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Tema: La Napoli “ispanica”

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    La Napoli “ispanica”

    La Napoli “ispanica”

    Luigi Vinciguerra



    Napoli non fu un regno “subordinato” a quello spagnolo, tutt’altro: ha sempre mantenuto una propria autonomia e indipendenza, tanto care alla popolazione. Immaginare Napoli di second’ordine è solo una “leggenda nera”, priva però di riscontri nei fatti e nella Storia. Ecco come smontarla…

    La Napoli “spagnola” (ma sarebbe più corretto definirla “ispanica” o addirittura – almeno dall’avvento di Carlo V – “imperiale”) nasce ufficialmente all’inizio del 1504. Il 31 gennaio, infatti, l’armistizio di Lione, dopo le battaglie di Cerignola e del Garigliano (28 aprile e 29 dicembre dell’anno precedente), mantenne l’unità del Regno di Napoli, facendo decadere l’accordo di spartizione tra Luigi XII di Francia e Ferdinando il Cattolico (il trattato segreto di Granata del 1500 prevedeva che al primo andassero Abruzzi e Campania; al secondo Puglia, Basilicata e Calabria). I territori regnicoli, uniti dall’XI secolo, seguirono così un più naturale passaggio al Re spagnolo, legittimo erede dell’aragonese Ferrandino (1469-1496), morto senza eredi.

    Rex Utriusque Siciliae

    L’eroe della conquista ispanica, che liberò il Regno dalle truppe francesi occupanti, che la pretendevano in virtù della discendenza di Luigi XII dagli Angioini, fu Gonzalo di Cordova detto il Gran Capitano, uno dei maggiori guerrieri del tempo. Questi fu premiato con il titolo di «viceré» (in precedenza, c’erano stati due viceré per conto di Luigi di Francia) e da ciò nacque una prima “leggenda nera”: quella per cui Napoli sarebbe stato un regno “subordinato”, di second’ordine.

    In realtà la struttura politica e giuridica del Regno di Napoli rimase inalterata rispetto al passato: semplicemente, il Re di Napoli era anche il Re di Castiglia (e di Sicilia, di Sardegna, di Aragona, del Perù, del Portogallo e Algarve, Duca di Milano, delle Fiandre, di Borgogna, eccetera…). Anzi, ci fu il caso di Filippo il Prudente (1527-1598), “il più grande dei Re”, che fu Re di Napoli (come Filippo I) già dal 1554, mentre divenne Re di Spagna (come Filippo II) e di Sicilia solo due anni dopo.

    Il che significa anche che il Regno di Napoli, dalla propria nascita e fino al Congresso di Vienna (1815), fu separato da quello di Sicilia, pur condividendo – tranne che nei due periodi “francesi”, quello angioino e quello napoleonide – lo stesso Re (non a caso, a causa delle dinastie diverse, Ferdinando di Borbone risultava essere IV di Napoli e III di Sicilia) e la locuzione Rex Utriusque Siciliae non era altro che una mera “espressione geografica” (come ce ne sono state altre nel corso dei secoli).

    “Viva il Re, muoia il malgoverno”

    Al di là dei Re e della loro numerazione, infatti, la struttura e l’indipendenza di un Regno si basa sul rispetto delle proprie leggi tradizionali e quelle leggi che governavano Napoli appunto caratteristiche di quel Regno, quindi diverse da quelle siciliane o milanesi (ed anche da quelle catalane o castigliane), e si erano formate nel corso dei secoli partendo dalla consuetudine concreta e non imposte astrattamente dall’alto. Ecco perché, nel 1647, Masaniello insorse non contro il governo “spagnolo”, bensì contro il malgoverno che imponeva nuove gabelle in spregio degli accordi passati.

    Del resto, lo stesso grido che caratterizzò la rivolta, “Viva il Re, muoia il malgoverno”, qualifica immediatamente il moto come insurrezionale e non certo rivoluzionario: è vero che esistevano persone (Giulio Genoino in primis) interessate a rovesciare la Monarchia per instaurare una repubblica o per gettarsi tra le braccia dello straniero francese, come peraltro avverrà un secolo e mezzo dopo; ma la richiesta di Masaniello era appunto quella di rispettare i privilegi, cioè le leggi particolari (privatae leges) del Regno, che nella fattispecie prevedevano esenzioni particolari nel campo delle imposte. È quindi errato definire “antispagnola” una rivolta che afferma “Viva il Re” e pretende il rispetto delle leggi di Carlo d’Asburgo e di Alfonso d’Aragona…

    Purtroppo la difficoltà di muoversi all’epoca impedì che i Re di Napoli potessero, se non risiedere, almeno visitare anche la sola loro capitale (una sorte peraltro condivisa pure dalla maggior parte delle principali città spagnole): la mancanza della presenza fisica del Re ha fatto sì che da un lato la popolazione si affezionasse particolarmente alla dinastia Borbone, quasi cancellando la memoria della grandezza passata, ritenendosi maggiormente soddisfatta dall’essere un piccolo Regno che vedeva però la presenza costante del Monarca; dall’altro ha alimentato la “leggenda nera” di un Re disinteressato e lontano, pronto solo a spremere i propri sudditi gravandoli di tasse.

    Le istituzioni del Regno

    La verità storica invece dimostra come, fino all’avvento dei Napoleonidi che ne stravolsero l’impianto legislativo, il Regno di Napoli fosse costantemente seguito dal Re, attraverso il Consiglio d’Italia e i Viceré; e, come ciò nonostante, rimanesse completamente autonomo dal punto di vista legislativo, con le proprie istituzioni, i propri parlamenti, le proprie leggi. Sarà il “liberatore” Bonaparte a cancellare gli antichi statuti e ad imporre, con il Codice Napoleone, una legislazione del tutto estranea alle consuetudini del Regno.

    Le principali istituzioni del Regno, cioè gli organi amministrativi più importanti, avevano sede a Napoli ed erano: il Consiglio Collaterale, simile al Consiglio d’Aragona, organo supremo nell’esercizio delle funzioni giuridiche (composto dal viceré e da tre giureconsulti, con funzioni di cancelleria, amministrative e legislative – queste ultime esercitate attraverso le prammatiche insieme con il viceré); la Camera della Sommaria (di origine angioina, antecedente della Corte dei Conti, che controllava le “somme”, cioè appunto i conti del regio tesoro, dei ricevitori provinciali e di tutti gli altri funzionari ai quali era affidato denaro pubblico, i rendiconti dei pubblici amministratori, i conti relativi alle imposizioni fiscali delle universitates, che tutelava dagli eventuali abusi dei baroni e dei governatori); il Tribunale della Vicaria (di origine angioina, prima magistratura di appello di tutte le corti del Regno di Napoli per le cause criminali e civili) e il Tribunale del Sacro Regio Consiglio (inizialmente, cioè al tempo degli Aragonesi, con funzioni consultive di governo; quindi tribunale di appello della Camera della Sommaria; infine, corte suprema del Regno e unica competente per le liti inerenti ai feudi e ai feudatari, sia di carattere civile che penale).

    In tutte le città, inoltre, erano presenti i Sedili o Piazze, rappresentanza dei corpi intermedi (in particolar modo della nobiltà) radicata in ogni universitas.

    L’armonia delle Corone

    Tali istituzioni variarono le proprie competenze nel corso dei decenni, ma sostanzialmente vennero mantenute le funzioni che avevano al momento della loro nascita, a maggior riprova del rispetto che gli Asburgo avevano nei confronti dei nuovi Regni (e lo stesso accadeva in Sicilia, in Sardegna, nel Milanesado, etc.). Anzi, quando Tommaso Campanella si rivolse a Filippo III proponendogli di “castiglianizzare” tutto l’impero, imponendo la lingua spagnola a tutte le popolazioni, la proposta cadde nel vuoto, perché l’intento imperiale era quello di armonizzare le varie Corone, non certo di omologarle o assoggettarle a quella di Madrid (o di Valladolid).

    Il caso più eclatante del rifiuto della “castiglianizzazione” fu costituito dal rifiuto di accettare nel Regno l’Inquisizione spagnola: il 12 maggio 1547, alla notizia di tale introduzione, un popolano (che curiosamente si chiamava Tommaso Aniello o Agnello, da Sorrento, similmente all’Amalfitano che sarebbe stato protagonista dei moti di esattamente cento anni dopo) che, al grido, anch’esso simile a quello del secolo successivo, “Viva l’Imperatore e muora l’Inquisizione”, strappò l’editto, affisso al portone del duomo, spingendo popolo e nobili alla sollevazione, culminata in scontri con i soldati, per impedire – in quanto considerata un abuso – che avesse luogo la decisione che il viceré Toledo, in accordo con l’Imperatore, aveva preso per arginare la diffusione del protestantesimo.

    Non certo per simpatia nei confronti dell’eresia, bensì per difesa delle secolari prerogative regnicole. Così nel Regno di Napoli non si impiantarono né l’Inquisizione romana né l’Inquisizione spagnola (che operò invece nei regni di Sicilia e di Sardegna) ed il potere inquisitoriale rimase – secondo la tradizione – in mano ai vescovi e ai tribunali diocesani.

    Pur nella sua autonomia, il fatto che il Regno fosse inserito nell’Impero portò numerosi Napolitani a ricoprire importanti incarichi a Madrid, nel Milanesado, nelle Americhe, nelle Filippine, nelle Fiandre; troviamo Napolitani al comando di truppe nella lotta contro il protestantesimo nei Paesi Bassi e contro il pericolo islamico nel Mediterraneo, distinguendosi nell’assedio di Malta e nella battaglia di Lepanto.

    La fortuna di Napoli andò quindi di pari passo con quella del resto delle Spagne, almeno fino al tempo di Carlo II (V per i Napolitani), godendo di straordinaria ricchezza e sviluppo nel Cinquecento e subendo una flessione nel Seicento dovuta alla crisi economica ed al peso delle guerre che le Spagne sostenevano non per espansione, bensì per difendere la religione (va ricordato che erano state le Fiandre ad essersi ribellate alla Corona e ad aver abbandonato il Cattolicesimo, non certo la Spagna ad averle invase, avendo l’Imperatore Carlo V ereditato quelle terre dalla nonna paterna Maria di Borgogna).

    La congiura di Macchia

    Con la morte senza discendenza di Carlo II si aprì una divisione: si formò una sorta di partito che si oppose – giudicandolo un falso – al testamento del sovrano, che designava erede delle corone spagnole e napoletana il nipote di Luigi XIV di Francia, Filippo V di Borbone, sostenendo come legittimo successore l’arciduca Carlo d’Asburgo (poi imperatore con il nome di Carlo VI). Tale dissidio politico portò il partito napoletano filo-austriaco ad un’esplicita presa di posizione “antispagnola” (in realtà anti-francese e anti-Borbone), seguita da una fallita rivolta (la congiura di Macchia). Dopo la crisi politica il governo spagnolo tentò con la repressione di riportare l’ordine nel Regno, mentre la crisi finanziaria era sempre più disastrosa.

    Le vicende del Settecento sono note: nel 1701 Filippo V visitò Napoli; nel 1706 avvenne l’occupazione militare austriaca; nel 1713 il trattato di Utrecht cedeva a Carlo VI d’Asburgo il Regno di Napoli (e quello di Sardegna), affidando la Sicilia ai Savoia. Il periodo austriaco, culturalmente molto vivo ancorché contraddittorio (del 1721 è la Istoria civile del Regno di Napoli di Pietro Giannone; del 1725 i Principi di una scienza nuova di Vico), si chiuse nel 1734: il 10 maggio Carlo di Borbone fece il suo ingresso a Napoli città ed il 25 maggio sconfisse gli Austriaci a Bitonto. Uno dei suoi primi atti (8 giugno 1735) fu la soppressione del Consiglio Collaterale, sostituito dalla Real Camera di Santa Chiara, primo passo di una politica che puntava verso l’assolutismo.


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    Re: La Napoli “ispanica”

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    Napoli e il “Siglo de Oro”


    Michela Gianfranceschi



    Forse la migliore smentita al preteso oscurantismo del periodo ispanico è proprio l’arte. Se i trattati giuridici, politici e filosofici possono rimanere chiusi negli scaffali di una antica biblioteca, confusi tra migliaia di altri volumi, un quadro, una chiesa, un palazzo, una statua, una fontana hanno più facilmente la possibilità di essere ammirati e, quindi, di testimoniare la (eventuale) grandezza loro e della loro epoca.

    Durante l’epoca in cui Napoli fu vice-regno di Spagna, in un periodo compreso tra i primi del Cinquecento e il 1713, anno del trattato di Utrecht, la città, tutt’altro che ai margini del regno, proliferò divenendo una delle più popolose e culturalmente all’avanguardia di tutto il territorio europeo cristiano.

    Pur nell’alternanza di crisi cicliche, dovute principalmente a carestie e pestilenze, la città partenopea attraeva mercanti, uomini d’affari, diplomatici, scienziati, filosofi, letterati e personalità del mondo dell’arte da tutta Europa, dalla Francia, dalle Fiandre e ovviamente dalla Spagna, convogliando le più interessanti ed innovative forze economiche e culturali del tempo. Così mentre la morsa delle rivolte protestanti stringeva senza sosta gli Stati europei, già nel corso del Cinquecento il sud della penisola italiana coltivava la definizione culturale di una indomita cattolicità e la diffondeva grazie all’arte figurativa, volutamente potenziata nel suo splendore espressivo.

    A maggior gloria di Dio

    In questo universo in movimento, gli aristocratici non lesinarono le spese: la decorazione delle cappelle nelle chiese divenne un terreno in cui competere agli occhi della città, dell’impero, dell’Europa tutta, a maggior gloria di Dio. Anche gli ordini religiosi e le confraternite ebbero un ruolo fondamentale nella fondazione di monasteri e chiese – i veri teatri dell’arte del tempo – oltre che nella cura costante dei poveri, anche mettendo a disposizione un importante spiegamento di risorse finanziarie miranti alla costituzione di un centro cittadino sempre più cosmopolita, all’altezza delle grandi capitali europee.

    All’inizio del Seicento gli interventi artistici si dispiegarono nel settore architettonico, così come nelle operazioni decorative degli interni: le importanti committenze pittoriche vedono il lavoro congiunto di pittori locali ed europei di differenti tradizioni pittoriche, spesso e volentieri in serrata concorrenza l’uno con l’altro, con esiti eccellenti dal punto di vista artistico. Tra loro ricordiamo i nomi dei napoletani Francesco Curia, Gerolamo Imparato, del pisano Giovanni Balducci, del siciliano Giovanni Bernardo Azzolino e del fiammingo Teodoro d’Errico, oltre alle personalità giunte da Roma come i fratelli Cesari e Giovanni Baglione, tutti artisti che contribuirono a traghettare la pittura napoletana dai manierismi di fine Cinquecento verso un linguaggio figurativo moderno, al passo con quella che conosciamo come la grande stagione barocca.

    Il vivace clima artistico cittadino traeva vantaggio anche dalla grande circolazione di dipinti, che giungevano con i pittori olandesi e fiamminghi in viaggio sulle grandi navi mercantili e che poi si stabilivano in città. Le fiorenti botteghe dei noti Finson e Vinck, la bottega di Pietro Bernini a Santo Spirito, attiva fino al 1605, e poi quelle di Luigi Rodriguez da Messina, di Giovanni Battista Caracciolo e di Fabrizio Santafede, uno dei pittori napoletani più celebri del tempo, contribuirono alla costituzione di un linguaggio artistico di forte marca partenopea, ma in continua elaborazione formale e in dialogo con tutte le più interessanti correnti artistiche del tempo, grazie agli scambi commerciali e ai frequenti viaggi degli artisti.

    Le Sette Opere di Misericordia

    Tra il 1606 e il 1607 il passaggio a Napoli di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) consegnò per sempre alla città una delle più alte espressioni della rivoluzionaria pittura di inizio secolo: le Sette opere di misericordia, enorme tela ancora in situ realizzata dal grande lombardo per la chiesa del Pio Monte della Misericordia, il ricchissimo istituto d’origine aristocratica dedito all’assistenza dei poveri e dei malati in città.

    Prediligendo un’iconografia inconsueta, il pittore raggruppa i sette esempi misericordiosi, in un contesto direttamente estrapolato dalla realtà popolare napoletana, come leggiamo nella suggestiva descrizione di Roberto Longhi, tra i più noti studiosi di Caravaggio del Novecento: «la camera scura è trovata all’imbrunire in un quadrivio napoletano sotto il volo degli angeli lazzari che fanno la “voltatella” all’altezza dei primi piani, nello sgocciolio delle lenzuola lavate alla peggio e sventolanti a festone sotto la finestra».

    I protagonisti della composizione impersonano dunque le sette opere all’interno di un contesto fortemente naturalistico, bagnato da una luce che nasconde ed evidenzia solo i particolari più importanti: ai pellegrini, riconoscibili dalla conchiglia sul cappello (indice del cammino di Compostela), viene offerto un alloggio, un uomo si disseta dalla mascella d’asina, richiamando il Sansone biblico, al centro della scena un giovane riveste un ignudo con il proprio mantello, mentre due uomini trasportano un cadavere (di cui si intravedono solo i piedi) avvolto in un lenzuolo, memoria della pratica pia di seppellire i morti. Infine il gesto caritatevole della donna, che allatta un uomo anziano, rimanda alla celebre iconografia classica della “Carità romana”, secondo cui la giovane Pero ebbe pietà del padre Cimone, condannato a morire di fame. Tutta la narrazione visiva avviene sotto lo sguardo benevolo di Maria con il Bambino Gesù, che irrompono in alto tra voli angelici.

    La Madonna del Rosario

    Un’altra opera dipinta da Merisi alla fine del suo soggiorno romano, è attestata già nel 1607 sul mercato di Napoli: si tratta della grande pala con la Madonna del Rosario, secondo Maurizio Calvesi eseguita per la cappella Colonna nella chiesa di San Domenico e oggi conservata a Vienna. Di imponente e solido impianto compositivo, l’opera esalta la devozione al Rosario, che aveva ripreso forza dopo la vittoria di Lepanto (1571), quando l’esercito cristiano aveva sventato il rischio ottomano, sotto i vessilli della Vergine, protettrice dell’impresa.

    Maria nella scena dipinta invita all’adorazione del Figlio, tramite il rosario nelle mani di san Domenico in un’articolazione già di chiara impronta barocca che ebbe grande successo tra i mercanti d’arte attivi sul suolo napoletano: la tela, entrata in possesso di due pittori fiamminghi, Louis Finson e Abraham Vinck, giunse nel 1619 ad Anversa, acquistata dai padri domenicani.

    Il martirio di Sant’Orsola

    Caravaggio, tornato a Napoli in un secondo soggiorno poco prima di morire, dipinse nel 1610 il tenebroso Martirio di sant’Orsola (oggi nel napoletano Palazzo Zevallos), forse la sua ultima opera, carica di quella drammaticità espressiva partenopea: la giovane e bellissima Santa è stata appena trafitta dalla freccia del re unno Attila e già sbianca in volto, trasformandosi in simulacro del martirio nel nome di Cristo; alle sue spalle l’autoritratto del pittore esprime per estensione il dolore di ogni fedele per i propri peccati, davanti all’esempio dei santi.

    Se la rivoluzione caravaggesca fece emergere i nomi di alcuni continuatori del linguaggio del lombardo, produsse anche il proliferare di correnti alternative al cosiddetto “naturalismo”. Perciò da un lato i grandi sperimentatori della nuova corrente pittorica proseguirono con le loro rappresentazioni del “vero naturale”: tra questi troviamo Battistello Caracciolo, Filippo Vitale, il pittore di battaglie e santi Aniello Falcone, il “livido” Carlo Sellitto, Francesco Guarini che fu maestro di Francesco Solimena, Massimo Stanzione e Artemisia Gentileschi, giunta da Roma all’inizio degli anni Trenta dopo aver già viaggiato attraverso la penisola. Dall’altro lato la contemporanea presenza dei bolognesi Guido Reni e Domenichino, oltre che dell’emiliano Giovanni Lanfranco, produsse importanti conseguenze in chiave classicista nella visione artistica napoletana. Questi pittori importarono nel cuore del vice-regno il raffinato equilibrio formale direttamente derivato dallo studio dell’arte classica, mescolato all’osservazione della Natura, secondo il tracciato della scuola di Annibale Carracci, e con la memoria delle opere raffaellesche.

    La volta della cappella di san Gennaro

    Proprio al classicista Guido Reni fu affidata la decorazione della volta della celebre cappella del Tesoro di san Gennaro, nella cattedrale di Santa Maria Assunta, duomo e arcidiocesi della città, uno dei cantieri più importanti di Napoli: il fatto provocò accese polemiche e minacce verso il bolognese, a riprova della vivacità e attenzione pubblica verso le vicende artistiche cittadine.

    Giovanni Ribera, detto lo Spagnoletto in quanto originario di Xàtiva, Valencia, noto per essere uno dei più profondi interpreti dell’opera di Merisi in terra napoletana, raggiunse con il passare degli anni una originale sintesi figurativa e stilistica. Le sue opere sono fosche e sconvolgenti nella loro efficace trascrizione del dato naturale eppure dagli anni Trenta in poi la tavolozza diventa più luminosa e di una bellezza ricercata e pura, tanto da offrire in questa sua doppia valenza stilistica una interessante mediazione tra le soluzioni di stampo caravaggesco e la declinazione classicheggiante, nata dalle numerose influenze bolognesi a Napoli nei decenni centrali del secolo.

    L’Immacolata Concezione

    L’esempio di Massimo Stanzione, pittore elegante e accurato, molto presente anche nei primi anni napoletani di Artemisia, fu alla base dell’esperienza dell’eccelso Bernardo Cavallino, talentuoso artista dal tocco sentimentale e trascinante: l’Immacolata Concezione (oggi presso la Pinacoteca di Brera), dipinta alla metà del secolo con vigorose pennellate di colore che attraversano obliquamente la tela, mostra una interpretazione sensibile e nuova del dogma mariano.

    Le enormi possibilità di un artista attivo in una città come Napoli, in quel momento uno dei centri culturali più importanti d’Europa, è per gli studi oggi la testimonianza del forte clima cosmopolita che vi si godeva. Il livello economico delle commesse artistiche in città era alto e i nobili e ricchi committenti non badavano a spese nel rivestire chiese e palazzi di opere splendide.

    Quando nel 1656 l’ondata di pestilenza colpì la capitale del vice-regno, la pittura fu issata, nella sua bellezza, come stendardo dei fedeli che invocavano la protezione della Madonna: i bozzetti dei quasi totalmente perduti affreschi per le porte della città dipinti dal calabrese Mattia Preti raccontano i drammatici accadimenti pestiferi con toni solenni e strazianti allo stesso tempo. Già si distinguono chiaramente nella sua pittura gli influssi del colorismo veneto, che sarebbe stato nella seconda metà del secolo anche appannaggio del grande napoletano Luca Giordano, autore delle stupefacenti decorazioni ad affresco della chiesa di San Gregorio Armeno (cupola e oltre 50 scene nella navata, tra il 1671 e il 1679), ove le sue opere furono integrate da quelle di alcuni dei più interessanti artisti attivi a Napoli in quel momento: i fiamminghi Teodoro D’Errico, Niccolò de Simone e Cornelis Smet, il pugliese Francesco Fracanzano, i napoletani Giuseppe Simonelli, Francesco Di Maria, Giovan Francesco De Rosa, Nicola Malinconico.

    Conteso tra collezionisti italiani, francesi, fiamminghi, tedeschi, grazie alla piacevolezza delle sue opere, Giordano incarnò lo spirito cosmopolita della città natale, convogliando le molteplici influenze stilistiche e culturali che aveva potuto respirare negli anni della formazione napoletana e successivamente nei frequenti viaggi di studio, fino ad esportare la sua arte in tutta Europa e in particolare alla corte spagnola, dove rimase ospite per un decennio tra il 1692 e il 1702, quale paradigmatica parabola dell’espansione dello splendore partenopeo e dell’ininterrotto dialogo tra Napoli e l’Impero.


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