fueran lápices; o bien en pasta o líquido, mezclando el colorante machacado con algún aglutinante ( Resina de pino en un caso analizado de Altamira ) y líquido. La excavación de H. Obermaier en el yacimiento del vestíbulo de Altamira recuperó pinturas ( Piedras de ocre, de hematites y de oligisto marca grisácea ): Unas en forma de trozos afilados y otras, ya machacadas y preparadas como pasta, depositadas en conchas de lapa y concavidades de huesos que les servirían de “ paleta “ o recipiente.





La mayoría de las pictóricas composiciones del Arte Rupestre Peninsular resultan ser dibujos monocromos de diversos tipos: Simple delineación continua del perfil y de algunos detalles, tinta plana o estriada que rellena parcialmente el interior de las figuras ( Por ejemplo en Santimamiñe ), trazo tamponado con puntuaciones yuxtapuestas ( Covalanas, Arenaza, La Pasiega, el Pendo, algunas figuras del Castillo ) o soplado de la pintura diluida ( Rodeando negativos de huellas de manos o rellenando partes de figuras bícromas ). Son más las pinturas negras ( Las Monedas, La Loja, Santimamiñe, Escoural, y muchos otros frisos ) que las rojas ( Chufín, Salitre, Pindal, Covalanas, La Haza, El Niño, etc. ). Es excepcional el uso de una arcilla amarillenta harto líquida aplicada con el dedo sobre la pared; tal y como es el caso de las figuras meandriformes y de una cabra que se hallan en La Pileta.





Los casos de “ policromía “ ( En sentido estricto sería “ bicromía “ ) combinan tonos del ocre y del negro, que se matizan por lavado o raspado, interviniendo la coloración más clara del fondo de la roca en el efecto de difumino. Destaca en esta técnica el impresionante conjunto del gran techo de Altamira sobre otros ejemplos de figuras bícromas del Castillo, Ekain y Tito Bustillo ( Donde para potenciar ese efecto coloreóse previamente de rojo el fondo rocoso que había que acoger las figuras bícromas ).





El grabado se emplea en casi todos los “ santuarios exteriores “ ( Venta Laperra, Chufín, La Viña, etcétera ); domina o llega a ser hasta exclusivo en muchos de los interiores más o menos sencillos ( Hornos de la Peña, Penches, Alkerdi, Coimbra, La Griega o El Reguerillo ) y aparece en muchos de los sitios rupestres que también contienen representaciones pintadas ( Altamira, Castillo, Tito Bustillo, Llonín, Ekain, Altxerri o Los Casares ). Los grabados más comunes son los realizados con instrumentos líticos ( Buriles, sobre todo ) que inciden con trazo simple o repasan ( Profundizándolo o reiterándolo en el llamado “ trazo estriado “ o modelando sus rebordes ) los contornos y detalles de las figuras. El piqueteado y las incisiones repasadas se utilizaron sistemáticamente para grabar sobre las rocas de aire libre de Domingo García, Mazouco, Siega Verde y Foz Côa.






Las superficies más blandas de las cuevas ( Depósitos de arcilla o zonas descompuestas y muy alteradas de la roca de las paredes ) acogen otro tipo de tratamiento: El paso de los dedos sobre la arcilla húmeda ( Son los llamados maccaroni; como los de Altamira, La Clotilde, Salitre, Forcón o La Pileta ) para formar siluetas de animales o delineaciones de difícil interpretación; o el uso de palos y de otras puntas romas no cortantes para trazar figuras ( Como en casos de Chimeneas, Hornos de la Peña, Ekain, Altxerri, La Loja o La Griega ).





Volúmenes sugestivos de las paredes y techos de las cuevas han sido empleados ( Añadiéndoles, con pinturas o grabados, los detalles necesarios ) para acoger animalescas representaciones; tales como los bisontes del gran techo de Altamira y otras figuras de la misma especie del Castillo ( Sobre estalagmítica columna ), Ekain y Venta Laperra.





La conservación de la pintura es excepcional en los soportes muebles que han permanecido durante milenios bajo tierra. Por ello destaca en el panorama mundial del “ Arte Mueble “ Paleolítico la colección de 1.430 plaquetas pintadas del Parpalló ( Son cerca del 30% del conjunto de esos soportes hallados en el sitio ), con representaciones de animales ( Ciervos o caballos ) y signos ( Arboriformes, serpentiformes, puntuaciones, etc. ) Bastantes figuras de animales del Parpalló han sido pintadas y también grabadas.





En las figuras “ realistas “ y temas decorativos de soportes muebles en asta o en hueso el grabado se acompaña de otras técnicas de pulimento y desgaste, de perforación y de recorte, tal y como pasa en los contornos del Magdaleniense medio de La Viña, donde se representan cabezas de caballos.





Como escultura en bulto destaca una avícola figura ( Un anseriforme ) en el Solutrense Superior del Buxu; donde se aprovecha como soporte el volumen de un colmillo de oso de las cavernas.






- Sobre las Variaciones del Estilo, podemos decir lo siguiente:





La preferencia por algunos temas, técnicas y modos de expresión de las figuras ( Perfiles, volúmenes, perspectivas y el movimiento o animación de las figuras ) ofrece resultados gráficos diferentes; han permitido una periodización del conjunto del arte en “ ciclos “ o “ estilos “. Las alusiones a manchas de color o al sombreado de los cuerpos de los animales ( Como trazos de despiece o cebraduras de la piel sobre todo en caballares representaciones ) parecen ser una “ adquisición estilística “ del Solutrense Avanzado y del Magdaleniense Inferior; siendo constantes sa partir de entonces hasta el final del Paleolítico. Del mismo modo ocurre con diversas constantes en el modo de delinear los perfiles cérvico-dorsales o las astas y patas en perspectiva, que experimentan cambios apreciables a lo largo del tiempo.





También hay modas dominantes en un territorio. Frente al estilo de la “ Provincia Franco-Cantábrica “ está el de la “ Provincia Mediterránea “ ( Donde se incluyen los sitios rupestres de Andalucía---La Pileta y Doña Trinidad, los más importantes---y las colecciones mobiliares del Parpalló ), aproximándose, en líneas generales, los santuarios del centro de la Península Ibérica ( Los Casares, La Griega o Maltravieso ) al estilo propio del Solutrense o del Magdaleniense Inferior Cantábricos.





Se ha intentado “ edificar “ las “ manos “ y los “ maestros “ de varias obras del Arte Prehistórico Peninsular; es decir, la personalidad concreta de los autores cuyo estilo advertiríase en convenciones y tratamientos peculiares. Es lógico suponer que pudo ser uno el que recortó y grabó los contornos de hueso de La Viña; otros quienes grabaron las figuras sobre un conjunto de placas de piedra del Magdaleniense Avanzado de Tito Bustillo o el que pintó a tamponadas las ciervas de las paredes de Covalanas. Acaso se hicieron entre muy pocas personas conjuntos de tanta entidad como las pinturas bícromas del gran techo de Altamira o los diversos lotes, diferidos en el tiempo, de plaquetas pintadas y grabadas del Parpalló. En varios paneles de Ekain, Altxerri, Santimamiñe, Altamira, La Pasiega, La Pileta o Los Casares ( Como ejemplo que se puede ampliar considerablemente ) detectaríase la intervención de personas concretas con estilos particulares de grafismo.





A veces la semejanza entre otras obras muy alejadas entre sí sugiere los desplazamientos del mismo “ artista “ ( Obviamente, en el caso del Arte Mobiliar la pieza misma pudo ser objeto de transporte ). Así se explicaría la evidente proximidad formal ( En técnica, tema y estilo ) entre obras rupestres de Covalanas, La Haza y Arenaza ( La llamada “ Escuela de Ramales “ ), de Altamira y Castillo/La Pasiega ( A unos 16 kilómetros de distancia ), e incluso entre este foco de Altamira/Monte Castillo y varios “ santuarios “ del Oeste Asturiano, tales como Tito Bustillo, Llonín y Herrerías ( A más de 100 kilómetros de distancia ). En el “ catálogo “ del “ Arte Mobiliar “ también se ven notables semejanzas estilísticas: Entre sendos bastones decorados de Castillo y Cualventi ( Donde se representan cérvidas figuras ) o entre lotes de plaquetas de “ Estilo Parpallense “ del sitio epónimo y del Tossal de la Roca. El único paralelo descubierto hasta ahora de los contornos recortados de La Viña se encuentra a más de 400 kilómetros de distancia, en Isturitz y en varios sitios más al Este del tramo central del Pirineo que hoy en día forma parte de la República Francesa. Algunas semejanzas entre piezas mobiliares del Pendo y de Mas d´Azil o entre las de Tito Bustillo y otras del Pirineo ( República Francesa ) parecen abonar la hipótesis de rutas de intercambio y/o amplias migraciones ( Estivales, se ha escrito ) entre estaciones pirenaicas y las del pasillo costero cantábrico en el Magdaleniense.






- Sobre la Cronología del Arte Paleolítico Peninsular, podemos señalar lo siguiente:






Diversos datos contrastados de tipo geológico, paleozoológico y estlístico permiten asegurar, de entrada, que todas esas representaciones rupestres del Sudoeste Europeo fueron realizadas durante el Paleolítico Superior. Mucho menos fácil es precisar su concreta posición cronológico-cultural dentro del dilatado lapsus temporal que se extiende desde el Auriñaciense Típico o el Gravetiense hasta el final del Magdaleniense. Los criterios que basan una periodización segura del Arte Paleolítico no abundan ni siempre resultan coincidentes entre sí. Las “ periodizaciones seguras “ abundan mucho en la pedantería de muchos pseudohistoriadores….Y dentro de las limitaciones, podemos repasar los de mayor fuerza:







- El Orden de las Superposiciones del Arte Rupestre:





Las superposiciones de unas figuras sobre otras en las paredes de una cueva sirven para definir el orden de su ejecución y, por lo tanto, de una sucesión de estilos, técnicas o temas. Las observaciones de H. Breuil a comienzos del siglo XX sobre las superposiciones del grandioso techo de Altamira ( Que le sirvieron, contrastadas con las de un panel del Castillo y otras de sitios de Dordogne, para asentar un cuadro bastante convincente de la evolución del Arte Rupestre ) han sido matizadas por F. Jordá, identificando hasta cinco “ santuarios “ sucesivos en ese espacio de Altamira:




1 ) – De figuras grabadas con surco intenso y continuo





2 )- De animales y símbolos pintados en tinta plana roja





3 )- De figuras grabadas con trazo múltiple o estriado





4 )- De figuras pintadas con trazo negro





5 )- Finalmente, el conjunto pictórico de los “ polícromos “.






En cualquier caso, tanto en esa zona de Altamira como en paneles del Castillo y La Pasiega, el orden pictórico de más antiguo a más reciente es el de las pinturas amarillas, las rojas y las negras; “ fórmula “ que parece repetirse en bastantes otros casos.





En el llamado muro de los grabados de Candamo, las figuras grabadas se superponen a las pintadas en rojo, y los grabados se combinan con pinturas negras. En el conjunto rupestre de La Pileta se reconocen un par de “ santuarios “ sucesivos: El más antiguo, atribuido al Solutrense, con animales ( Caballos, ciervos y toros ) grandes y ventrudos, a veces sin patas, pintados en negro; y signos cuadrangulares en rojo; el otro, del Magdaleniense, con un conjunto muy complejo de signos.






- Podemos hablar, dentro del Arte Rupestre de la Península Hispana, de las Características del Arte Mobiliar recuperado en Estratigrafía:







Las excavaciones arqueológicas recuperan obras de “ Arte Mueble “ incluidas en un medio estratigráfico datable con ( Más o menos….) seguridad: El análisis de los temas, técnicas, y tratamiento de las representaciones de esas obras “ mobiliares “ permite decidir el orden cronológico en que se sucedieron los estilos del Arte Paleolítico. Piensan algunos prehistoriadores que acaso no coincidieran las etapas de mayor desarrollo del Arte Rupestre con las del “ Mueble “: Las figuras rupestres habrían tenido su apogeo en el Magdaleniense Inferior y Medio y las “ Mobiliares “ en el Magdaleniense Superior y Final. Y así propuso A. Leroi-Gourhan que en los dos o tres últimos milenios del Paleolítico Superior habríase producido un “ abandono progresivo de los santuarios parietales, a costa del desarrollo de un arte sobre plaquetas “.





Ya advirtieron E. Cartailhac y H. Breuil en el año de 1906 la llamativa semejanza entre figuras grabadas en las paredes de las cuevas del Castillo y Altamira ( Se han descubierto después otras parecidas en Candamo, Tito Bustillo, Llonín, Cobrantes, Emboscados y Alkerdi ) y las grabadas sobre una treintena de placas de hueso encontradas en la excavación tanto del Castillo como de Altamira ( Hay además otras halladas a posteriori en los yacimientos del Cerro y Rascaño ): En todos esos casos rupestres y “ muebles “ se representan ciervas que tienen las partes bajas de su cara y cuello rellenas parcialmente con trazos estriados, como sombreándolas. Según el control arqueológico de la excavación de los estratos donde se hallaban esas placas de hueso se sabe que fueron elaboradas en el Magdaleniense Inicial; parece lógico el atribuir con aproximación a este mismo tiempo el de la consolidación del Arte Rupestre de ese estilo de grabados de trazo estriado para producir una sensación de sombreado y de voluminosidad.





Numerosas versiones esquematizadas de cabezas de cabra de frente del “ Arte Mobiliar “ del Magdaleniense Cantábrico tienen su paralelo en el Rupestre ( Grabadas en El Otero y pintadas en Ekain ).




L. Pericot, F. Jordá y V. Villaverde, entre otros, ha señalado la proximidad estilística de la representación de figuras de animales del rico “ arte portátil “ del Parpalló con lo propio del Arte Rupestre de la “ Provincia Mediterránea “ ( La Pileta, Doña Trinidad y Nerja ).





Con todo, nos insertamos en el desarrollo de un depósito arqueológico sobre partes de un friso parietal: Es una situación que se produce excepcionalmente y que proporciona un segundo término cronológico ante quem para datar la realización de las figuras. Aunque hay casos que se pueden discutir ( Como la noticia de niveles auriñacienses que habrían cubierto parte de los grabados lineares de la cueva del Conde ), seguro es que los trazos del Cueto de la Mina estaban tapados por un nivel arqueológico del Magdaleniense Superior, o que restos de figuras pintadas de Cueva Ambrosio quedaron cubiertos por un nivel “ epipaleolítico “ y por otro estéril pero no por el subyacente nivel del Solutrense Avanzado; por lo cual, esas figuras deben ser de este tiempo.





El abrigo de La Viña aporta seguros argumentos arqueológicos para determinar ( Siempre hablando en términos de “ más o menos “ ) la obra del trazado de su obra gráfica “ parietal “ ( Propia de un “ santuario del exterior “ ) relacionándola con la estratigrafía del sitio. Los hechos así constatados por J. Fortea asientan un sólido razonamiento cronológico:





A ) – En los “ grabados parietales “ de La Viña se superponen animalescos temas sobre trazos rectilíneos verticales.





B )- Uno de los niveles de ocupación ( Del Gravetiense ) formóse cubriendo el tercio inferior de los trazos verticales.





C ) – “ Las relaciones entre la pared grabada y las capas arqueológicas, así como las teóricas alturas del campo manual “ ( Es decir, la altura del suelo que pisaría el “ artista “ y el espacio que, ahí instalado, abarcaría su mano al grabar en la pared ) permiten suponer que: “ aquellas incisiones verticales fueron grabadas desde los niveles auriñacienses “. Decidido así el tiempo de ejecución de esos trazos verticales ( Que constituyen el primer horizonte gráfico del sitio ), se puede proponer cuándo se fueron grabando las figuras que se les superponen.






Me gustaría dejar claro que un servidor es enemigo de realizar dataciones absolutas; no obstante, no estaría escribiendo con seriedad sobre este tema si no le ofrezco al lector lo que las escuelas prehistórico-arqueológicas suelen defender:




Parece que no resulta difícil conseguir una “ datación indirecta “ del Arte Rupestre ( Es decir, de materiales depositados en niveles relacionables con el tiempo de la ejecución de las figuras ): Como trozos de colorantes que cayeron o salpicaron del techo y paredes al suelo, de hogueras, de antorchas y restos varios que dejarían allí los autores de las representaciones, etcétera. Así sucede en Tito Bustillo con niveles arqueológicos datados en 124000---más o menos---300 a.C. que contenían restos de la pintura “ parietal “; con un hogar fechado en 10390---más o menos----510-480 de una zona próxima a las paredes pintadas de Fuente del Salín; o con un trozo de tea abandonada en el interior de Palomera-Ojo Guareña que datóse hacia el 13650 antes de Jesucristo. ( ¿ Fue empleada para alumbrarse por quienes realizaron o visitaron las figuras rupestres de esa zona….? )





La “ datación directa “ ( O sea, de la materia pictórica propiamente dicha: Por ejemplo, del negro obtenida de maderas quemadas o de los disolventes orgánicos que acompañan al pigmento ) sólo ha sido técnicamente posible al aplicar el sistema AMS a la fechación C(14*). A partir del 1990 se están produciendo las primeras fechas directas de las pinturas rupestres, como las de Altamira en 12380---más o menos---190; 11990---más o menos---170; y 11620---más o menos---190; del Castillo en 11110---más o menos---200 y 10960---más o menos---180; o de Covaciella en 12310---más o menos---130 y 12110---más o menos---140; abriendo una amplia serie de dataciones de pinturas rupestres cantábrica. Del mismo modo, se han empezado a recibir los resultados del programa de fechación del Arte Rupestre hallado en las Andalucías: Una figura de uro pintada de La Pileta ha dado los 18180---más o menos350 a.C. y carbones próximos a una de ciervo de Nerja los 17950---más o menos---210, correspondiendo las dos dataciones al ámbito del Solutrense Medio Ibérico.





Debemos hablar también de la habitación de las cuevas y el “ Arte Parietal “: La presencia dentro de un mismo nivel arqueológico de piezas de “ Arte Mueble “, industrias y otros restos ( De fauna, vegetación, hogares, etc. ) permite fechar esas obras de “ Arte Mobiliar “ a partir de la información cronocultural aportada por las evidencias industriales y por los otros restos. Pero se puede discutir si son del mismo tiempo las figuras parietales del interior de una cueva y los niveles de ocupación de sus zonas de entrada y vestíbulo.





En bastantes cuevas con Arte Rupestre se sabe que fue o no vivióse en sus zonas de emboscadura o se hizo de modo tan reiterado a lo largo de amplios periodos del Paleolítico Superior ( Como por ejemplo, en Castillo o Santimamiñe ) como para no permitir precisar en cuál de las etapas en que fue sucediéndose la estancia de grupos humanos en la cueva se hicieron las pinturas y los grabados de sus paredes.





Cuando la presencia de habitación es muy limitada en el tiempo parece lógico suponer que por entonces mismo habríanse pintado o grabado las figuras rupestres. En las entradas de Ekain, Tito Bustillo y Berroberría ( Contigua al “ santuario “ de Alkerdi ) se produjeron ocupaciones intensas en el Magdaleniense Avanzado, mientras que la habitación del vestíbulo de Altamira iniciada en el Solutrense Superior hubo de terminar a fines del Magdaleniense Inferior o en el Medio. A pocos metros del “ santuario “ exterior de Chufín, el único suelo de ocupación del sitio formóse en el Solutrense; datado hacia el 15470 antes de Cristo. ¿ Se corresponde esa fecha con la de la ejecución de los grabados próximos o acaso con la de los signos que componen el “ santuario “ interior de la misma cueva ? Más aún, y frente a la opinión de H. Breuil, contraria a reconocer alguna abundancia del Arte Solutrense, se conocen obras rupestres situadas en cuevas ( Como Peña de Candamo, El Buxu, La Pasiega y La Haza ) en cuyas emboscaduras se hallaron sólo niveles de ocupación de aquella época.







- Esbozando un Esquema General de Cronología del Arte Paleolítico, podemos aportar lo siguiente:





Los criterios en que se ha de basar un esquema cronológico del Arte Rupestre son de tres clases:





1 ) – Estilísticos ( La forma y técnicas de la representación, sus recursos y convenciones, que muestran una evolución en la concepción de la figura y su volumen o en la composición de los grupos ).





2 ) – Estratigráficos ( La secuencia de sistemas de representación que muestran las obras muebles incluidas en los niveles de los yacimientos.





3 )- De cronología absoluta por C(14) ( Que se empieza a aplicar desde hace poco, con resultados no siempre acertados, por problemas de contaminación de las muestras ). Los criterios estilísticos y estratigráficos asentaron los cuadros de cronología rupestre estructurados por los dos grandes especialistas gálicos: H. Breuil ( En el primer cuarto del siglo XX ) y A. Leroi-Gourhan ( En la segunda mitad del mismo siglo XX ); a partir de ellos, el transcurso del Arte Paleolítico de la Península Hispana se puede organizar en un trío de etapas básicas:




1 ) – Lo “ más antiguo “ se produce, a lo largo de más de diez milenios, iniciado el Auriñaciense, durante el Gravetiense y el inicio del Solutrense. Es la fase llamada “ primitiva “, con características figuras estáticas ( O poco animadas ) de cuerpo abultado con marcada línea cérvico-dorsal y escasos detalles: Las representaciones animales de los “ santuarios “ exteriores de Hornos de la Peña, Venta Laperra, Chufín y La Viña encajan aproximadamente en el modelo de esta etapa.





2 ) – Luego, una fase “ arcaica “, durante el desarrollo del Solutrense ( Superior y Final ) e inicios del Magdaleniense, continúan los esquemas animales propios del periodo anterior, esto es, en actitud estática, pero dotándose ya de detalles anatómicos diferenciados que aluden al pelaje y crines enhiestas o sugieren el volumen de las figuras. Serían buenos ejemplos de este Arte Solutrense las figuras de Covalanas, de la galería principal de La Pasiega, las más antiguas del Castillo y de Los Casares, las de Las Chimeneas y el estilo “ academicista “ del Área Mediterránea ( Navarro, Nerja, Doña Trinidad, Cova Fosca, El Toro y las de la primera fase de La Pileta ). En el gran conjunto de Arte “ Mueble “ depositado en la estratigrafía del Parpalló se dispone de un seguro referente de su cambio.





3 ) – Finalmente, el gran desarrollo de las fases “ clásica “ y “ tardía “, del Magdaleniense Inferior al Final ( c. 13500 a 9500 u 8500 a.C. ) supondrá el máximo en número ( Más del 75% de los conjuntos parietales ) y en riqueza expresiva del Rupestre de la Península Celtibérica. Se detallan ahora los rasgos anatómicos de cada animal mediante múltiples convenciones, se desarrollan técnicas complejas y harto ingeniosas ( Combinación de tonos, de pinturas con grabados o de grabados de distinto tratamiento ); se expresan adecuadamente volúmenes, sombreados y coloraciones de la piel de los animales y se ofrecen figuras muy animadas ( Moviéndose, saltando, volviendo la cabeza, etc. ) que llegan a combinarse entre sí forjando escenas ( Con temas pareados, en hilera, etc. ). Así como en el arte de las fases anteriores no se percibe relación inmediata entre la figura y su soporte, desde el Magdaleniense Inicial se cuidan los encuadres de los temas ( Es decir, la ocupación centrada de las figuras en el campo decorativo disponible ) y hay tendencia a alinear las patas de los animales en hilera sobre un suelo ficticio ( Como el sugerido por alguna fisura o resalte de la roca ).





Las más bellas obras del Arte Rupestre de la Península Ibera son de este tiempo. Los ejemplos radican en Altamira, Castillo, Las Monedas, Pindal, Tito Bustillo, el interior de Hornos de la Peña, Ekain, Altxerri, Santimamiñe, El Niño, etcétera. La mayoría de los “ santuarios monotemáticos “ serían, según F. Jordá, de finales del Magdaleniense.





Las obras del Arte “ Mueble “ mayormente cuidadas son también del Magdaleniense Avanzado, con muchas figuras animales minuciosamente referidas en sus detalles anatómicos, como, entre muchas otras cosas, las de los bastones del Pendo y del Valle, la placa de Ekain o el tubo de la Torre.







- Y, ¿ qué podríamos definir acerca del Significado de este Arte ?:






El Arte del Paleolítico Superior manifiesta gustos y convenciones expresivas que obedecen, sin duda, a un complejo sistema de opiniones y de creencias. Aporta una referencia inmediata, de insospechada riqueza, a un universo de símbolos, a un “ mitograma “; acaso a las razones del comportamiento socio-ético de los grupos prehistóricos que lo realizaron y del cual se sirvieron. Pero cosa obvia resulta el que no son fáciles de concretar.





La selección del lugar que habría de acoger el conjunto temático, la ejecución de las pinturas y grabados, y su uso, acompañados irían de gestos, ceremonias y relatos; des decir, de un ritual cuyas normas se conservaron y transmitieron a lo largo de milenios prácticamente.





Durante bastante tiempo los arqueólogos supusieron que estas obras responderían a ritos propiciatorios ( O mágicos ) de la caza y se recordaba, para asentar tal interpretación, la representación de armas o heridas sobre aquellas figuras de animales que los prehistóricos tratarían de capturar. De hecho, resultan ser escasísimas las alusiones a “ proyectiles “ ( Hay una “ flecha “ grabada sobre un caballo de Ekain, varias pintadas sobre otro del Castillo, y algunos trazos verticales que en varios otros casos se interpretan como armas ), a heridas o a una destrucción simbólica ( Por ejemplo, las machacaduras parciales en un bisonte y rayados sobre otros animales de Altxerri ). También se ha interpretado la frecuente rotura de bastantes “ placas mobiliares “ como producida por rituales ( Que todavía perduran en “ primitivos “ actuales ) de destrucción y abandono de la imagen.





Sin poder aceptar hoy esas genéricas interpretaciones mágicas del Arte Paleolítico, al menos se puede asegurar que la concentración de representaciones en superficies muy concretas ( De la topografía de una cueva o de un soporte mobiliar ), la superposición de unas figuras sobre otras y la constancia en los modelos de combinaciones entre ellos demostrarían la vigencia y continuidad del sentido simbólico ( De algún tipo de “ creencia “ o del “ rito “ ) del “ santuario “ en su conjunto a lo largo del tiempo.







- C(14*): Advertir que sería como exponente en la letra C; no hallé la forma de ponerlo de otra forma; pido, por tanto, disculpas a los sufridos lectores.










BIBLIOGRAFÍA





- Apuntes y textos de la asignatura “ Prehistoria en la Península Ibérica “, impartida por Dª Rosario Cabrero García. Rectorado de la Universidad de Sevilla. www.us.es






- Apuntes y textos de la asignatura “ Arqueología “, impartida por Dª María Luisa de la Bandera Romero, Dª Alicia León Gómez y Dª Oliva Rodríguez Gutiérrez. Rectorado de la Universidad de Sevilla. www.us.es







- Apuntes, artículos y textos de D. Oswaldo Arteaga Matute, profesor de la Universidad de Sevilla. www.us.es





- Gran Diccionario Enciclopédico Plaza & Janés, 1974.