Tema: Las Cantigas de Santa María: una introducción

Primero y ante todo quiero pedir disculpas por colocar este artículo en Historía y Antropología, lo hago principalmente por que las Cantigas , en mi opinión, trascienden a algo más que música, es posiblemente una de nuestras mayores herencias culturales . Las Cantigas son herencia musical, es cierto, pero también representan herencia literaria, espiritual, mariana, guerrera, etc... y por ello he decidio colocar este artículo en este foro y no en el de música.

Todavía recuerdo cuando las escuche por primera vez, mi padre que era y es funcionario del Ministerio de Educación , trajo a casa una edición encuardernada de cassetes titulada "Monumentos Históricos de la música Española" que había sido editada por dicho Ministerio y que contenía , entre otros, 22 de las Cantigas de Santa Maria, realizadas por la asociación Música Ibérica de Holanda bajo la direccion de Nelly van Ree Bernard, con ilustraciones de los facsimiles originales (por cierto, que mientras escribo esto tengo delante una de esas ilustraciones que enmarque en la que aparece el rey sabio practicando cetrería ) . Total, que decidí poner el primer cassete que contenía las 11 primeras cantigas y quede enamorado por completo de ellas. Con los años , y cuando me marché de casa,me llevé esa joya de la música española (ya completamente descatalogada) , desgraciadamente mi hija mayor rompió hace un año la primera de las dos cintas relativas a las cantigas (error mío, ya que se las ponía en el radiocassete para dormir y un día jugando...imagínense). Con el tiempo conocí otros músicos y directores que se atrevieron con las Cantigas, desde Jordi Savall hasta Eduardo Paniagua, y pese a que son cds que escucho con mucha frecuencia, nunca llegarón a gustarme tanto como la edición del Ministerio de Educación.

Sin duda alguna tengo preferidas sobre otras, mi favorita es sin duda la Cantiga I "Des oge mais quer' eu trobar" , pero podría realizar una lista demasiado extensa como para poder calificarla de tal forma.

Sin más deseo que disfruten del post en cuestión y que también lo hagan de las Cantigas, aquí les ofrezco un buen artículo:


Las Cantigas de Santa María: una introducción
por Fernando López Vargas-Machuca


Las Cantigas de Santa María conforman, en su feliz conjunción de poesía, música y miniatura, una de las obras artísticas más destacadas de la Europa medieval, al tiempo que uno de los hitos fundamentales de toda la cultura hispánica. Como es bien sabido, la colección fue un proyecto de Alfonso X (1221-1284), monarca que a pesar de reveses tan sonados como sus frustradas aspiraciones a ocupar el trono imperial germánico y a conquistar el norte de África, o la rebelión general contra su persona encabezada por su propio hijo -el futuro Sancho IV-, logró sentar las bases de la modernización del reino de Castilla y acometió una intensa labor cultural que le valdría el sobrenombre de “El Sabio”.

La labor se realizó entre 1257 y 1283, aun incluyendo posiblemente algunas páginas escritas con anterioridad. El deseo del rey fue presentar composiciones poético-musicales en las que, recogiendo la nueva espiritualidad humanizada de corte franciscano, al tiempo que los aires neoplatónicos del denominado “amor cortés” (significativamente recurre al galaico-portugués en lugar de al más prosaico castellano), se loase a la Virgen María y se narrasen diferentes milagros realizados a favor de quienes, incluso habiendo pecado gravemente o no siendo de religión cristiana, habían depositado toda su confianza en Ella, que es presentada a un tiempo como intercesora ante Dios y como dama ideal a la que el trovador dedica todo sus afanes.

En un principio planificó un centenar de composiciones, que se hallarían distribuidas en diez grupos, conteniendo cada uno una cantiga de loor y nueve narrativas. Alcanzada la cifra prevista, el proyecto se iría ampliando sucesivamente, así hasta llegar a cuatrocientas veintisiete. Hoy se encuentran repartidas en cuatro manuscritos diferentes. En la Biblioteca Nacional de Madrid tenemos uno que incluye sólo aquellas cien del plan inicial. En El Escorial nos encontramos con la primera parte del conocido, por la suntuosidad de sus miniaturas a página completa, como “Códice Rico”, del que tenemos en Florencia su inacabada segunda parte, en la que no se llegó a incluir la música. Nos queda finalmente otro volumen en el monasterio escurialense, el “Princeps” o “de los músicos”, el más completo musicalmente hablando; este último puede considerarse como el definitivo.

Se ha debatido intensamente en torno a la labor realizada por el propio Alfonso en las Cantigas. Por un lado, no cabe duda de que se implicó de manera personal. El rey ya se presenta desde el prólogo como trovador de la Virgen, y junto a milagros de larga tradición recogidos en otras fuentes medievales, se incluyen numerosos relatos acontecidos en su propia época. Incluso algunos de ellos se encuentran protagonizados por el monarca, quien no deja de dar -en los que poseen un marcado carácter político, aun revestidos con ropajes espirituales- su visión personal e interesada de los hechos.

Por otro, hoy parece haber acuerdo en que Alfonso, que marcaría las pautas generales, supervisaría la labor y velaría por la homogeneidad del resultado, no intervendría personalmente más que en algún momento esporádico. Más bien dejaría la tarea en manos de los artistas congregados en su corte, entre los que se encontraban experimentados trovadores provenzales huidos de la cruzada albigense, entre ellos el famoso Guiraut Riquier. (Mefistofeles: esto obviamente es falso, ya que la cruzada y posterior desmembramiento de la iglesia albigense se termina practicamente en la década de los años 40 del siglo XIII, aunque en los años 30 estaba practicamente desaparecida, las Cantigas no fueron acabadas del todo por el monarca, se redactaron en su mayoria en los años 70 de dicha centuria, por lo que por una simple cuestión de fechas la cosa no cuadra, además, es cierto que si hubo exiliados albigenses en las Españas, principalmente en Cataluña, pero ni fueron numerosos ni mucho menos andaron por tierras castellanas, su grueso si es que puede llamarse así a una minoría practicamente insignificante, partió hacia tierras del norte de italia)

Las Cantigas son objeto de otros intensos debates. Así por ejemplo, resulta complicado establecer la filiación estilística de las miniaturas dentro del llamado Gótico Lineal. Los vínculos con los talleres de iluminación franceses son relativizados por algunos especialistas, al tiempo que se ha subrayado el parentesco con la corte italiana de Federico II y se han encontrado elementos que nos hacen pensar que la miniatura islámica pudo inspirar determinadas soluciones formales y iconográficas. (Mefistófeles: Esto tampoco es cierto . Si es verdad que el estilo de la miniatura no corresponde al cién por cién con el estilo particular de la Europa occidental, y es cierto y casi resulta obvio que tienen influencias orientales, pero bizantinas, lo que también resulta obvio , pero lo que no cuenta el autor es que la escuela o taller de iluminadores era mallorquina, saquen conclusiones caballeros)

Lo poético-musical no es menos problemático. Es el caso de la estructura a primera vista responsorial de la mayor parte de la Cantigas, en su alternancia de un estribillo con diversas estrofas, incluyendo estas últimas un verso de vuelta que rima con aquél. Para unos habría que ponerla en relación tal fórmula con el zéjel islámico, de antigua presencia en tierras peninsulares, mientras que para otros habría que mirar antes al virelai francés, no faltando quienes llaman nuestra atención sobre la necesidad de investigar sobre la tradición preislámica.

Desde luego las teorías mudejarizantes que el arabista Julián Rivera estableciera allá por 1922 fueron desmontadas por el musicólogo Higinio Anglés en su edición de 1943, quien a su vez realizó reveladores hallazgos para interpretar los manuscritos. Y es que a pesar de que las Cantigas ofrecen una notación infrecuente en su época por indicar la duración exacta de las notas e incluir ciertas indicaciones que nos sirven para determinar el ritmo, la interpretación de la misma resulta harto complicada.

Algunas de las premisas tradicionales han quedado obsoletas. Tras una exhaustiva investigación, Gerardo V. Huseby ha logrado desmontar la idea de que las Cantigas se escribieron pensando primordialmente en una interpretación de tipo responsorial, teoría que se basaba en una presunta mayor amplitud del intervalo melódico de las estrofas (de las que se haría cargo el solista, diestro en lo técnico) frente al que se creía más restringido del estribillo (que corresponderían al coro). Igualmente, este musicólogo argentino ha descartado la relación con el mundo de lo popular, demostrando al mismo tiempo su vinculación con el sistema octomodal propio de la música culta sacra europea de la época, lo que hace pensar en la presencia en la corte alfonsí -que se encontraba en la vanguardia cultural de su tiempo- de clérigos de sólida formación musical.

Otra cuestión espinosa es la representación en las miniaturas de más de treinta instrumentos diferentes, cultos y populares, y de músicos de las tres culturas, que se tomó en tiempos como modelo ineludible para la interpretación de las Cantigas. Hoy sabemos que tal lectura dista de ser sólida (como lo es considerar los edificios que vemos en esas imágenes como una fidelísima plasmación gráfica de la arquitectura de la época); tales representaciones deben tomarse más como una referencia al carácter musical del texto -caso del Códice Rico- y como un exhaustivo catálogo organológico -en el Princeps-, que como un retrato de los encargados de ejecutar aquella música.

De hecho, no sabemos cuándo ni dónde pudieron las Cantigas haber sonado en vida del monarca, ni quiénes se encargarían de su ejecución. Al menos tenemos una pista: Alfonso legó en su testamento de 1284 los códices a la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, para que fueran cantados junto a su tumba en las fiestas de Santa María. Ello hace plausible una interpretación contextualizada en lo sacro, si bien la propia naturaleza de las composiciones empuja a realizar lecturas trovadorescas, como también a recrear la hipotética -a su vez bastante cuestionable- intervención de músicos islámicos al servicio de la corte alfonsí.

Pensemos finalmente que el repertorio medieval -así como buena parte del renacentista, del barroco y del clásico, habría que recordárselo a más de uno- no estaba pensado para recibir una interpretación fija y uniforme. Antes al contrario, se planteaba para ser recreado en función de la disponibilidad de intérpretes, de la particular manera de hacer de los mismos y del contexto en que debía sonar la música. Esta circunstancia nos invita a acudir a lecturas conceptualmente muy diversas para obtener una visión lo más rica y plural de las posibilidades que ofrece este gran conjunto poético-musical. Es lo que hacemos en las páginas siguientes.
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Algunos trabajos que el autor reseña




Sequentia. Barbara Thornton, Benjamin Bagby. Deutsche Harmonia Mundi, 05472 77173 2.
Aunque cualquier interpretación de este repertorio se mueve en el terreno de la conjetura, la grabación que en 1991 realizaran los norteamericanos Benjamin Bagby y Barbara Thornton al frente de su grupo Sequentia resulta una propuesta muy sólida, a tenor de lo que sabemos sobre la vinculación en lo melódico de las Cantigas con la música católica de la época y sobre el deseo de Alfonso de que se cantasen en la catedral hispalense. Ellos mismos explicaron su postura en una entrevista realizada por Raúl Mallavibarrena (RITMO nº 657): “es una música hecha para venerar al ser supremo, para emocionarse (...) No es trovadoresca simplemente, lo vemos como una comunión”. Se trata así de la versión que más pone de relieve su faceta místico-espiritual.
Claro que, independientemente del concepto, lo que convierte a esta lectura en una de las más bellas es su calidad interpretativa. El coro es excepcional, dotado de enorme fuerza y de una impecable afinación. Solistas vocales e instrumentales son espléndidos. Además, secreto de toda buena interpretación musical, la admirable técnica y sabiduría de estos artistas logra -de manera imperceptible pero muy efectiva- establecer una hipnótica acumulación de tensiones, convirtiendo cada cantiga en un ejercicio de paroxismo neoplatónico.
Por lo demás, y siendo una versión sobria y ajena a cualquier efectismo (la total renuncia a la percusión es insólita en la discografía de las Cantigas), se despliega una gran imaginación a la hora de plantear fórmulas interpretativas para cada página. Así por ejemplo, en la alternancia de solistas y coros, en la combinación de voces femeninas y masculinas, en la incorporación de -pocos y muy escogidos- instrumentos o en la inclusión de algunas puntuales polifonías. A destacar la elegancia de Bagby al arpa y la subyugante voz de la llorada Thornton. Impagable la selección de cuatro jarchas para complementar este bellísimo compacto.
En fin, nueva demostración de que interpretar realmente bien la música medieval, con frecuencia en manos de amateurs, requiere tanto despliegue de talento como hacerlo con el “gran repertorio”. Es en discos como éste -lamentablemente descatalogado- donde nos descubre su grandeza.





La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XX. Jordi Savall. Astrée, 9940.
He aquí una interpretación opuesta en lo conceptual a la de Sequentia. Y es que, por mucho que la música revele su filiación europeizante, el sincretismo de la cultura alfonsí (que como vimos llega a reflejarse en las propias miniaturas que ilustran las Cantigas) ha animado a muchos intérpretes a realizar, con mayor o menor fortuna, experiencias de síntesis estilística tan imaginativas como, todo hay que decirlo, astutamente comerciales.
Jordi Savall no podía ser menos. Como es habitual en él, opta por la suntuosidad tímbrica, la ornamentación exuberante, el alarde de virtuosismo y el derroche de fantasía, todo ello aderezado con un cierto sabor oriental que apunta tanto a la cultura islámica como al mundo bizantino e incluso a los primeros siglos cristianos. No del todo satisfecho con semejantes ingredientes, incorpora además instrumentos y soluciones que tienen más que ver con los cancioneros renacentistas que él tan creativamente ha llevado al disco que con lo que pensamos que pudo haber sido la música medieval.
El resultado de adoptar esta discutible postura no tendría mayor interés (de hecho otros grupos con planteamientos cercanos han fracasado estrepitosamente) si no hubiese tenido a su disposición un grupo de músicos extraordinario. Ciertamente a las voces se les pueden poner algunos reparos, pero contar con Pedro Memelsdorff a la flauta o con Andrew Lawrence-King al arpa y al salterio sólo puede calificarse de lujo asiático, por no hablar del despliegue de técnica y sensibilidad del propio Savall, que se concede aquí buenas ocasiones para su lucimiento.
Claro que a la hora de destacar a alguien deberíamos escoger a Pedro Estevan, percusionista de virtuosismo extremo, genial en éste y otros muchos repertorios, que despliega una imaginación prodigiosa en cada una de las piezas en las que interviene sin jamás acaparar protagonismo ni enturbiar el equilibrio sonoro. A él se debe gran parte de la fascinación que produce este registro, y hasta que por momentos logremos alejar la sensación de que nos encontramos ante un invento, un precioso invento. Sea como fuere, y dado que el compacto ha pasado a serie media, recomendamos su audición inteligente y pleno disfrute.




Sinfonye. Stevie Wishart. Almaviva, DS 0110.
Aunque muchos estudiosos descartan la huella “popular” en la música de las Cantigas, el registro que en 1993 -mismo año de la personalísima lectura de Savall- realizara el grupo Sinfonye ofrece refrescantes aportaciones y nuevas perspectivas que pueden complementar acercamientos más “cultos”. Stevie Wishart es una intérprete rigurosa, y por suerte su experiencia en la música tradicional (entre otros campos muy diversos) no se manifiesta tanto en esas pinceladas “folkies” con las que antaño sonaba el repertorio profano medieval, como en la frescura y espontaneidad que desprenden sus lecturas, repleta de detalles originales y hermosos.
Partiendo de un reducido planteamiento instrumental y vocal, propone unas lecturas entroncadas con la tradición oral e incluso con lo bailable, opción que justifica estableciendo relaciones con las “dansas” provenzales y con los villancicos franceses, y recordándonos la aparición en las miniaturas de un grupo de personajes que bailan al son de la música mientras Alfonso señala a la Virgen. Por otra parte, la incorporación de Equidad Bares es un hallazgo: sabiendo que la emisión vocal hasta tiempos no muy remotos tiene poco que ver con nuestra tradición digamos -para entendernos- “operística”, la poderosa rusticidad de la cantante asturiana nos invita a imaginar cómo pudo sonar en su momento este repertorio. Una cuidada presentación literaria redondea este sólido producto realizado por la Junta de Andalucía.
Por desgracia, otras producciones españolas en torno a la lírica alfonsí no han alcanzado buenos resultados. Es el caso del proyecto en curso de Eduardo Paniagua y su grupo para grabar -desde un planteamiento abiertamente popular y mudejarizante- la integral de las Cantigas, que cuenta con nueve volúmenes diferentes en la división española de Sony y no menos de seis en Pneuma: dicho sea con el respeto que se merecen quienes más han luchado por difundir este patrimonio, sus interpretaciones dejan mucho que desear. Tampoco despierta entusiasmo el Grupo SEMA en su doble compacto, bellamente editado pero a la postre un tanto aburrido, entre otras cosas porque el planteamiento de Pepe Rey resulta en exceso rígido y monolítico. Otra vez será.




Alla Francesca. Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon. Opus 111, OPS 30-308.
Antes de comentar nuestra última selección, hemos de reparar en un par de versiones registradas para sellos de amplia difusión. La primera es la del Ensemble Unicorn: el conjunto vienés que ofrece unas versiones tan tópicas, ruidosas y anticuadas como las de algunos de nuestros más incansables compatriotas. Todo un desacierto por parte de Naxos. La segunda es la realizada para Erato en 1998 por Joel Cohen, admirable y sabio intérprete que decide abordar las Cantigas desde el punto de vista de la música culta marroquí. Semejante planteamiento nos parece harto discutible, por mucho que aquélla hunda sus raíces en nuestra tierra; con todo, se trata de un trabajo serio que puede abrir nuevas vías. A resaltar la participación de la Orquesta Andalusí de Fez y de las sinceras voces de su habitual Anne Azéma y de la ya citada Equidad Barés.
Llegamos así a la recreación que quizá sea, junto con la de Sequentia, la que mejor compagina un relativo rigor musicológico con la belleza de los resultados: la dirigida en 1999 por Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon, esto es, Alla Francesca, grupo aquí reforzado por otros cinco espléndidos cantantes y tañedores, ya apunta por dónde van los tiros. A pesar de la inclusión de instrumentos tradicionales de Egipto o la India -algo que hacen también muchos otros intérpretes-, los artistas dejan a un lado lo islámico y se decantan por la lírica trovadoresca y el amor cortés. La intervención de tambor y cornamusa pueden sonar algo tópica, como también algún que otro pasaje en exceso “folclórico”, pero el resultado convence por el excelente gusto que manifiestan los intérpretes, que ornamentan con buen sentido y saben primar lo rítmico-percutivo o lo digamos “espiritual” en función de la naturaleza de cada cantiga. Ni que decir tiene que Lesne está maravillosa cantando y al arpa.
Estaría bien contar con una grabación oficial del grupo del que se desgajaron estos intérpretes, el Ensemble Gilles Binchois: al excelente conjunto de Dominique Vellard le vimos en la televisión vía satélite una recreación, si bien un tanto irregular y más islamizante de lo que esperábamos, con hallazgos de gran interés en lo vocal. A ver si se animan.