Napoli e il “Siglo de Oro”


Michela Gianfranceschi



Forse la migliore smentita al preteso oscurantismo del periodo ispanico è proprio l’arte. Se i trattati giuridici, politici e filosofici possono rimanere chiusi negli scaffali di una antica biblioteca, confusi tra migliaia di altri volumi, un quadro, una chiesa, un palazzo, una statua, una fontana hanno più facilmente la possibilità di essere ammirati e, quindi, di testimoniare la (eventuale) grandezza loro e della loro epoca.

Durante l’epoca in cui Napoli fu vice-regno di Spagna, in un periodo compreso tra i primi del Cinquecento e il 1713, anno del trattato di Utrecht, la città, tutt’altro che ai margini del regno, proliferò divenendo una delle più popolose e culturalmente all’avanguardia di tutto il territorio europeo cristiano.

Pur nell’alternanza di crisi cicliche, dovute principalmente a carestie e pestilenze, la città partenopea attraeva mercanti, uomini d’affari, diplomatici, scienziati, filosofi, letterati e personalità del mondo dell’arte da tutta Europa, dalla Francia, dalle Fiandre e ovviamente dalla Spagna, convogliando le più interessanti ed innovative forze economiche e culturali del tempo. Così mentre la morsa delle rivolte protestanti stringeva senza sosta gli Stati europei, già nel corso del Cinquecento il sud della penisola italiana coltivava la definizione culturale di una indomita cattolicità e la diffondeva grazie all’arte figurativa, volutamente potenziata nel suo splendore espressivo.

A maggior gloria di Dio

In questo universo in movimento, gli aristocratici non lesinarono le spese: la decorazione delle cappelle nelle chiese divenne un terreno in cui competere agli occhi della città, dell’impero, dell’Europa tutta, a maggior gloria di Dio. Anche gli ordini religiosi e le confraternite ebbero un ruolo fondamentale nella fondazione di monasteri e chiese – i veri teatri dell’arte del tempo – oltre che nella cura costante dei poveri, anche mettendo a disposizione un importante spiegamento di risorse finanziarie miranti alla costituzione di un centro cittadino sempre più cosmopolita, all’altezza delle grandi capitali europee.

All’inizio del Seicento gli interventi artistici si dispiegarono nel settore architettonico, così come nelle operazioni decorative degli interni: le importanti committenze pittoriche vedono il lavoro congiunto di pittori locali ed europei di differenti tradizioni pittoriche, spesso e volentieri in serrata concorrenza l’uno con l’altro, con esiti eccellenti dal punto di vista artistico. Tra loro ricordiamo i nomi dei napoletani Francesco Curia, Gerolamo Imparato, del pisano Giovanni Balducci, del siciliano Giovanni Bernardo Azzolino e del fiammingo Teodoro d’Errico, oltre alle personalità giunte da Roma come i fratelli Cesari e Giovanni Baglione, tutti artisti che contribuirono a traghettare la pittura napoletana dai manierismi di fine Cinquecento verso un linguaggio figurativo moderno, al passo con quella che conosciamo come la grande stagione barocca.

Il vivace clima artistico cittadino traeva vantaggio anche dalla grande circolazione di dipinti, che giungevano con i pittori olandesi e fiamminghi in viaggio sulle grandi navi mercantili e che poi si stabilivano in città. Le fiorenti botteghe dei noti Finson e Vinck, la bottega di Pietro Bernini a Santo Spirito, attiva fino al 1605, e poi quelle di Luigi Rodriguez da Messina, di Giovanni Battista Caracciolo e di Fabrizio Santafede, uno dei pittori napoletani più celebri del tempo, contribuirono alla costituzione di un linguaggio artistico di forte marca partenopea, ma in continua elaborazione formale e in dialogo con tutte le più interessanti correnti artistiche del tempo, grazie agli scambi commerciali e ai frequenti viaggi degli artisti.

Le Sette Opere di Misericordia

Tra il 1606 e il 1607 il passaggio a Napoli di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) consegnò per sempre alla città una delle più alte espressioni della rivoluzionaria pittura di inizio secolo: le Sette opere di misericordia, enorme tela ancora in situ realizzata dal grande lombardo per la chiesa del Pio Monte della Misericordia, il ricchissimo istituto d’origine aristocratica dedito all’assistenza dei poveri e dei malati in città.

Prediligendo un’iconografia inconsueta, il pittore raggruppa i sette esempi misericordiosi, in un contesto direttamente estrapolato dalla realtà popolare napoletana, come leggiamo nella suggestiva descrizione di Roberto Longhi, tra i più noti studiosi di Caravaggio del Novecento: «la camera scura è trovata all’imbrunire in un quadrivio napoletano sotto il volo degli angeli lazzari che fanno la “voltatella” all’altezza dei primi piani, nello sgocciolio delle lenzuola lavate alla peggio e sventolanti a festone sotto la finestra».

I protagonisti della composizione impersonano dunque le sette opere all’interno di un contesto fortemente naturalistico, bagnato da una luce che nasconde ed evidenzia solo i particolari più importanti: ai pellegrini, riconoscibili dalla conchiglia sul cappello (indice del cammino di Compostela), viene offerto un alloggio, un uomo si disseta dalla mascella d’asina, richiamando il Sansone biblico, al centro della scena un giovane riveste un ignudo con il proprio mantello, mentre due uomini trasportano un cadavere (di cui si intravedono solo i piedi) avvolto in un lenzuolo, memoria della pratica pia di seppellire i morti. Infine il gesto caritatevole della donna, che allatta un uomo anziano, rimanda alla celebre iconografia classica della “Carità romana”, secondo cui la giovane Pero ebbe pietà del padre Cimone, condannato a morire di fame. Tutta la narrazione visiva avviene sotto lo sguardo benevolo di Maria con il Bambino Gesù, che irrompono in alto tra voli angelici.

La Madonna del Rosario

Un’altra opera dipinta da Merisi alla fine del suo soggiorno romano, è attestata già nel 1607 sul mercato di Napoli: si tratta della grande pala con la Madonna del Rosario, secondo Maurizio Calvesi eseguita per la cappella Colonna nella chiesa di San Domenico e oggi conservata a Vienna. Di imponente e solido impianto compositivo, l’opera esalta la devozione al Rosario, che aveva ripreso forza dopo la vittoria di Lepanto (1571), quando l’esercito cristiano aveva sventato il rischio ottomano, sotto i vessilli della Vergine, protettrice dell’impresa.

Maria nella scena dipinta invita all’adorazione del Figlio, tramite il rosario nelle mani di san Domenico in un’articolazione già di chiara impronta barocca che ebbe grande successo tra i mercanti d’arte attivi sul suolo napoletano: la tela, entrata in possesso di due pittori fiamminghi, Louis Finson e Abraham Vinck, giunse nel 1619 ad Anversa, acquistata dai padri domenicani.

Il martirio di Sant’Orsola

Caravaggio, tornato a Napoli in un secondo soggiorno poco prima di morire, dipinse nel 1610 il tenebroso Martirio di sant’Orsola (oggi nel napoletano Palazzo Zevallos), forse la sua ultima opera, carica di quella drammaticità espressiva partenopea: la giovane e bellissima Santa è stata appena trafitta dalla freccia del re unno Attila e già sbianca in volto, trasformandosi in simulacro del martirio nel nome di Cristo; alle sue spalle l’autoritratto del pittore esprime per estensione il dolore di ogni fedele per i propri peccati, davanti all’esempio dei santi.

Se la rivoluzione caravaggesca fece emergere i nomi di alcuni continuatori del linguaggio del lombardo, produsse anche il proliferare di correnti alternative al cosiddetto “naturalismo”. Perciò da un lato i grandi sperimentatori della nuova corrente pittorica proseguirono con le loro rappresentazioni del “vero naturale”: tra questi troviamo Battistello Caracciolo, Filippo Vitale, il pittore di battaglie e santi Aniello Falcone, il “livido” Carlo Sellitto, Francesco Guarini che fu maestro di Francesco Solimena, Massimo Stanzione e Artemisia Gentileschi, giunta da Roma all’inizio degli anni Trenta dopo aver già viaggiato attraverso la penisola. Dall’altro lato la contemporanea presenza dei bolognesi Guido Reni e Domenichino, oltre che dell’emiliano Giovanni Lanfranco, produsse importanti conseguenze in chiave classicista nella visione artistica napoletana. Questi pittori importarono nel cuore del vice-regno il raffinato equilibrio formale direttamente derivato dallo studio dell’arte classica, mescolato all’osservazione della Natura, secondo il tracciato della scuola di Annibale Carracci, e con la memoria delle opere raffaellesche.

La volta della cappella di san Gennaro

Proprio al classicista Guido Reni fu affidata la decorazione della volta della celebre cappella del Tesoro di san Gennaro, nella cattedrale di Santa Maria Assunta, duomo e arcidiocesi della città, uno dei cantieri più importanti di Napoli: il fatto provocò accese polemiche e minacce verso il bolognese, a riprova della vivacità e attenzione pubblica verso le vicende artistiche cittadine.

Giovanni Ribera, detto lo Spagnoletto in quanto originario di Xàtiva, Valencia, noto per essere uno dei più profondi interpreti dell’opera di Merisi in terra napoletana, raggiunse con il passare degli anni una originale sintesi figurativa e stilistica. Le sue opere sono fosche e sconvolgenti nella loro efficace trascrizione del dato naturale eppure dagli anni Trenta in poi la tavolozza diventa più luminosa e di una bellezza ricercata e pura, tanto da offrire in questa sua doppia valenza stilistica una interessante mediazione tra le soluzioni di stampo caravaggesco e la declinazione classicheggiante, nata dalle numerose influenze bolognesi a Napoli nei decenni centrali del secolo.

L’Immacolata Concezione

L’esempio di Massimo Stanzione, pittore elegante e accurato, molto presente anche nei primi anni napoletani di Artemisia, fu alla base dell’esperienza dell’eccelso Bernardo Cavallino, talentuoso artista dal tocco sentimentale e trascinante: l’Immacolata Concezione (oggi presso la Pinacoteca di Brera), dipinta alla metà del secolo con vigorose pennellate di colore che attraversano obliquamente la tela, mostra una interpretazione sensibile e nuova del dogma mariano.

Le enormi possibilità di un artista attivo in una città come Napoli, in quel momento uno dei centri culturali più importanti d’Europa, è per gli studi oggi la testimonianza del forte clima cosmopolita che vi si godeva. Il livello economico delle commesse artistiche in città era alto e i nobili e ricchi committenti non badavano a spese nel rivestire chiese e palazzi di opere splendide.

Quando nel 1656 l’ondata di pestilenza colpì la capitale del vice-regno, la pittura fu issata, nella sua bellezza, come stendardo dei fedeli che invocavano la protezione della Madonna: i bozzetti dei quasi totalmente perduti affreschi per le porte della città dipinti dal calabrese Mattia Preti raccontano i drammatici accadimenti pestiferi con toni solenni e strazianti allo stesso tempo. Già si distinguono chiaramente nella sua pittura gli influssi del colorismo veneto, che sarebbe stato nella seconda metà del secolo anche appannaggio del grande napoletano Luca Giordano, autore delle stupefacenti decorazioni ad affresco della chiesa di San Gregorio Armeno (cupola e oltre 50 scene nella navata, tra il 1671 e il 1679), ove le sue opere furono integrate da quelle di alcuni dei più interessanti artisti attivi a Napoli in quel momento: i fiamminghi Teodoro D’Errico, Niccolò de Simone e Cornelis Smet, il pugliese Francesco Fracanzano, i napoletani Giuseppe Simonelli, Francesco Di Maria, Giovan Francesco De Rosa, Nicola Malinconico.

Conteso tra collezionisti italiani, francesi, fiamminghi, tedeschi, grazie alla piacevolezza delle sue opere, Giordano incarnò lo spirito cosmopolita della città natale, convogliando le molteplici influenze stilistiche e culturali che aveva potuto respirare negli anni della formazione napoletana e successivamente nei frequenti viaggi di studio, fino ad esportare la sua arte in tutta Europa e in particolare alla corte spagnola, dove rimase ospite per un decennio tra il 1692 e il 1702, quale paradigmatica parabola dell’espansione dello splendore partenopeo e dell’ininterrotto dialogo tra Napoli e l’Impero.


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