Tema: El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica

El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: la nueva pedagogía del espacio publico (6)


Javier Barraycoa




La nueva pedagogía del espacio publico



Plaza dura



En las “plazas duras”, los nuevos espacios públicos, encontramos un conjunto de significados provocados por su configuración artística: a) las plazas tradicionales, donde aún quedaba un reflejo de la naturaleza al conservar tierra y vegetación, son sustituidas por el cemento y esculturas industriales. La naturaleza ha muerto para ser sustituida por un frío paisaje urbano; b) El arte no existe, o al menos refleja una realidad autónoma independiente del artista, pues la ornamentación y la belleza brillan por su ausencia; c) las plazas ya no son lugares para la sociabilidad, para estar con la comunidad de vecinos, sino que se convierten en lugares inhóspitos donde uno no puede reposar mucho rato. Al carecer de árboles, la ausencia de su sombra aleja a los ancianos y los niños de las plazas; d) también, frecuentemente, en este tipo de plazas los bancos han sido sustituidos por unas sillas sueltas, como dando a entender que la condición natural del hombre es estar solo.

Son espacios que parecen diseñados para “deslizarse” por ellos, pero no para “arraigarse”.

Masas felices



Por todo ello, comprobamos que en la misma medida que aparece este nuevo concepto de espacio público, va muriendo la sociabilidad. Son espacios que parecen diseñados para “deslizarse” por ellos, pero no para “arraigarse”. Sería ingenuo creer que las construcciones simbólicas que representan estos espacios no influirán en los espíritus de las personas. El arte, mejor dicho el anti-arte actual, se está convirtiendo en un configurador del gusto de las masas. En palabras de René Köning, está provocando “procesos de autoconfiguración de las masas”[1]. Uno de los cuerpos teóricos de esta nueva arquitectura la encontramos de mano del holandés Rem Koolhass. Este arquitecto y diseñador reflexiona sobre los nuevos espacios públicos urbanos cada vez más alejados de una verdadera vida pública, y encaminados al consumo. Su Harvard Design Guide to Shopping empieza con una frase lapidaria: “Se puede sostener que comprar es la última forma que queda de actividad pública”. También, en su Delirius New York propone a Nueva York como el nuevo modelo de ciudad para todo el mundo (al igual que en su momento lo fue la Roma imperial). La principal característica de la metrópoli neoyorkina sería representar un “caos rígido”[2].

“Se puede sostener que comprar es la última forma que queda de actividad pública”

Nido de Pájaro, en Pekín



El atractivo de ciudades como la neoyorkina ya no está en su belleza arquitectónica sino en su gigantismo desproporcionado y en haberse convertido en un espacio de consumo. Es frecuente en Europa, entre las clases pudientes, la frivolidad de visitar Nueva York “para ir de compras”. Este arquetipo poco a poco se ha ido extendiendo por todas las ciudades occidentales. Una de las características de Nueva York es la de ser una ciudad sin un “centro”, esto es, sin un punto ordenador del espacio. Esta característica de ciudad refractada, sin centro, señala el futuro de las urbes. Esta tendencia mundial ha sido teorizada y descrita por Manuel Castells que profetiza la extensión de las Tecnópolis[3]. Estas nuevas urbes representan la sociedad-red: sociedades planas, sin jerarquía espacial, sin centro, sin características culturales propias. Son las ciudades de un mundo global para ciudadanos globalizados, aculturizados y consumistas. Como curiosidad, señalar que el Estadio Olímpico de Pekín, el famoso “nido de pájaro”, fue diseñado para que no representara ningún estilo correspondiente a ninguna cultura en concreto.


[1] Alphons Silbermann y René Köning, Los artistas y la sociedad, Alfa, Barcelona, 1993, p. 120. (título original: Künstler und Gesellshaft) [2] Cf. Hal Foster, Diseño y delito, Akal, Madrid, 2004, p. 46. (título original: Design and Crime. And others diatribes) [3] Cf. Manuel Castells y Peter Halls, Tecnópolis del mundo, Alianza, Madrid, 2001. (Título original: Technopoles of de World)



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El espacio público, arte urbano y crisis litúrgica: postarte. La muerte de la belleza y de lo social (y 7)

Javier Barraycoa



El postarte: la muerte de la belleza y de lo social




Una última reflexión sobre los espacios públicos, el arte y sus funciones pedagógicas, queremos centrarla en los museos. Fueron los Estados Unidos los que dieron el impulso museístico que ha influido en el resto de países. Los grandes museos norteamericanos fueron abastecidos con las compras de multimillonarios que buscaban en ellos una función educadora para la sociedad. Ellos “estaban convencidos de que los museos de arte podían ser fuerzas unificadoras y democratizadoras para la sociedad”[1]. Pero pronto, este espíritu democratizador fracasó, al convertirse el arte y los museos precisamente en lo contrario: en un símbolo de clase social alta.
El arte, encerrado en los museos, se desvincula de la vida ordinaria. Se cumple aquello que Berdiaev pronosticaba en la decadencia de la Civilización: “Toda la belleza de la cultura, encarnada en los templos, en los palacios en las villas, emigran a los museos que se llenan de algo así como cadáveres artísticos”[2]. Los museos se convierten en esos espacios medio privados y medio públicos donde el arte se transforma en un instrumento de control simbólico del poder y de la ostentación de las elites.

Los museos se convierten en esos espacios medio privados y medio públicos donde el arte se transforma en un instrumento de control simbólico del poder y de la ostentación de las elites

El arte, como denuncia Marie-Claire Uberquoi, se convierte también en un puro instrumento comercial alejado de las características que siempre acompañaron al arte: la proporción o armonía, la integridad o perfección, la claridad o esplendor y la analogía con la belleza espiritual[3]. Por eso los artistas modernos pueden crear obras, tomadas y cotizadas como arte, pero sin serlo. Donald Kuspit nos ofrece una sintética visión del panorama artístico actual: “La posmodernidad son también malos tiempos para la creatividad (…) De manera que los postartistas carecen de imaginación y no tienen necesidad de ella, pues para ellos el material banal es arte en estado bruto”[4].

Este arte desposeído de sí mismo no puede acometer la función principal del arte: acompañar a lo sacro. Más bien ocurre lo contrario.

Este arte desposeído de sí mismo no puede acometer la función principal del arte: acompañar a lo sacro. Más bien ocurre lo contrario. El arte contemporáneo parece encaminado a sustraer a los hombres una experiencia sensible de lo sublime. De tal forma que, señala Donald Kuspit, “El papel del postartista consiste en convencernos de que no hay otra experiencia posible que la experiencia cotidiana”[5]. Con otras palabras, la vulgarización del arte impide la experiencia de lo bello, del bien, de la sociabilidad y de la trascendencia. Este pseudo-arte tampoco será neutro en lo pedagógico. John Carey es de los pocos críticos culturales que se han atrevido a una afirmación así: “La religión del arte hace peor a la gente”[6]. La restauración del arte sólo podrá venir por la restauración del arte sacro. Y éste sólo podrá volver a ser lo que era cuando se restaure la liturgia.

[1] John Carey, op. cit., p. 110.
[2] Nicolai Berdiaev, El sentido de la historia, Encuentro, Madrid, 1979, p. 191. (Título original: Smysl istorii)
[3] Santo Tomás de Aquino, tiene numerosas referencias sobre lo que debe entenderse por arte. Cf., por ejemplo, Summa Theologiae I, 5,4; I, 39, 8; II, 145, 2, etc.
[4] Donald Kuspit, El fin del arte, Akal, Madrid, 2006, p. 98 (Título original: The End of the Art)
[5] Ibid., p. 67.
[6] John Carey, op. cit, p. 175.


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