Ha fallecido Joaquim Jordá, director de cine catalán. No era de la cuerda, pero no se le puede negar, que algunas películas y documentales retratan a la perfección esta España raquítica y en descomposición (pasada y presente).



Joaquim Jordá Catalá nació en Santa Coloma de Farners, Gerona, en el año 1935. Licenciado en Derecho por la Universidad de Barcelona, en 1958 ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Mientras colabora en las revistas "Acento Cultural", "Cinema Universitario", "Nuestro Cine", trabaja como ayudante de dirección, script, jefe de producción e incluso actor. Junto con el productor y realizador Jacinto Esteva, es uno de los creadores del movimiento renovador denominado Escuela de Barcelona, del que también forman parte Gonzalo Suárez, Vicente Aranda o José María Nunes entre otros, y su principal teórico. Entre sus guiones destacan los escritos para Carlos Durán, Cada vez que. (1967) y Libertina 90 (1970); y Vicente Aranda, Cambio de sexo (1977), El Lute, camina o revienta (1987), El Lute II, mañana seré libre (1988), y la serie de Televisión Española Los jinetes del Alba. También dirige junto con Jacinto Esteva, Dante no es únicamente severo (1967), la película manifiesto de la Escuela de Barcelona; Numax presenta. (1979), un curioso panfleto político producido con la caja de resistencia de los obreros en huelga de la fábrica Numax; y El encargo del cazador (1990), un interesante documental sobre los últimos años de Jacinto Esteva protagonizado por su hija; así como numerosos mediometrajes políticos rodados en Italia y Portugal a principios de los años setenta. Regresa al cine comercial con Un cuerpo en el bosque (Un cors al bosc, 1996), una personal, atractiva y curiosa comedia erótico-policíaca que escribe y dirige y que en muchos aspectos puede considerarse su primera película. Tres años después regresa a las pantallas con Monos como Becky (Mones com la Becky, 1999), un personalísimo documental, que precede a De nens (De niños, 2004), su último trabajo, unánimemente aclamado por la crítica como uno de las mejores creaciones cinematográficas estrenadas en nuestras pantallas a lo largo del año 2004, y en el que se analiza la realidad de uno de los barrios más emblemáticos y conflictivos de la ciudad de Barcelona, El Raval.

Apreciado profesor de guión, lleva mucho tiempo dando clases en los más variados centros, y también es un conocido traductor, especializado en la traducción de italiano, y también de francés y catalán.






"Murmurar es una desaprobación para sí mismo"
Joaquín Jordà

Entrevista de ANUSCHKA SEIFERT Y ADRIANA CASTILLO

El último documental de Joaquín Jordá revela la manipulación del "Caso de pederastia del Raval" -ocurrido en 1997- realizada por los medios de comunicación, el sistema judicial, la prensa, la policía y los políticos, movidos por intereses urbanísticos y juegos de poder. Uno de los objetivos centrales de esta película no es realizar un documento sobre el juicio a los acusados de pederastia, sino mostrar cómo la prensa funciona a través de un juicio y cómo construye noticias falsas. Siete años después de lo ocurrido, los jueces dieron su veredicto en un proceso judicial que Joaquín cuestiona: "El acusado ya estaba condenado antes de empezar el juicio".
Joaquín vive en medio del Raval. Está sentado en su mesa de trabajo, las ventanas abiertas, oye lo que pasa a través del patio. Es un hombre rodeado de letras -a pesar de que ya no pueda leer- letras que forman historias, historias que se traducen en imágenes, imágenes que se transforman en cine. A través de sus ojos vivos, con febril mirada de inocencia y curiosidad, disecciona de su entorno; su capacidad de escuchar le hace percibir lo más sutil del otro. Sabe mucho más de lo que ha puesto en pantalla. Piensa que quizás nos ha contado demasiado. Pide ver la entrevista antes de publicarla y se lo damos.
Joaquín, ¿realmente hacia falta más de tres horas para explicar la historia del Raval?
Sí, porque cuando intenté organizar todo ese material con el montador Sergio Díaz para una película de una longitud convencional, se me resistía, se rebelaba, no cabía, no había manera de crear, nos pasamos meses intentándolo. No había manera. Las imágenes se reían de ti, no querían que las encasillaras. El material tiene una vida, tiene un tiempo, tiene su exigencia, no conseguimos doblegarlo, hasta que un día le dije a Sergio: "Olvídate de hora y media, durara lo que tenga durar" y a partir de ese momento todo empezó a ponerse en su sitio, todo empezó a caminar, las cosas se iban arreglando solas.
¿Por qué elegiste el título "De Niños" para tu película?
Se llamaba "Juego de niños". Todos jugaban como niños: los fiscales, los periodistas, todos. Pero ese título estaba registrado. "Juego de niños" me gustaba mucho más, porque abarcaba a todos. Están jugando a los niños, de niños, con niños, y muy infantilmente están jugando los jueces.
¿Con qué finalidad insertas los fragmentos de teatro y música?
Para mí eran imprescindibles ambas cosas. No podía intervenir en este juicio, pero podía hacerlo a través de personas interpuestas, Albert Pla, con el cual coincidí plenamente en la visión que había que dar y a través de la representación teatral. Es la necesidad montar un alter ego y decir lo que pienso sin manipular el juicio. En los hechos no hay ninguna manipulación, yo sabía que esto tenía que ser riguroso, no hay la menor manipulación de imagen y sonido, no hay nadie que no se diga en el momento en que ocurre, ni ninguna traslación de imagen.
¿Cuándo te vino realmente la idea de rodar De Niños?
Regresé a Barcelona después de mi infarto cerebral. Al salir del hospital en Madrid, vi, pese a que llevaba más de diez años viviendo, que había perdido la topografía de la ciudad, que se me había ido de la cabeza, que me perdí. Pensé que en Barcelona recuperaría una memoria antigua, más automática, aparte de que Barcelona es una ciudad muy geométrica, muy racionalista, y caí en este barrio que de racional no tiene nada. Pero estos azares de la vida que en realidad siempre la mejoran... Si a ti te hace el azar, es bueno, lo malo es enfrentarse a él. Así caí en este barrio, porque esta casa en la que vivo es de mi amigo Marcel·lí Antúnez. De vuelta de Madrid e instalado aqui percibí algo que estaba ocurriendo, un barrio que guardaba algo muy catastrófico, y de ese algo no se hablaba, había como misterios, como secretos y como miradas enfrentadas, veías que alguien no se hablaba con alguien, gente que vivía en la misma calle, o extrañas enemistades. Una ciudad dividida en dos, entonces apareció el libro de Arcadi Espada y acudí a su presentación. Vi al autor y a algunos de los personajes de la historia, y me impresionó el dolor con que contaban los hechos y pensé que podía ser un tema interesante para plantear una película.
¿Y qué más viste?
Que en este barrio está ocurriendo el único crimen que actualmente no tiene perdón. Todos los crímenes son perdonables, pero hay una cosa que la sociedad actual no acepta, y se ha convertido en un tabú, que es el hacerle algo a un niño, esto es una cosa reciente, no tiene más de veinte, treinta años tal vez, este crimen nefando. Dentro de un tiempo será otro, pero yo no sé cuál se inventarán, de momento éste es el crimen mayor, lo otro son delitos, y que pone a todo mundo de acuerdo. Si esto ocurre en un barrio, es evidente que ese barrio está podrido, y si ese barrio está podrido, hay que cortar, hay que amputar, hay que meter ese barrio en manos de un cirujano, y el cirujano es el arquitecto urbanista demoledor que limpia el barrio. Quiere decir empezar por derribar, luego derribas diez edificios y construyes uno, y eso se llama sanear, higienizar, esponjar, en realidad es un negocio y aquí es muy fácil derrumbar y pagar por metro cuadrado. Esas sociedades mixtas que se montan pagan muy poco por un edificio y luego lo venden muy caro. Para justificar esto, qué mejor que explicar que en este barrio está ocurriendo el único crimen que actualmente no tiene perdón.
A los especuladores les vino todo esto al dedillo...
En este barrio ha habido un enfrentamiento previo, cuando se empezó la política de remodelación. Hay una asociación de vecinos que es partidaria, que es pro-Ayuntamiento, y otra que no, que se crea justamente para llevar el Ayuntamiento a los tribunales. Y ésta se segrega, se escinde, porque está en contra de la política de derribos. Y en esta asociación de vecinos se descubren los supuestos pederastas. Hay muchos elementos que contar, historias mezcladas, esto es como la gran historia, luego vienen las pequeñas historias.
¿Cómo empezaste a construir tu película?
Empecé a buscar papeles y conversaciones, salía con la guionista Laia Manresa, paseábamos por el barrio, hablábamos con gente, buscábamos las huellas de esta historia, y en ese momento fue cuando estábamos construyendo. Toda historia cuando se empieza a construir, al menos para mí, tiene que tener unos modelos, y para mí el modelo de esa historia era el cine negro americano, el cine de los años 50, 60, el cine de investigación: "Unas calles de la ciudad nocturnas, un balcón aún está encendido, hay una luz, en ese balcón hay una señora que está nerviosa, toma el teléfono que marca un número que llama a la policía y que dice he visto, me han contado...". Así fue realmente el principio de la historia real que puso en marcha todo el mecanismo.
¿A partir de estos rumores?
Sí, el clic que puso esa maestra del barrio, borracha, aburrida, solitaria, triste, que no sabía nada de nada. Es su mujer de limpieza que le dice en Babia: "¿No sabe usted lo que está pasando en este barrio? ¡Están pasando cosas terribles!". Y le habla de un niño, un alumno suyo, al cual la maestra le compra besos a cambio de 20 duros. Le cuenta que este niño se sube de vez en cuando a un coche rojo de un señor y quién sabe lo que pasa en este coche... Esta señora que simplemente ha oído rumores es la que pone en marcha toda esta historia y llama a la policía.
¿Nos puedes contar un poco más?
Después me entero del juicio. Descubro que en un juicio está contenida una gran carga dramática, hablo desde un punto de vista formal, no de lo que ocurre dentro, sino de la estructura del juicio, que es una estructura dramática perfecta. Descubres que un juicio español tiene muy poco que ver con el juicio cinematográfico que estamos acostumbrados a ver, con el juicio americano, que funciona de otra manera, tiene otra dramaturgia. Pero el ordenamiento de un juicio por sí mismo ya tiene una dramaturgia perfecta: primero hablan unos, después hablan otros y luego, si se da el caso, hablan los acusados, y luego hay un suspense, porque no se sabe qué va a ocurrir, y al cabo de unos días, de una semana, de un tiempo, sale el desenlace, la sentencia, todo este conjunto. Entonces dije: Hay que rodar el juicio y familiarizarnos con los personajes, verles llegar, ahí, salir, y a los acusados verles hundirse". Pensé que aquellos once días que estuvimos con las cámaras eran un material que podía servir de soporte a todo lo que yo pensaba que tenía que estar metido dentro de esa película: la historia del barrio, el por qué de este juicio, las derivaciones de este juicio, los mass-media, tanto los escritos como los televisivos, los políticos, las asociaciones de vecinos enfrentados, la especulación. Es todo lo que ves a través de este juicio.
¿Qué descubres mientras filman el juicio?
Un juicio es una mentira, esto está claro, pero si aceptamos la ficción de que los juicios existen y sirven para algo, hay que darle a cada protagonista que juegue su juego con amplitud, con libertad.
¿Quién se inventó la información sobre la red de pederastas más grande de España?
La policía lanza esto.
¿Y por qué se lo cree también el fiscal?
El fiscal Mena, al cual yo respeto bastante, cree que hay una red, cree que Tamarit es culpable y cree que la policía no tuvo ni el tiempo ni los medios suficientes para investigar.
Parece que esto no cambia, a la policía española siempre le faltan los medios para investigar...
El fiscal cree que había una red que implicaba a políticos, que hubo presiones y que la red no salió a la luz porque la policía no tenía los medios suficientes.
¿Y qué papel desempeñan los medios de comunicación en esta historia?
La prensa se lo creyó a pesar de que las afirmaciones de los años 97 y 98 se deshicieron en el primer juicio. Al segundo juicio, el que refleja la película, ya llega muy aminorada esta afirmación de la red, llega muy débil, mitigada, pero la prensa se la ha creído y no rectifica. Creo que el primero que lanzó la historia a gran titular fue uno de La Vanguardia, que no quiso hablar conmigo, evidentemente. Esto pasaba en verano y en verano no hay noticias, y esta noticia puede llenar una página, puede ser portada. Arcadi Espada también publica esta noticia, la publica en El País, él firma con otro periodista, y entonces, al cabo de los días, ve a los acusados, y entonces se da cuenta de que son seres pobres, de que aquí no hay dinero. ¿Qué hay? No hay nada. La prensa no ha recibido dinero. La prensa quiere estar en buenas relaciones con la policía, porque es su principal fuente de información, entonces si la policía le da una información, la prensa no tiene que buscar ni investigar, no la discute, sólo la publica, no quiere enfrentarse a la policía, la policía le da protección y la prensa agradece esta protección.
¿No crees que hubieras podido ser más duro con este tipo de prensa en tu película?
No puedo ser más duro de lo que soy, es decir, no puedo inventarme cosas.
Estaban ahí, en la sala, sin moverse, sin investigar...
En lugar de investigar han sido perezosos; pues ojalá hubieran hecho sólo esto. ¡Opinaban mal! Hay un tipo de prensa que forma parte del aparato policial y judicial. Hay unos jóvenes que se resisten más y dicen que a veces la prensa hace esto y tiene que rectificar, y lo reconocen, hay otros que juzgan antes de haber juzgado el juez. Hay una chica que se permite pedir más condena que de la condena que recibirá y dice veinte años más, yo creo que más, cómo pueden pedir eso, es que no cabe.
¿Cómo hacían su trabajo los periodistas?
Había overbooking por las mañanas, y a partir de las dos, si aquello duraba, no había nadie. Desinformaban, no informaban sobre lo que ocurría durante la tarde. Lo que me parece peor es que tampoco informaban por la mañana. En la película están marcados sus comportamientos, hay una tendencia muy acusada a dar como bueno, como fiable, como exacto, lo que da la policía. Ellos no investigan, es la policía que investiga, da un informe, y la prensa lo recoge y jamás los discute. Durante el franquismo, todo el mundo sabía que la policía mentía. Los periodistas de entonces no podían decirlo, pero lo daban a entender. Ahora hay un giro: ¿ahora se supone que la policía no miente, la policía dice la verdad? La policía sigue mintiendo; en cambio, a la prensa jamás se le ocurrió que esto podía ser así.
Tú que has pasado muchas horas hablando con Xavier Tamarit, quien es el máximo acusado, ¿cómo lo percibes?
Me parece un alma de Dios, un inocente, su imagen es la de chivo emisario, que carga con todas las culpas y limpia un poco la mierda de la sociedad, que se la carga a él sin querer, y toda sociedad lo necesita, tiene que tener en quién descargar, a quién echarle encima toda la mierda, y entonces todos apedrearle, y en este caso es el pederasta. Tamarit decía: "Yo amo a los niños, a mí los niños me gustan". El juez pregunta: "¿Si un niño se le ofreciera, usted se acostaría con un niño?". Tamarit contesta: "Sí, claro, si un niño se me ofreciera, yo me acostaría con un niño". Sentencia de los medios: Confesión de Tamarit. Tamarit no ha confesado nada, ha confesado cuál es su instinto, cuál es su deseo, pero confesar un deseo no es verdad, como uno que es heterosexual, a mí me gustan los hombres, a mí me gustan las mujeres, eso no es confesar nada, no supone que eres un violador, simplemente afirmas eso.
¿Tú crees que es posible que se revise el caso después de que la película está en el cine?
No lo sé, no conozco el derecho, pero a mí me encantaría, contentísimo si esto ocurriera, que revisaran el caso. Ojalá. Pero creo que judicialmente no es posible, tendría que haber un movimiento de masas, como el que ha habido contra la guerra, millones de personas que digan: "Libremos a Tamarit", pero esto no va a ocurrir.
Ahora que tu película está acabada, ¿qué conclusiones sacas?
Las dudas que tenía sobre el funcionamiento del mundo, y no hablo sólo de este juicio, sino en general, las tengo más aposentadas. Que uno juzga sobre otro, que se asume que alguien asuma la capacidad de juzgar, la potestad de juzgar, los medios, qué y cómo se disponen, con lo vulnerable y lo alterable que es todo. Ante una cosa como ésta, lo único que puedes hacer es lo que Albert Pla hace en la película: murmurar, no vas a gritar, sería tonto, murmuras, murmuro que es una especie de desaprobación para uno mismo, el murmullo es esto, una desaprobación para sí mismo.
Me gustaría volver a lo que decía al principio, decía que el único crimen hoy en día que se considera como tal es abusar de un niño...
Lo otro es delito, robar es un delito, matar a veces está bien y a veces está mal, pero eso de follarse a un niño es horroroso, y yo estoy de acuerdo en que es muy horroroso. Suponemos que los niños son indefensos y muy vulnerables. Pero sinceramente pienso que es más complicado que lo que pensamos. Los niños no siempre son tan indefensos, los niños también tienen su juego.
Es lo que dices cuando estas en medio del grupo teatral y cuentas tu vivencia personal y dices: "A mí me pasó esto con el cura que me tocó y afirmas que seguramente hubieras acabado traumatizado si después hubiera venido la policía y los psicólogos y...
Yo cuando dije tocar, igual fui violado, yo no estoy seguro.
He hablado con adultos que de niños han sido violados, y es que les marca de por vida...
Probablemente, hay muchos a los cuales les ha ocurrido lo mismo y que no les ha jodido.
¿Tú lo crees?
La violación es algo traumático, ahora bien, entre una violación y un juego amoroso compartido, hay muchos matices, y los niños tienen juegos amorosos, los tienen entre sí, los tienen niños con niños y niños con adultos, y adultos con niños, un juego amoroso no es una violación, aunque pueda haber elementos de sexo directo, si un juego es consentido, es aceptado, es otra cuestión, ya sé que suena horrible esto, no se puede decir, pero yo sigo pensando que un niño tiene una sensualidad.
Sabemos que hay culturas que admiten la sensualidad y sexualidad de los niños...
Las culturas antiguas lo admitían perfectamente, y el amor socrático y todas esas cosas más antiguas.
Pero de lo que hablo yo no hay juegos amorosos entre adultos y niños sino los adultos admiten que los niños se descubren entre ellos y ni ponen tabúes, ni se dan la espalda.
Una sensualidad abierta es una sensualidad que tendría que vivirse a partir de la aceptación.
De lo que hablo yo hay aceptación, estas culturas no anulan ni la sensualidad ni la sexualidad de los niños...
Yo recuerdo que, siendo niño, tenía un sexo y ese sexo yo lo utilizaba. He tenido experiencias sexuales con adultos; quizás fui durante un tiempo homosexual por culpa de un cura, tal vez, pero no me importa nada, no me ha marcado y no me ha dolido.
La primera vez salí cabreada de tu película porque tenía la sensación de que tu me querías enseñar la cara amable de la pederastia...
La película no gira sobre este tema, la película gira sobre la utilización social de una historia. No, yo no estoy intentando mostrar el lado amable de la pederastia.
Me parecía muy valiente que hablaras abiertamente sobre tus experiencias personales, pero cuando interviene un adulto y hace algo contra la voluntad de un niño, se me ponen los pelos de punta.
Desde luego, no puedes forzar la voluntad del débil, sea niño o sea otro, porque la debilidad no está únicamente en los niños, está en muchas cosas, es horrible, forzar la debilidad de alguien es horrible, sea niño o sea minusválido, o sea una mujer en el caso de los maltratos, un pobre en caso de un maltrato social, es horrible, pero en la realidad todo funciona a partir de la utilización de la fuerza. Nos escandalizamos de cuando Estados Unidos, potencia mundial fuerte, poderosa, se enfrenta a un país que no tiene más que petróleo, que en realidad es mucho, y lo machaca durante quince días, tres semanas o el tiempo que dure, ese absurdo de guerra, una masacre en el aire, esto es tan abominable como un adulto de 30 años que se folla a un niño, el abuso de la fuerza siempre es abominable, y, sin embargo, toda la sociedad está montada sobre el abuso de la fuerza.
Joaquín Jordá (1935) descubre el cine en su pueblo natal, Santa Coloma de Farnés, donde había dos cines y tres películas: una de vaqueros de Tom Mix, una rusa que se llamaba Pedro el Grande y Nosferatu de Murnau. Estudian Derecho, viaja en 1952 a París y va a la Cinémathèque que llevaba André Bazin ayudado por Jacques Doniol-Valcorze. Ahí estaban Eric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette y Claude Chabrol, todos con blocs apuntando notas. Decide paralelamente durante su proceso de politización que el cine como medio era más adecuado que la literatura. Desde entonces no para a escribir guiones para otros directores (Carlos Durán, Peter Baldwin, Vicente Aranda, Mario Camus, Chus Gutiérrez) y a llevar sus propias películas a la pantalla.
1960: EL DÍA DE LOS MUERTOS, en colaboración con Julián Marcos.
1968: MARIA AURÈLIA CAPMANY PARLA DE "UN LLOC ENTRE ELS MORTS".
1969: PORTOGALLO PAESE TRANQUILLO, premio Paloma de Oro del Festival de Leipzig.
1970: IL PERCHÉ DEL DISSENSO LENIN VIVO, en colaboración con Gianni Toti.
Largometrajes
1967: DANTE NO ES ÚNICAMENTE SEVERO, en colaboración con Jacinto Esteva, Premi Filmcrítica y Pentagrama de Oro, Festival de Pesaro.
1970 I TUPAMAROS CI PARLANO, Gran Premio Festival Porreta Teme.
1980: NUMAX PRESENTA…
1990: EL ENCARGO DEL CAZADOR, Primer Premio Semana de Cine español de Murcia (1991), Primer Premio del Festival de Cine de Alcalá de Henares (1991) y seleccionado para los Premios Fenix de Berlín (1991).
1996: UN COS AL BOSC, premio Ciutat de Barcelona (1997) y seleccionado para el Festival de Rotterdam (1997).
1999: MONAS COMO BECKY, Premio de la Crítica José Luis Guarner en el Festival de Sitges (1999), premio Sant Jordi de Cinematografia a la trayectoria profesional (2000), premio Ciutat de Barcelona d'Audiovisuals (2000), Premio Nacional de Cinematografia de la Generalitat (2000) y seleccionado para la sección no competitiva "Nuevos Territorios" del Festival de Venecia (2000).
2003: DE NIÑOS, Festival de Cine de San Sebastian (Sección Zabaltegi) 2003.
2004: Título provisional: NUMAX 2, Mujeres (y hombres) en transición.