Tema: El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica

El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: Al arte como pseudo-religión (4)


Javier Barraycoa



Al arte como pseudo-religión




Kandisnky escribió en 1910 su tratado titulado De lo espiritual en el arte, a la par que pintaba su primera obra abstracta. Dejando de lado su conversión a la teosofía, que explicaría su filosofía pictórica que tanto ha influido en el mundo actual, argumentaba en su tratado que el arte abstracto permitiría al mundo escapar del “materialismo”. Debemos entender que, para un alma gnóstica y teosófica, por “materialismo”, en el fondo, se concibe simplemente la “realidad”. Y contraponía el arte moderno abstracto al cristianismo y su arte figurativo. Kandisnsky suponía además, junto a otros pintores contemporáneos, que el arte abstracto haría mejor al hombre al promover “los pensamientos elevados, el amor y la generosidad altruista”. Algunos autores insisten que la modernidad ha pretendido “la elevación del arte a la categoría de religión o de sustituto de la religión”[1]. Pero esta esperanza religiosa en el arte contemporáneo, contrasta con el sentido profundamente anti-humanista del mismo[2]. Podríamos decir que el nuevo arte es una religión contra la Religión. O como señala Anthony Julius: “Es el arte que se venga del cristianismo. La religión que en su día justificó el arte, procurándole un contexto que lo legitimaba, se ha convertido por voluntad del arte en su adversaria”[3].

Kandisnky contraponía el arte moderno abstracto al cristianismo y su arte figurativo

Diseño visionario de New Harmony

Igualmente, los intentos por definir o construir utopías siempre han sido un síntoma de secularización antirreligiosa pero, en cierto sentido, sublimada bajo apariencia religiosa. Curiosamente, en la utopías la ordenación espacial cobra mucha importancia. Pues parecen intuir que el orden social debe sustentarse materialmente en un orden espacial y arquitectónico. Entre los movimientos utopistas modernos encontramos el movimiento fourierista y oweniano. Tanto Fourier como Owen concedieron un papel fundamental a la ordenación espacial de las sociedades utópicas que querían fundar en cuanto que reguladora de la vida social y marco pedagógico. Los numerosos seguidores que tuvieron ensayaron las más variadas fundaciones, construcciones y proyectos. Es curioso como muchos de estos proyectos conservan reminiscencias con el Templo salomónico, por ejemplo el diseño que Stedmann Whitwell realizó para el poblado comunal de New Harmony, Indiana, que Owen quería fundar[4].

los intentos por definir o construir utopías siempre han sido un síntoma de secularización antirreligiosa pero, en cierto sentido, sublimada bajo apariencia religiosa

Parte central The Happy Colony

O bien, el diseño de ciudades ideales como The Happy Colony, en Nueva Zelanda, donde el centro de la ciudad es un centro cultural con reminiscencias de templo greco-romano. En estas utopías vemos reflejado el asalto del espacio profano al espacio sagrado revistiéndose de sus características. Pero los diseños de lo que se denominó una “arquitectura visionaria”, casi nunca se llevaron a la práctica. Ello no quita que el poder público, una vez entra en crisis el poder religioso, intente apropiarse de su espacio y funciones. Jünger, previendo un futuro no muy lejano, sentenciaba: “Habremos de contar con tiempos y con lugares en que la Iglesia no esté presente. El Estado se ve entonces forzado a llenar con sus propios medios el vacío que así ha quedado al descubierto”[5]. Curiosamente, Jünger atribuye la muerte de la vitalidad de la Iglesia a un anquilosamiento que refleja un “aire triste, mecánico, insensato de muchas ceremonias religiosas”; con otras palabras, al carácter vivificador de la liturgia.

Jünger atribuye la muerte de la vitalidad de la Iglesia a un anquilosamiento que refleja un “aire triste, mecánico, insensato de muchas ceremonias religiosas”

Cuando el Estado se apropia completamente del espacio público y asume su dimensión religiosa, debe asumir la dirección de la producción artística de la sociedad, así como la de la constitución de nuevos “espacios sagrados”. Esta nueva función el Estado sólo la puede realizar recreando lo religioso. Baudrillard ya había denunciado esta estrategia del poder al afirmar que “Después de Maquiavelo los políticos quizás han sabido siempre que el dominio de un espacio simulado está en la base del poder”[6]. Sin embargo el Estado nunca podrá potenciar el verdadero arte o recrear el espacio sagrado ya que como proponía el pintor Gauguin, “Lo que el Estado estimula languidece, lo que protege muere”[7]. Más bien, como señalaremos al final, el Estado intentando monopolizar los cánones del arte lo acabará matando e invirtiendo su finalidad y efectos.

[1] John Carey, ¿Para qué sirve el arte?, Debate, Barcelona, 2006, p. 144 (título original: What Good are the Arts?)
[2] Para una descripción de lo destructivo y anti-humanístico del arte moderno cf., Javier Barraycoa, Los mitos actuales al descubierto, Libroslibres, Madrid, 2008.
[3] Anthony Julius, Transgresiones. El arte como provocación, Destino, Madrid, 2002, p. 192. (título original: Transgressions. The Offences of Art)
[4] Para un estudio extenso de una “arquitectura visionaria” que surgió a raíz de la influencia de estos utopistas cf. Donald Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa. De la revolución francesa a Mayo de 1968, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pp. 352 y ss.
[5] Ernst Jünger, La emboscadura, Tusquets, Barcelona, 1993, 2ª edic., p. 108. (Título original: Der Waldgang)
[6] Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona 2007, p. 33. (título original: La precessions des simulacres)
[7] Paul Gauguin, Escritos de un salvaje, Istmo, Madrid, 2000, p. 66.


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El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: arte urbano (5)


Javier Barraycoa

El arte urbano Tradicionalmente se ha considerado la arquitectura como el “arte espacial” y de las limitaciones. Igualmente, en cuanto que arte, la arquitectura reúne en sí tanto la belleza como la utilidad[1]. Sin embargo, la arquitectura moderna, en sus diseños de los espacios tanto privados como públicos, parece romper con este canon clásico y alejarse a veces tanto de la funcionalidad como de la belleza. Heidegger en una famosa conferencia titulada Construir, habitar, pensar[2] denunciaba el absurdo del “construir por construir” en el que estamos cayendo ya que las construcciones que no son viviendas deben estar ligadas de alguna forma al habitar. Incluso para Heidegger la sociabilidad debe estar presente en los espacios públicos. Pero la nueva arquitectura parece encaminada a huir de esta función.



Uno de los arquitectos de mayor influencia mundial y representante de la nueva arquitectura es Frank Gehry. Sus obras son un reflejo de la arquitectura posmoderna que busca que el edificio en sí sea un símbolo y de él emane un conjunto de significados. Uno de los edificios más emblemáticos de Gehry es el Museo Guggenheim de Bilbao (España), cuya extraña forma simboliza un cruce figurativo entre un transatlántico hundido y una nave espacial estrellada (todo un símbolo del futuro de nuestra civilización tecnológica)[3]. En los edificios de Gehry y en la escuela que le ha seguido encontramos unas características comunes. Por un lado, edificios desproporcionados a la habitabilidad del hombre, como significando que el hombre ha quedado superado por la arquitectura y la casa ya no es para él, sino él para la casa.

Incluso para Heidegger la sociabilidad debe estar presente en los espacios públicos. Pero la nueva arquitectura parece encaminada a huir de esta función.

Por otro lado, la tendencia a desconectar el diseño interior del edificio con la fachada. De tal forma que el exterior del edificio no debe traslucir qué funcionalidad interior tiene el edificio. El caso extremo y opuesto son las catedrales medievales donde la fachada trasluce nítidamente lo que acontece dentro del templo. De ahí que sus fachadas se transformaran muchas veces en auténticas catequesis de piedra. Por último, la arquitectura posmoderna rechaza la posibilidad de establecer una línea de continuidad entre lo antiguo y lo moderno. Por eso, en numerosas ciudades, las edificaciones antiguas queden “irrumpidas” por diseños ultramodernos que más que sintetizar, manifiestan una oposición irreconciliable entre dos épocas y, por tanto, rechazan la tradición; esto es, explicar el presente por su pasado.

Arte minimalista

Gehry ha reconocido influencias “minimalistas” en sus diseños arquitectónicos. El minimalismo es la corriente artística más omnipresente en la actual arquitectura urbana, además de ser la que cuenta con unos principios filosóficos que la sustentan. La importancia del minimalismo es que, mientras que arquitectos como Gehry aplican sus principios muchas veces en construcciones privadas, éste ha influido en los espacios públicos como las plazas. Entre las características del minimalismo podemos señalar algunas que reflejan un tipo de hombre y de arte. Para los minimalistas, por ejemplo, era fundamental: “eludir la intervención física del artista, que en un principio se limita únicamente a idear el proyecto de sus esculturas”[4]. Con ello se quiere representar la muerte de la relación entre el artista y la obra de arte. Otra característica del arte minimalista es el recurso a materiales industriales para conseguir una estética fría y sin vida. Por último, podríamos resaltar la tendencia a eliminar de las obras escultóricas todo tipo de ornamento por considerarlo superfluo y, por tanto, rechazar la búsqueda de la belleza. Este tipo de esculturas son las que han poblado las denominadas “plazas duras” que han aparecido en todas las ciudades occidentales.

[1] Cf. Gillo Dorfles, El devenir de las artes, FCE, México, 1993, 3ª reimp., p. 111. (título original: Il divinire delle arti)
[2] Bauen, Wohmen, Denken, dictada en 1951.
[3] Gehry es autor también de una Escultura de Pez, en la ciudad de Barcelona. La escultura representa teóricamente un Leviatán de oro decapitado y se sitúa en la ciudad olímpica entre dos rascacielos que representarían la puerta de Hércules. Algunos ven otro significado al conjunto arquitectónico. Los dos rascacielos representarían las dos columnas del templo masónico y el pez decapitado representaría a Cristo muerto.
[4] Marie-Claire Uberquoi, ¿El arte a la deriva?, Debolsillo, Barcelona, 2004, p . 52.


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El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: la nueva pedagogía del espacio publico (6)


Javier Barraycoa




La nueva pedagogía del espacio publico



Plaza dura



En las “plazas duras”, los nuevos espacios públicos, encontramos un conjunto de significados provocados por su configuración artística: a) las plazas tradicionales, donde aún quedaba un reflejo de la naturaleza al conservar tierra y vegetación, son sustituidas por el cemento y esculturas industriales. La naturaleza ha muerto para ser sustituida por un frío paisaje urbano; b) El arte no existe, o al menos refleja una realidad autónoma independiente del artista, pues la ornamentación y la belleza brillan por su ausencia; c) las plazas ya no son lugares para la sociabilidad, para estar con la comunidad de vecinos, sino que se convierten en lugares inhóspitos donde uno no puede reposar mucho rato. Al carecer de árboles, la ausencia de su sombra aleja a los ancianos y los niños de las plazas; d) también, frecuentemente, en este tipo de plazas los bancos han sido sustituidos por unas sillas sueltas, como dando a entender que la condición natural del hombre es estar solo.

Son espacios que parecen diseñados para “deslizarse” por ellos, pero no para “arraigarse”.

Masas felices



Por todo ello, comprobamos que en la misma medida que aparece este nuevo concepto de espacio público, va muriendo la sociabilidad. Son espacios que parecen diseñados para “deslizarse” por ellos, pero no para “arraigarse”. Sería ingenuo creer que las construcciones simbólicas que representan estos espacios no influirán en los espíritus de las personas. El arte, mejor dicho el anti-arte actual, se está convirtiendo en un configurador del gusto de las masas. En palabras de René Köning, está provocando “procesos de autoconfiguración de las masas”[1]. Uno de los cuerpos teóricos de esta nueva arquitectura la encontramos de mano del holandés Rem Koolhass. Este arquitecto y diseñador reflexiona sobre los nuevos espacios públicos urbanos cada vez más alejados de una verdadera vida pública, y encaminados al consumo. Su Harvard Design Guide to Shopping empieza con una frase lapidaria: “Se puede sostener que comprar es la última forma que queda de actividad pública”. También, en su Delirius New York propone a Nueva York como el nuevo modelo de ciudad para todo el mundo (al igual que en su momento lo fue la Roma imperial). La principal característica de la metrópoli neoyorkina sería representar un “caos rígido”[2].

“Se puede sostener que comprar es la última forma que queda de actividad pública”

Nido de Pájaro, en Pekín



El atractivo de ciudades como la neoyorkina ya no está en su belleza arquitectónica sino en su gigantismo desproporcionado y en haberse convertido en un espacio de consumo. Es frecuente en Europa, entre las clases pudientes, la frivolidad de visitar Nueva York “para ir de compras”. Este arquetipo poco a poco se ha ido extendiendo por todas las ciudades occidentales. Una de las características de Nueva York es la de ser una ciudad sin un “centro”, esto es, sin un punto ordenador del espacio. Esta característica de ciudad refractada, sin centro, señala el futuro de las urbes. Esta tendencia mundial ha sido teorizada y descrita por Manuel Castells que profetiza la extensión de las Tecnópolis[3]. Estas nuevas urbes representan la sociedad-red: sociedades planas, sin jerarquía espacial, sin centro, sin características culturales propias. Son las ciudades de un mundo global para ciudadanos globalizados, aculturizados y consumistas. Como curiosidad, señalar que el Estadio Olímpico de Pekín, el famoso “nido de pájaro”, fue diseñado para que no representara ningún estilo correspondiente a ninguna cultura en concreto.


[1] Alphons Silbermann y René Köning, Los artistas y la sociedad, Alfa, Barcelona, 1993, p. 120. (título original: Künstler und Gesellshaft) [2] Cf. Hal Foster, Diseño y delito, Akal, Madrid, 2004, p. 46. (título original: Design and Crime. And others diatribes) [3] Cf. Manuel Castells y Peter Halls, Tecnópolis del mundo, Alianza, Madrid, 2001. (Título original: Technopoles of de World)



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El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: postarte. La muerte de la belleza y de lo social (y 7)

Javier Barraycoa



El postarte: la muerte de la belleza y de lo social




Una última reflexión sobre los espacios públicos, el arte y sus funciones pedagógicas, queremos centrarla en los museos. Fueron los Estados Unidos los que dieron el impulso museístico que ha influido en el resto de países. Los grandes museos norteamericanos fueron abastecidos con las compras de multimillonarios que buscaban en ellos una función educadora para la sociedad. Ellos “estaban convencidos de que los museos de arte podían ser fuerzas unificadoras y democratizadoras para la sociedad”[1]. Pero pronto, este espíritu democratizador fracasó, al convertirse el arte y los museos precisamente en lo contrario: en un símbolo de clase social alta.
El arte, encerrado en los museos, se desvincula de la vida ordinaria. Se cumple aquello que Berdiaev pronosticaba en la decadencia de la Civilización: “Toda la belleza de la cultura, encarnada en los templos, en los palacios en las villas, emigran a los museos que se llenan de algo así como cadáveres artísticos”[2]. Los museos se convierten en esos espacios medio privados y medio públicos donde el arte se transforma en un instrumento de control simbólico del poder y de la ostentación de las elites.

Los museos se convierten en esos espacios medio privados y medio públicos donde el arte se transforma en un instrumento de control simbólico del poder y de la ostentación de las elites

El arte, como denuncia Marie-Claire Uberquoi, se convierte también en un puro instrumento comercial alejado de las características que siempre acompañaron al arte: la proporción o armonía, la integridad o perfección, la claridad o esplendor y la analogía con la belleza espiritual[3]. Por eso los artistas modernos pueden crear obras, tomadas y cotizadas como arte, pero sin serlo. Donald Kuspit nos ofrece una sintética visión del panorama artístico actual: “La posmodernidad son también malos tiempos para la creatividad (…) De manera que los postartistas carecen de imaginación y no tienen necesidad de ella, pues para ellos el material banal es arte en estado bruto”[4].

Este arte desposeído de sí mismo no puede acometer la función principal del arte: acompañar a lo sacro. Más bien ocurre lo contrario.

Este arte desposeído de sí mismo no puede acometer la función principal del arte: acompañar a lo sacro. Más bien ocurre lo contrario. El arte contemporáneo parece encaminado a sustraer a los hombres una experiencia sensible de lo sublime. De tal forma que, señala Donald Kuspit, “El papel del postartista consiste en convencernos de que no hay otra experiencia posible que la experiencia cotidiana”[5]. Con otras palabras, la vulgarización del arte impide la experiencia de lo bello, del bien, de la sociabilidad y de la trascendencia. Este pseudo-arte tampoco será neutro en lo pedagógico. John Carey es de los pocos críticos culturales que se han atrevido a una afirmación así: “La religión del arte hace peor a la gente”[6]. La restauración del arte sólo podrá venir por la restauración del arte sacro. Y éste sólo podrá volver a ser lo que era cuando se restaure la liturgia.

[1] John Carey, op. cit., p. 110.
[2] Nicolai Berdiaev, El sentido de la historia, Encuentro, Madrid, 1979, p. 191. (Título original: Smysl istorii)
[3] Santo Tomás de Aquino, tiene numerosas referencias sobre lo que debe entenderse por arte. Cf., por ejemplo, Summa Theologiae I, 5,4; I, 39, 8; II, 145, 2, etc.
[4] Donald Kuspit, El fin del arte, Akal, Madrid, 2006, p. 98 (Título original: The End of the Art)
[5] Ibid., p. 67.
[6] John Carey, op. cit, p. 175.


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