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El jardín de las delicias

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El jardín de las delicias
(De tuin der lusten)

Información Pintor El Bosco Año Hacia 1480-1490 Estilo artístico Gótico Técnica pictórica Óleo sobre tabla Longitud 220 cm (panel central) Anchura 195 cm (panel central) Localización Museo del Prado
Madrid, España El jardín de las delicias es la obra cumbre del pintor holandés El Bosco. Se trata de un tríptico pintado al óleo de 206 x 386 cm, compuesto por una tabla central y dos laterales (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.
Obra de gran simbolismo (que todavía no ha sido completamente descifrado), como El carro de heno y el Juicio Final, el Jardín de las delicias se sustrae a cualquier clasificación iconográfica tradicional. Se considera, no obstante, que la obra obedece a una intención moralizante que habría sido comprensible para la gente de la época; en este sentido, el propio rey Felipe II de España, alguien poco sospechoso de herejía, llegó a adquirir el cuadro como consecuencia de su interés por el mismo.
Considerada como una de las obras más fascinantes, misteriosas y atrayentes de la historia del arte, el cuadro forma parte de los fondos de exposición permanente del Museo del Prado de Madrid.


Historia del tríptico [editar]

Como el resto de las obras de El Bosco, carece de datación unánime entre los especialistas, siendo una de aquellas en la que más enfrentadas están las posiciones, pues mientras unos la consideran juvenil, otros dicen que es obra de madurez. Baldass y otros la sitúan en la época juvenil de El Bosco (1485).[1] Cinotti la sitúa en torno al año 1503. Otras fuentes hablan de hacia 1510.[2] Tolnay y Larsen la sitúan al final de la actividad del Bosco (1514–1515). Los análisis dendrocronológicos hablan de después de 1466. En el catálogo de la exposición sobre el artista celebrada en Róterdam en el año 2001 se señala la fecha entre 1480 y 1490.[1]
A partir de Gibson y hasta la actualidad (Hans Belting, 2002) se ha conjeturado que se realizó para Enrique III de Nassau.[1] Los primeros poseedores de la obra fueron, pues, los miembros de la casa de Nassau, en cuyo palacio de Bruselas pudo ver el cuadro el primer biógrafo de El Bosco, Antonio de Beatis, personaje que viajaba en el séquito del cardenal de Aragón, en el año 1517. Su descripción no deja lugar a dudas de que se encuentra frente al famoso tríptico: «Después hay algunas tablas con diversas bizarrías, donde se imitan mares, cielos, bosques y campos y muchas otras cosas, unos que salen de una concha marina, otros que defecan grullas, hombres y mujeres, blancos y negros en actos y maneras diferentes, pájaros, animales de todas clases y realizados con mucho naturalismo, cosas tan placenteras y fantásticas que en modo alguno se podrían describir a aquellos que no las hayan visto».
Fue heredado por su hijo René de Châlon y después por el sobrino de Enrique, Guillermo de Orange, líder de la rebelión holandesa contra la corona de los Habsburgo. Fue confiscado por el duque de Alba, incluyéndose en el inventario redactado con tal motivo el 20 de enero de 1568. El duque dejó los cuadros a don Fernando, su hijo natural y prior de la orden de San Juan.[1]
Fue comprada por Felipe II en la subasta de los bienes de don Fernando, y enviada al monasterio de El Escorial el 8 de julio de 1593.[1] Se colocó en el dormitorio del rey, donde estuvo hasta su muerte. Es la pintura más famosa de la colección de nueve de Hieronymus Bosch que Felipe II reunió en El Escorial.[3]
Al principio al cuadro se le denomina Una pintura sobre la variedad del mundo. Luego, el Cuadro de las fresas, denominación que se debe al monje del Escorial José de Sigüenza, el primer crítico de la obra. Poleró, que propone en 1912 una catalogación de las obras del Museo del Prado, denomina al tríptico De los deleites carnales. De ahí arranca su denominación actual de Jardín de las delicias o De las delicias terrenales. Fue trasladado al Museo del Prado en el año 1936 para su protección debido a la Guerra civil española. Después de la guerra, por deseo de Franco entró a formar parte de las colecciones del Prado.[1]

Análisis del tríptico [editar]


Tríptico cerrado [editar]


El tríptico cerrado: La Creación del mundo, óleo sobre tabla, 220 x 195 cm.


El cuadro cerrado en su parte exterior alude al tercer día de la creación del mundo. Se representa un globo terráqueo, con la Tierra dentro de una esfera transparente, símbolo, según Tolnay, de la fragilidad del universo. Solo hay formas vegetales y minerales, no hay animales ni personas. Está pintado en tonos grises, blanco y negro, lo que se corresponde a un mundo sin el Sol ni la Luna aunque también es una forma de conseguir un dramático contraste con el colorido interior, entre un mundo antes del hombre y otro poblado por infinidad de seres (Belting).[1]
Tradicionalmente, la imagen que muestra el tríptico cerrado se ha interpretado como el tercer día de la creación. El número tres era considerado un número completo, perfecto, ya que en sí mismo encierra el principio y el fin. Y aquí al cerrarse, se transforma, en el número uno, en el círculo: de nuevo nos permite vislumbrar la perfección absoluta y, quizá, a la trinidad divina. En la esquina superior izquierda, aparece una pequeña imagen de Dios, con una tiara y la Biblia sobre las rodillas. En la parte superior se puede leer la frase, extraída del salmo 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que significa «Él lo dijo, y todo fue hecho. Él lo mandó, y todo fue creado». Otros interpretan que pudiera representar la Tierra tras el diluvio.

Tríptico abierto [editar]

Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel izquierdo, una imagen del paraíso donde se representa el último día de la creación, con Eva y Adán, y en el panel central se representa la locura desatada: la lujuria. En esta tabla central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo de placeres carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por último tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor nos muestra un escenario apoteósico y cruel en el que el ser humano es condenado por su pecado.
La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse, realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin en la tercera, que representa el Infierno.

Panel izquierdo: El jardín del Edén [editar]


Detalle del Jardín del Edén, Dios y Eva.


El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Mide 220 centímetros de alto por 97,5 cm. de ancho. Al fondo puede verse la Fuente de la Vida. En primer plano hay una escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de la costilla de Adán, tampoco el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la expulsión del paraíso, los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio. En esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Adán está despierto, lo que sólo aparece en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está representado de una manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo.[1] Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol del bien y del mal (una palmera) ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora y el Árbol de la vida (un exótico drago). Dado que en el siguiente panel se representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que después acontecerá.
En lo que a primera vista parece el típico Edén, asociado a la idea de paz y sosiego, con poco que observemos, ese idílico escenario se ve truncado. Varios signos de hostigamiento irrumpen, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de pecado.

• El pecado femenino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.
• El pecado masculino se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos…), ya que el aire es considerado un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.

Roca antropomorfa.

• El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para El Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en la fuente de la vida vemos una estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, un explícito símbolo de la malicia, que también aparece en El carro de heno. Cabe la posibilidad de que este elemento arquitectónico, similar a una flecha de una catedral, en el centro del cuadro, sea un símbolo fálico preconizador de los placeres de la carne de la tabla central.[2] A su derecha, una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo, del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo indican una posible perturbación de la pacífica convivencia.[2]

Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos, en la época de El Bosco, como jirafas, elefantes, leones, leopardos, cuando África era prácticamente desconocida en Europa. El autor sólo pudo tener referencia de esas bestias a través de los «Bestiarios mitológicos» medievales (que sin duda superó con creces) y los dibujos que comenzaban a circular gracias a la imprenta, sobre todo los que tenían Egipto como tema principal.
La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos de Adán y Eva.[1

Panel central: El jardín de las delicias [editar]


Detalle.


La tabla central es el Jardín de las delicias, propiamente dicho; mide 220 cm de alto por 195 de ancho. Un falso paraíso en el que la humanidad ya ha sucumbido en pleno al pecado, especialmente a la lujuria, y se dirige a su perdición. Decenas de símbolos diferentes, cuyas claves solo pueden sospecharse, pueblan este espacio opresivo y angustioso en el que la locura se ha apoderado del mundo. Aparecen tanto hombres como mujeres, blancos y negros, desnudos. Se muestran todo tipo de relaciones sexuales y escenas eróticas, principalmente heterosexuales, pero también homosexuales y onanistas. Además, aparecen también relaciones eróticas o sexuales entre animales, e incluso entre plantas.

• La parte inferior de la tabla está dominada por numerosos desnudos, en grupos o en parejas, junto con extrañas plantas, minerales y conchas o comiendo grandes frutos.[1] Todas las frutas (cerezas, frambuesas, fresas, uvas, madroños, etc.), son una clara alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media, la expresión «coger fruta» equivalía a tener comercio carnal. Pero, al mismo tiempo, las frutas simbolizan la fugacidad de dicho placer, pues pasan en unos días de la frescura a la putrefacción.
• Sobre todo a la izquierda hay pájaros de grandes proporciones. Estas aves, como el petirrojo son también símbolos eróticos, en concreto de la lascivia.
• Las extrañas estructuras que aprisionan y oprimen a los personajes, a veces son como pompas, otras como costras, o conchas. Dan a conocer indirectamente que el pecado se apodera del ser humano, lo corrompe y atrapa para siempre. Muchas de estas estructuras recuerdan a alambiques o matraces, lo que hace que algunos historiadores consideren que muy probablemente, los significados intrínsecos de la obra se hallen vinculados al mundo de la alquimia.[4

Los estanques no son limpios, sino focos de concupiscencia, fuente y origen de todos los males que refleja la pintura; de hecho, en aquella época, referirse al baño podía aludir a Venus y, por lo tanto, al amor carnal. En el centro de la tabla aparece un estanque, cuya forma circular queda subrayada por un cortejo de jinetes, compuesto casi exclusivamente por hombres desnudos[2] montados en animales variados, reales o fantásticos, como leopardos, panteras, leones, osos, unicornios, ciervos, asnos, grifones, tomados de los bestiarios medievales.[1] Se ha interpretado la aparición de esos animales como símbolos de la lujuria. El estanque podría representar la fuente de la eterna juventud, un motivo muy extendido en la pintura del siglo XVI, o quizá sean las aguas en las que los hombres bañan sus pecados.[2] También se le ha considerado que podría ser el «estanque del adulterio», en el que, mientras los hombres cabalgan en círculo alrededor, las mujeres se bañan, y llevan tocados de cuervos (incredulidad), pavos (símbolo de vanidad), ibis y otros. Detrás hay un estanque en el que flota un enorme globo gris azulado, utilizado para realizar acrobacias lascivas por parte de los personajes lujuriosos,[4] y hay un río dividido en cuatro ramales. Sería el «laberinto de la voluptuosidad, con el estanque en el que flota el enorme globo gris azulado de la "fuente del adulterio"»; a sus cuatro lados, unas extrañas colinas-torres, excéntricas construcciones vegetales y minerales. Los cuatro ramales en los que se divide la corriente serían los cuatro ríos del Paraíso terrenal.[1

• Chocan sobremanera las extraordinarias dimensiones de los animales (peces y mejillones incluidos) y las plantas que llega incluso a sobrepasar la estatura de los hombres. Es la idea del mundo al revés muy presente en el lenguaje iconográfico y literario de la época (La nave de los locos de Sebastian Brandt o el Elogio de la locura, de Erasmo, que debió de escribirse en 1508 son muestras de ello). Hay una obsesión por presentar animales y personas en posiciones invertidas: uno de ellos aparece con la cabeza y el torso sumergidos en el agua mientras que abre las piernas en forma de Y. Junto a las construcciones fantásticas de la parte superior de la tabla, unos hombres llevan colgado a un animal de un palo pero este, curiosamente, en vez de quedar suspendido naturalmente aparece boca arriba desafiando las reglas de la gravedad. Todas estas escenas muestran que nos encontramos ante un falso paraíso en el que todo lo que en él se representa no es lo que parece.
• Otro elemento clave de la tabla es la indiferenciación sexual. Apenas distinguimos a los hombres de las mujeres. Los únicos signos de diferenciación entre los dos sexos son los pechos femeninos (nunca demasiado voluptuosos) y los genitales masculinos. Podría ser que el Bosco buscara así querer mostrar que toda la humanidad estaba implicada en el pecado.

Eva escondida en una cueva y señalada por Juan el Bautista como culpable.

• En la parte inferior de la tabla se pueden apreciar otros dos elementos simbólicos. Concurren varios personajes. Uno de ellos, el único, por cierto, que aparece vestido en todo el cuadro, mira claramente hacia afuera estableciendo una complicidad con el espectador. Señala a una mujer tumbada que a todas luces parece ser Eva. Detrás del hombre vestido irrumpe un tercer personaje. Acerca de quien es el hombre vestido hay varias teorías. Bax, por ejemplo, lo identifica con Adán mientras que el hombre que aparece por detrás saliendo de una cueva sería Noé anunciando una nueva era tras el diluvio. Mateo tiene otra teoría. El varón pertrechado es Juan Bautista, que siempre se representa con una piel deshilachada y señalando siempre algo, el Cordero normalmente. Aquí, sin embargo, El Bosco nos sorprendería una vez más. El Bautista no aparece señalando al que quita los pecados del mundo (el Cordero) sino precisamente a la que los trajo, Eva. La cueva por la que irrumpe San Juan sería el símbolo de entrada en el limbo tal como se describe en el evangelio apócrifo según Nicodemo. San Juan encarnaría de esta forma el gozne entre el mundo anterior al pecado y el mundo terrenal. Por otro lado, hay otra obra interesante de San Agustín, Comentario al Génesis contra los maniqueos, en la que el célebre autor señala que la muerte está fijada en la túnica de pieles: «Ellos se habrían cubierto de hojas y Dios les entregó túnicas de pieles, los cubrió con la mortalidad de esta vida». Este significado es el que hace pensar a los estudiosos que debajo de esa túnica se encuentra la pareja original. Desde la cueva se convierten en testigos de lo que sobrevino al mundo por su culpa. Además, en la esquina inferior izquierda, hay un grupo de hombres que están señalando hacia la tabla anterior, en especial a Eva, lo que se ha interpretado como una clara acusación a la mujer como responsable de haber sucumbido a la tentación de la serpiente cometiendo el pecado por el que pagará toda la humanidad. La misoginia en la época en la que El Bosco pinta el Jardín de las delicias es de sobra conocida. Erasmo hablaba de la necedad de la mujer señalando que ésta sólo servía para procurar placer al hombre el cual también rozaba la necedad cuando las buscaba.

Esta es la interpretación tradicional del panel central. No obstante, ha habido otras que se apartan de la misma, teniendo en cuenta que El Bosco realmente no condena lo que se está viendo en este panel, al contrario, parece un mundo positivo, altamente «deseable». Se representa un universo de felicidad, sin dolor, enfermedad ni muerte. No se representa el paso del tiempo (no hay niños ni ancianos), tampoco se ve a nadie trabajando para ganarse el sustento con el sudor de su frente. Se describe a una humanidad diversa que se alimenta de los frutos de la tierra y se organiza en estructuras naturales. Por ello, W. Fraenger creyó ver en la obra una ilustración de las concepciones religiosas de la secta herética de los adamitas, tesis que hoy no goza de aceptación. Paul Vandenbroeck (2001) ha defendido que aquí se representa la Montaña de Venus (3l Grial), conocida a fines del periodo medieval como el «falso paraíso», si bien como las tesis tradicionales entiende que es «pecador y demoníaco». Juan Antonio Ramírez[5] defiende, en cambio, que lo que se está representando realmente, dado que hay una continuidad del paisaje en relación con la tabla de la izquierda, una ilustración del Génesis. Se estaría describiendo el Paraíso terrenal, según el Génesis:
Y había Jehová Dios hecho nacer de la tierra todo árbol delicioso á la vista, y bueno para comer: también el árbol de vida en medio del huerto, y el árbol de ciencia del bien y del mal. / Y salía de Edén un río para regar el huerto, y de allí se repartía en cuatro ramales. / El nombre del uno era Pisón: éste es el que cerca toda la tierra de Havilah, donde hay oro: / Y el oro de aquella tierra es bueno: hay allí también bdelio y piedra cornerina. / El nombre del segundo río es Gihón: éste es el que rodea toda la tierra de Etiopía. / Y el nombre del tercer río es Hiddekel: éste es el que va delante de Asiria. Y el cuarto río es el Eufrates.

Capítulo II del Génesis[6]

En el cuadro de El Bosco pueden verse, en efecto, todo tipo de frutas y árboles, así como, en la parte superior, los cuatro ríos del Paraíso, incluido Pisón, con una construcción con extrañas flores doradas y Geón con una colonia de monos, y los otros dos ríos aludiendo a los ríos de Mesopotamia. Se estaría representando el paraíso tal como, según el cristianismo, lo creó Dios, pero no como el lugar en que pecó Eva, sino como el paraíso ideal, el que hubiera debido ser si Eva no hubiera pecado sino seguido las órdenes de Dios: «Fructificad y multiplicad, y henchid la tierra, y sojuzgadla; comeréis toda hierba que da simiente y todo árbol en que hay fruto de árbol que da simiente» (Génesis, 1:28-29), por ello las personas que aparecen están desnudas y no sienten por ello rubor alguno (cfr. Génesis, 2:25).
La figura del personaje que probablemente sea Juan el Bautista señalaría admonitoriamente que ese es el mundo descrito por Dios, poblado por una multitud de felices inocentes, que no pudo llegar a existir debido a la caída, y por ello sitúa a la culpable, Eva, encerrada en una cueva y con un escudo de cristal.[5

Panel derecho: El infierno [editar]


Infierno musical.


El postigo de la derecha representa el Infierno. Mide 220 cm de alto por 97,5 de ancho.
También es conocido como El infierno musical, por las múltiples representaciones de instrumentos musicales que aparecen. Se ignora por qué El Bosco asocia la música con el pecado. Ha pintado los tormentos del infierno, a los que está expuesta la Humanidad. Describe un mundo onírico, demoníaco, opresivo, de innumerables tormentos.[2] Es una tabla muy sombría en relación con el colorido de las otras dos: tonos lívidos del infierno de hielo, vivas llamas del infierno de fuego.[1] La tabla se puede dividir en tres niveles.
En el nivel superior se ve la típica imagen del infierno, con fuego y torturas. Las arquitecturas están sumidas en extrañas iluminaciones fosforescentes.[4] Ese incendio, que realmente representa el paisaje nocturno de una ciudad en llamas, se ha relacionado con un trauma del pintor, que vio como su localidad natal era pasto del fuego cuando era niño. Ciertamente, estas representaciones de ciudades en llamas se pueden ver en otros cuadros del autor. La atmósfera resulta totalmente demoníaca.[4] La crítica parece coincidir en que el cuchillo unido a las dos orejas es un genital masculino, mientras que la gaita que un monstruo sostiene sobre la cabeza podría ser un elemento homosexual o, tal vez, femenino.
En la parte central, aparece un mundo onírico, con criaturas fantásticas, y cuya figura central en un «hombre-árbol», conocido también por un dibujo autógrafo del Museo Albertina de Viena.[1] Mira directamente al espectador. Se ha interpretado en numerosas ocasiones como el rostro del propio artista y que con un torpe vendaje intenta ocultar una llaga producida por la sífilis. Sobre la cabeza lleva un disco, en el que bailan pequeños monstruos.[2] Sus brazos son como troncos de árbol y están descansando sobre barcas. Su tórax está abierto y hueco, y en su interior hay más seres. Debajo de él hay un lago helado, sobre el que patinan algunos condenados, mientras el hielo se resquebraja. En la Edad Media se consideraba el contraste entre el frío y el calor como una de las torturas del infierno. Destaca un personaje con cabeza de ave rapaz sentado en un retrete, y con una caldera en la cabeza. Se piensa que podría ser Satanás devorando a los condenados y defecándolos en un pozo negro en el que otros personajes vomitan inmundicias o excrementan oro, esto último quizá como alusión a la avaricia. Bajo el manto de Satanás una mujer desnuda es forzada a mirarse en un espejo convexo colocado en las nalgas de un demonio, aludiendo al pecado de la soberbia.
En la parte inferior a la izquierda aparece un grupo de jugadores (hay dados, naipes, tablero de backgammon, una mujer desnuda cargando una jarra) atormentados y torturados por demonios en medio de un gran caos, todo lo cual alude a la pereza, la lujuria, y la gula. A la derecha, se ve a un hombre abrazado por un cerdo con velo de monja, probablemente aludiendo a la lujuria.

Estilo [editar]

Estos cuadros parecen una censura implacable, pero su inacabable fantasía, y el encuadre poético los hace, a pesar de todo, divertidos y optimistas. Su ironía y burla del mundo se contraponen al realismo hierático de Jan Van Eyck.

• El objetivo parece ser el de moralizar, a base de ácidas críticas, que recuerdan a la tradición medieval que se servía de la deformación y la caricatura para revelar la malicia de sus personajes. Esta es la opinión tradicional, como considera su primer analista, el padre José de Sigüenza (1605): «La diferencia entre las pinturas del Bosco y las de otros es que los demás procuraron pintar al hombre cual parece por de fuera; éste sólo se atrevió a pintarle cual es por dentro (...) Los cuadros del Bosco no son disparates, sino unos libros de gran prudencia y artificio, y sí disparates son los nuestros, no los suyos, y, por decirlo de una vez, es una sátira pintada de los pecados y desvaríos de los hombres».[3]

• Recursos pictóricos: No obstante, el Bosco supera sus fuentes gracias al bagaje heredado de los Van Eyck y otros pintores flamencos, que le han proporcionado numerosas herramientas pictóricas. A la crudeza medieval se añade, ahora, una visión poética gracias a los recursos en los que El Bosco era un maestro: fue un gran dibujante, un maestro del color del claroscuro, el tratamiento de la luz y la la perspectiva; el paisaje (los hay luminosos o crepusculares), que a pesar de ser irreal es siempre lírico. El claro cromatismo del ala izquierda y de la tabla central se ha comparado con miniaturas persas (L. v. Puyvelde), mientras que la grandiosa representación nocturna de la parte superior del infierno anuncia las escenas de noche de los siglos XVI y XVII.[2]

• Composición: Es aparentemente caótica, con multitud de escenas colocadas sin obedecer a una ordenación espacial clara, aunque en todas las escenas parecen existir grandes objetos que actúan como ejes organizadores (las fuentes en la primera tabla, los estanques en la segunda, y el hombre-árbol y la zanfona en la tercera). Coloca siempre la línea del horizonte muy alta para lograr profundidad y poder poner sucesivos planos que, a pesar de su independencia, se funden unos con otros. A pesar de estar compuesto por numerosos pequeños detalles, el tríptico se basa en una composición muy reflexionada. El paraíso y la tierra están unidos por la misma claridad y un mismo horizonte, repitiéndose en ellas la estructura circular y las lagunas. No obstante, el infierno es distinto, nocturno, desesperanzado.[2]

El autor [editar]

El Bosco (1450–1516). Se llamaba Hieronymus Van Aken, apodado Bosch (por su pueblo Den Bosch o 's-Hertogenbosch, en Holanda); tuvo una vida acomodada, ya que se casó con una mujer adinerada (Aleyt van Mervende). A pesar de vivir como un opulento burgués, estaba obsesionado con la religión, el pecado y el sexo. Se ha especulado mucho acerca de las ideas que, quizá, le sirvieron de inspiración: tal vez fuera un visionario, un hereje, un obseso sexual, o cofrade de alguna secta herética; aunque todo parece indicar que no fue nada de eso, sino simplemente un moralista culto y comprometido éticamente con una causa, cosa que difícilmente apreciamos en Van Eyck, por ejemplo.

Notas [editar]

1. ↑ a b c d e f g h i j k l m n «Bosco», Los grandes genios del arte, n.º 25, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2.
2. ↑ a b c d e f g h i M. Wundram, «El Prerrenacimiento» en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5, pág. 135.
3. ↑ a b José Pijoán, «Jerónimo Bosch» en Summa Artis, Antología V, Espasa, ISBN 84-670-1356-7, pág. 136.
4. ↑ a b c d L. Cirlot (dir.), Museo del Prado I, Col. «Museos del Mundo», Tomo 6, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3809-3, págs. 168–169.
5. ↑ a b Juan Antonio Ramírez, «El Bosco: futurible divino y paraíso invertido», en «Bosco», Los grandes genios del arte, n.º 25, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2.
6. ↑ Véase en http://www.awmach.org/webo/BVA/ge.htm.

Estimado Muñoz:

Magnífico enlace.

Gracias