Tema: Barroco peruano

"Hoy cielo y tierra compiten" - barroco peruano

Hanacpachap cussicuinin~ Ritual Formulario,1631. Perú- Juan Pérez de Bocanegra


"Hanacpachap cussicuinin" fue la primera y más antigua obra polifónica en imprimirse en América (Perú,1631), la cual aparece en la parte final del manual para Sacerdotes escrito en Quechua y español, titulado "Ritual formulario" de Juan Pérez de Bocanegra; que hace referencia a las tradiciones Cristianas e Incas.

Pérez de Bocanegra fue un párroco Franciscano, maestro de universidad y un cantor en la Catedral que trabajó muy de cerca y con simpatía con los aldeanos de los Andes. Pérez de Bocanegra trabajó en Lima y Cuzco, y tuvo muchas controversias con los Jesuitas.

Hanacpachap es un himno cristiano de veneración a la Virgen María. escrito totalmente en lengua Quechua. El himno está escrito para 4 voces en versos Sáficos para ser cantados en Procesión. La obra está compuesta por 20 versos, donde cada verso está formado por 5 líneas de 8 sílabas, seguidas por una frase de 4 sílabas, impresa en itálicas en el manuscrito original.

Esta obra está formada de un lenguaje complejo lleno de extraordinarias imágenes Cristianas, Celestes e Indígenas.

Obra extraída del álbum: Corpus Christi à Cusco
Interpreta: Ensemble Elyma, Schola Cantorum Cantate Domino
Dirige: Gabriel Garrido

HANAC PACHAP CUSSICUININ: Primera obra polifónica del Nuevo Mundo





HANAC PACHAP CUSSICUININ (el texto está en quechua, en la ortografía estándar se escríbe “Hanaq pachap kusikuynin”), la primera obra polifónica del Nuevo Mundo, es un himno procesional en lengua quechua de estilo Barroco. Se trata de de uno de los himnos más antiguos a la Virgen María, en el que se pregunta a la Madre de Dios por el lugar que su Hijo reserva a los mortales en el Hanaq Pachap, el reino de los Cielos para los incas.


La obra conservada en la Biblioteca de la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz, es la primera Salve cusqueña y se ha convertido en un verdadero himno de los Andes.


Este himno aparece recogido en la última parte del libro:

“Ritual formulario, e institucion de curas, para administrar a los naturales de este reyno, los santos sacramentos del baptismo, confirmacion, eucaristia, y viatico, penitencia, extremauncion, y matrimonio, con aduertencias muy necessarias. Por el bachiller Iuan Perez Bocanegra, presbitero, en la lengua quechua general: examinador en ella, y en la aymara, en este obispado. Beneficiado propietario del pueblo de San Pedro de Antahuaylla la chica”, publicado en 1631 en Lima, y cuyo autor es el franciscano Juan Pérez de Bocanegra, párroco de la Iglesia de San Pedro de Andahuaylillas (la llamada Capilla Sixtina de los Andes), Provincia de Quispicanchi – Departamento de Cusco.


Juan Pérez de Bocanegra (?1598 – fl. 1631), que era experto en lenguas indígenas, fue cantante de la Catedral de Cusco (Cuzco) y párroco en San Pedro de Andahuaylillas. La composición podría corresponder a un autor indio anónimo, pero en el libro, Bocanegra se atribuye la autoría de la música y la letra.


Su mérito, en todo caso, es el registro y rescate para la posteridad de ésta joya musical. Recomendó cantar este himno a la Virgen, mientras los fieles entraban a la Iglesia.


Aunque no se conoce mucho de su biografía se sabe que fue uno de los más importantes clérigos que conocieron el idioma quechua y la vida rural de esta parte del Virreinato del Perú.


Entre otras actividades desempeñadas a lo largo de su vida, fue maestro de Latín en la Universidad de San Marcos de Lima, luego pasó a vivir al Cusco, siendo cantor de la Catedral de esta ciudad, examinador de la Diócesis cusqueña, para los idiomas nativos Quechua y Aymara y finalmente párroco del poblado de Andahuaylillas.


Bocanegra fue Canónigo Magistral en la catedral de Cusco, a cargo de la Doctrina, y administrador de los inmensos bienes del marquesado de Oropesa de Santiago, así como párroco del pueblo de Andahuaylillas, frente al monte Qoriorqo (monte del oro).


Como párroco de Andahuaylillas, en Quispicanchi, al sur de Cusco (Cuzco), Perú; agrandó y embelleció la iglesia de tal manera que recibe hoy, merecidamente, el calificativo de “Capilla Sixtina de los Andes”.


Para ella mandó construir dos órganos que aún se conservan, los más antiguos de Latinoamérica (ca. 1610), y allí debió estrenarse este himno cargado de misterio, por su sabiduría y contenido. Bocanegra dominó el idioma quechua en tal grado, que pudo escribir la primera gramática fonética hispano-quechua, y la obra “Ritual formulario e Institución de curas” (1631) en la que se incluye el “Hanac Pachap Cussicuinin” ['para que la canten los cantores al entrar en la iglesia'].


A él se deben los programas evangelizadores que se pintaron en los muros del templo de Andahuaylillas, y la decoración del mismo. Fue quien comprometió al pintor Luis de Riaño a trabajar los murales y algunos de los lienzos que admiramos hoy en el templo.

LETRA:

I
Hanaq pachap kusikuynin
Waranqakta much’asqayki
Yupayruru puquq mallki
Runakunap suyakuynin
Kallpannaqpa q’imikuynin
Waqyasqayta.

II
Uyariway much’asqayta
Diospa rampan Diospa maman
Yuraq tuqtu hamanq’ayman
Yupasqalla, qullpasqayta
Wawaykiman suyusqayta
Rikuchillay.


[TRADUCCIÓN]:

Oh, Alegría del cielo
siempre te veneraré,
árbol florido que nos das el Fruto Sagrado,
esperanza de la Humanidad,
fortaleza que me sustenta
estando yo por caer.

Toma en cuenta mi veneración,
Tú, mano guiadora de Dios, Madre de Dios,
Floreciente amancaicito* de tiernas y blancas alas,
mi adoración y mi llanto;
a éste tu hijo hazle conocer
el lugar que le reservas (en el Reino de los Cielos).
(*Flor andina, parecida a un lirio blanco)

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Es extraño, pero habitualmente sólo se suelen interpretar las dos primeras estrofas, de la veintena que aparecen en el texto original. Las otras son las siguientes:

III
Chipchiykachaq qatachillay
Punchaw pušaq qiyantupa
Qam waqyaqpaq, mana upa
Qisaykikta hamuy ñillay
Phiñašqayta qišpichillay
Šušurwana.


IV
Ñuqahina pim wanana
Mitanmanta sananmanta
Tiqsi machup churinmanta
Llapa yalliq millaymana
Muchapuway yašuywana
Wawaykikta.


V
Wiqikta rikuy pinkikta
Sukhay sukhay waqachkaqman
Šunqu qhiwi phutichkaqman
Kutirichiy ñawiykikta
Rikuchiway uyaykikta
Dyuspa maman.


VI
Hanaq pachap qalla šanan
Kanchaq punchaw tutayachiq
Killa paqša rawrayachiq
Anqelkunap quchukunan
Hinantinpa rirpukunan
Kawsaq pukyu.


VII
Qhapaqmanta miraq šuyu
Qhapaqkunap Qhapaqninpa
Ñawpamanta wachaqninpa
Gracia šuquq, aklla phuyu
Qampim šuyan tiqsi muyu
Dyus kušichiq.


VIII
Quri wantu Dyus purichiq
Huk šimiwan huñišpalla
Dyus churikta chaypachalla
Wiksaykipi runakachiq
Ukhuykipi kamakachaq
Runap marqan.


IX
Wayna wallpap kušip marqan
Pukarampa qišpi punkun
Awašqaykim, yupay unkun
Qamtam allwiqpaq akllarqan
Kikiykipitaq munarqan
Runa kayta.


X
Ušachipuway kawsayta
Purum tasqi hupaykuyway
Dyus sisaq inkill wiwa
Maymantañach, Aquyayta
Ušachiyman, qam mamayta
Qatachillay.


XI
Kanchaq rawraq, suma killa
Chiqan punchawpa siqaynin
Hinantinpa šuyakuynin
Qam millaqpaq chuqi illa
Mana yawyaq pampa killa
Dyuspa llaqtan.


XII
Qamman Quya pillam paqtan
Tukuy šantokunamanta
Llapa Angelkunamanta
Supaypa umanta waqtan
Allpawan tupukta taqtan
Šutillayki.


XIII
Ñukñu ruruq chunta mallki
Runakunap munay kallcha
Pukay-pukay sumaq phallcha
Šutarpu tukuchiq khallki
Titu wachiq nawillayki
Qišpi wampu.


XIV
Qammi kanki Qhapaq tampu
May-may kamapaš uyaylla
Qatiqiykipaq munaylla
Hatun šunqupaš hayrampu
Kumuykuqkunapaq llampu
Wakchay khuya.


XV
Wichqaykušqa kuši muya
Qhapaq yayap khaynakuna
Yupay tika, akllakuna
Jesus puriqchiq uruya
Pillqu chantaq kanchaq khuya
Šuyakunqay.


XVI
Sapallaykin qimikunqay
Kanki mama, kay pachapi
Ña wañuptiy huq pachapi
Kušikuyman thatkikunqay
Quchukayman yaykuykunqay
Qhapaq punku.


XVII
Animayta uturunku
Qallu llullmiywan llullašpa
Pallqu kawsayman pupašpa
Muyupuwan chunku-chunku.
Chayñan maywaq intuykunku
Wantunqanpaq.


XVIII
Hucha supay ayqinqanpaq.
Yanapaway kallpaykiwan
Hinašpari wawaykiwan
Kay wakchaykip kaynanqanpaq
Mana tukuq kawsanqanpaq
Atawchaway.


XIX
Quri qullqa, qullqi chaway
Tita yachaq, waqaychaqa
Qhapaq mikuy aymuranqa
Muchunqayta amachaway
Allin kaypi samachiway
Qišpinqaypaq.


XX
Gloria kachun Dyus yayapaq
Dyus churipaq hinallataq
Santo Espiritu paqwantaq
Kachun gloriya, wiñayllapaq
Kawsaykunap, kawsayninpaq
Kuši kachun, Amen.


XXI
Manaraq pacha tiqsišqa kaptin Sapay Quya,
Dyusninchikmi, kikinpaq akllašurqanki.

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[Los Himnos en la Literatura Quechua Colonial]


“Las primeras canciones quechuas de contenido cristiano parecen haber sido “taquíes” (de la palabra quechua taki, ‘canto bailado’) de estilo netamente andino. Hay varias referencias al uso de distintos géneros de taki, en particular harawis y hayllis, en fiestas y otros contextos litúrgicos durante el período 1550-1570.


En las décadas de 1570 y 1580, período clave de reorganización colonial, hubo una reacción represiva contra los taquíes cristianizados, y en adelante predominaron los modelos europeos para el canto cristiano en quechua.


Los géneros de canto y poesía andinos al parecer habían carecido de una estructura estrófica, y por lo tanto los primeros himnos quechuas en sentido estricto habrían sido aquellos que siguieron modelos europeos.


El conjunto oficial de textos pastorales publicados en castellano, quechua y aymara por el Tercer Concilio Límense de 1582-1583 no incluye himnos ni habla del uso de la música en la evangelización. Sin embargo, no hubo que esperar mucho para que el franciscano Luis Jerónimo de Oré publicara su gran himnario quechua, el Symbolo Catholico Indiano (1598), que contiene los himnos cristianos en quechua más antiguos que se conocen (Oré 1992 [1598]).


Estos son: una serie de siete “cánticos” (uno para cada día de la semana) narrando la creación, caída y redención que abarcan 165 páginas, un himno cosmogónico (El Capac eterno Dios) que se debía cantar durante la hora canónica de Completas, y un himno mariano. Después de Oré, el más importante compositor de himnos quechuas de la época de la colonia fue el clérigo secular Juan Pérez Bocanegra, párroco de Belén en la ciudad del Cusco y después del pueblo de Andahuaylillas, quien en 1631 dió a la imprenta un manual sacramental que contiene tres himnos a María.


Entre ellos se encuentra el “Hanac Pachap Cussicuinin”, que ha sido ampliamente interpretado y difundido en los últimos años debido al hecho de que Pérez Bocanegra incluyó la notación musical del himno en su manual (Pérez Bocanegra 1631:707-712). En 1641 el jesuita Pablo de Prado publicó su Directorio Espiritual, un devocionario quechua-castellano, que contiene un apéndice con letanías e himnos (Prado 1641).


Estos himnos proceden del Symbolo Catholico Indiano con la excepción de una breve composición contemplando al Cristo crucificado.


Casi no hay himnos quechuas en la literatura pastoral publicada durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII, por lo general sumamente parca en comparación con el período anterior.


Hay, sin embargo, varios devocionarios manuscritos anónimos y sin fecha que circularon al margen del respaldo oficial requerido para la imprenta, algunos de los cuales contienen himnos (Rivet y Créqui-Montfort 1951-1956:1200-221).


De particular importancia es un devocionario proveniente de Ayacucho que por su escritura parece datar de fines del siglo XVIII. Contiene versiones quechuas de himnos y salmos latinos, lo que representa una novedad ya que los himnos anteriores siempre eran composiciones nuevas y no traducciones de textos canónicos.


El devocionario ayacuchano también contiene una Canción a Jesús Nazareno que se asemeja mucho a los himnos que comienzan a aparecer con frecuencia en la literatura pastoral a partir de la independencia, como se explicará en la siguiente sección.


Los himnos quechuas que datan de fines del siglo XVI y comienzos del XVII forman un conjunto claramente definido y relativamente bien documentado.


Tanto los tipos de versificación como las melodías siguen cánones europeos. Los himnos de Oré imitaron de forma muy precisa algunos himnos latinos del breviario romano (Durston 2007:241-242). Según Juan Carlos Estenssoro la melodía del Hanac Pachap Cussicuinin de Pérez Bocanegra corresponde al villancico, género religioso menos formal y solemne que los himnos de las horas canónicas (Estenssoro Fuchs 2003:303-304).


Sin embargo, es importante recalcar que estas formas occidentales fueron combinadas con un lenguaje poético de origen andino, sobre todo a través del uso del paralelismo semántico-sintáctico y de imágenes asociadas a la cosmología y a las prácticas rituales andinas”. – (Alan Durston)


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Este vídeo destaca sobremanera por su valor artístico y emocional. Está interpretado por un coro de niños de los escuelas rurales de Andahuaylillas, Huaro y Urcos, y grabado en la iglesia de San Pedro de Andahuaylillas:



Hanaq Pacha Kusikuynin- Coro de Niños de Andahuaylillas, Huaro y Urcos

HANAC PACHAP CUSSICUININ: Primera obra polifónica del Nuevo Mundo « MusicaAntigua.com

Por fin he encontrado una versión completa. Desgraciadamente, quien colgó el video en Youtube cometió la estupidez de ilustrarlo con imágenes de máscaras incaicas, huacos y otras paganerías que no tienen nada que ver con la letra ni la música. No vale la pena mirarlo, pero sí se puede dejar sonando para disfrutarlo mientras se navega en otra ventana.

Muchas gracias, Hyeronimus, por abrir este hilo y el de Barroco boliviano. Lamentablemente, el último vídeo se ha quedado sin audio. Según leo en los comentarios, Youtube lo ha borrado por razones de "derechos de autor" (¡?!). Quien colgó el vídeo dice que pronto pondrá otra versión. Si lo hace, esperemos que esta vez lo ilustre de manera adecuada, porque, efectivamente, esos huacos no tienen nada que hacer ahí. Parece que afloró la ignorancia y el prejuicio indigenista: como el himno está en quechua, seguramente pensó que tenía algo que ver con los incas.

Actualicé el vídeo con la versión con música.

Codex Martínez Compañón

Tiziana Palmeiro.
1. Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. 2'19
[Tomo II, fol. 177]
2. Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco. 1'27
[Tomo II, fol. 190]
3 .Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando. 2'54
[Tomo II, fol. 178]
4. Tonada El Tupamaro de Caxamarca. 2'38
[Tomo II, fol. 191]
5. Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando. 3'04
[Tomo II, Fol. 180]
6. Bayle del Chimo a violin y bajo. [Instrumental] 3'36
[Tomo II, fol. 179]
7. Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoias. 3'36
[Tomo II, fol. 187]
8. Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando. 3'09
[Tomo II, fol. 181]
9. Tonada para cantar llamadase La Selosa, del pueblo de Lambayeque. 3'01
[Tomo II, fol. 184]
10. Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando. 5'09
[Tomo II, fol. 183]
11. Tonada El Huicho de Chachapoyas. 1'34
[Tomo II, fol. 189]
12. Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se bayla a entre cuatro y ocho o mas : 1'41
con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza. [Instrumental]
[Tomo II, fol. 179]
13. Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando. 2'38
[Tomo II, fol. 182]
14. Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer. 2'48
[Tomo II, fol. 193]
15. Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. 2'17
[Tomo II, fol. 176]
16. Lanchas para baylar. [Instrumental] 3'48
[Tomo II, fol. 186]
17. Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca. 2'40
[Tomo II, fol. 188]
18. Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar. 2'43
[Tomo II, fol. 185]
19. Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas 2'35
del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o.
[Tomo II, fol. 192]
20. Cachua La Despedida de Guamachuco. 2'39
[Tomo II, fol. 191]

Para divertir al niño (1775), villancico de Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (¿?-1786).

Eustaquio Franco Rebollo fue maestro de capilla en Perú, donde tuvo un ascenso rápido desde el momento de su ingreso en la capilla musical, ya que varios miembros de su familia eran músicos anteriormente, lo cual demuestra la existencia de verdaderas dinastías de músicos.

Se sabe que otro músico, Mateo Caro, entró en una violenta querella epistolar con Eustaquio Franco Rebollo, a quien acusa abiertamente de negligencia y de desinterés total por el manejo de la capilla musical. Eustaquio trata de defenderse alegando que Mateo Caro es un personaje belicoso y ambicioso.

El resto del tiempo de jefatura de Eustaquio Franco Rebollo no fue marcado por eventos especiales sino, más bien, por una caída de la capilla musical. El altercado que tuvo con Mateo Caro abre un periodo en el cual el provecho
personal y el prestigio reemplazan progresivamente al celo profesional y la creatividad musical establecida por los grandes maestro de capilla en los siglos anteriores.

Se sabe que Franco Rebollo era mejor cantante que compositor: prefirió adquirir piezas ajenas y arreglar repertorio más antiguo que componer obras nuevas. Esto se demuestra al observar disonancias y errores en la conducción de las voces en cantidad tal, que delata la intervención de una mano distinta a la del compositor original. Que se trate de errores de copia queda descartado por la seguridad que en general exhiben los copistas en el resto de las obras perteneciente al archivo musical y en la música conocida de Franco Rebollo, lo cual lo señala como autor de arreglo.

Eustaquio Franco Rebollo, muere el 7 de junio de 1786.

Obra extraída del ábum: Convidando está la noche, Navidad Musical en la América Colonial
Intepretan: GCC-Grupo de Canto Coral.
Dirige: Néstor Andrenacci

Tiento de sexto tono de Estacio Lacerna (1554-1625).

Estacio de la [Laserna, Lacerna], nació en Sevilla y murió en Perú. Estacio Lacerna fue organista y compositor. Fue hijo de Alejandro de la Serna, un bajo, muy famoso en la Catedral de Sevilla. Estacio sucedió a Hernando de Tapia como organista en la iglesia colegiata de San Salvador en Sevilla el 29 de octubre de 1593. Renunció el 6 de marzo 1595 a aceptar el nombramiento como organista de la Capilla Real en Lisboa, cargo que ocupó desde abril 1, 1595 a febrero 25, 1604. Al parecer, pasó el resto de su vida en Perú, donde hasta el 18 de abril 1614 fue maestro de capilla de la Catedral de Lima. Lacerna intercabiaría mensajes con Miguel de Bobadilla (d 1626), el organista de la catedral.

Martín de León, en la Relación de las exequias (Lima, 1612), elogió el Officium defunctorum de Lacerna, compuesto en memoria de la reina Margarita de España y realizada en la catedral en la noche del 3 de noviembre de 1612, en un servicio que duró cinco horas .

De Lacerna se conservan sólo dos tientos para órgano.

Obra extraída del álbum: De la musique des conquistadores au livre d´orgue des indiens Chiquitos.
Volumen 2: Les vice-royaumes de Pérou et de Nouvelle-Espagne.
Intérprete: Cristina Garcia Banegas (Uruguay) en el órgano histórico del Convento de Santa Clara de Sucre (Bolivia).
K617.

"Hijos de Eva tributarios" de TOMÁS DE HERRERA (fl.1611-1620), proveniente del Códice "Libro de Varias curiosidades" del hermano franciscano Fray Gregorio de Zuola, nacido en España ca.1640 y activo en Cochabamba y Unquillos, que murió en el convento de San Francisco de Cuzco en 1709.

Como es común con los primeros compositores criollos latinoamericanos, son pocos los detalles que conocemos sobre sus vidas. En el caso de Tomás de Herrera sólo sabemos que fue organista de la Catedral de Cuzco, Perú, y que sus hijos continuaron su labor de organista. Ésta es la única pieza conocida suya y se encuentra en el libro publicado por Fray Gregorio de Zuola, alrededor de 1650. La obra no tiene coplas, a diferencia de los villancicos de la época. Su estructura, que no corresponde a la de un villancico, presenta un contrapunto sencillo más cercano a la polifonía sacra española de mediados del siglo XVI que a las nuevas tendencias de la primera mitad del siglo XVII.

Uno de los primeros documentos de los que la musicología tomara conocimiento sobre la música americana del período colonial, es el llamado "Códice de Fray Gregorio de Zuola", libro de origen peruano (Cuzco). No obstante su temprano "descubrimiento" -la década de 1930- por la musicología, éste documento siempre encerró enigmas que normalmente desalientan a los intérpretes. A pesar de lo oscuro de sus interrogantes, las canciones de éste códice contienen una enorme luz, no solo por su indudable valor artístico, sino también por que nos permiten abrir una ventana a una práctica musical que no abunda en referencias. Este códice posee en sí un gran interés, por cumplir el papel de mediador entre la tradición hispánica de transmisión principalmente escrita de tonos humanos y la música tradicional monódica de transmisión principalmente oral del sur de los Andes peruanos.

El códice contiene 18 canciones, que reclaman una procedencia presuntamente común: se originaron como voces de composiciones polifónicas en España; circularon por la península y los dominios americanos; durante esa circulación cambiaron, posiblemente como resultado de su adopción por grupos sociales distintos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron vueltas a anotar por Zuola. El proceso de transformación puede haber continuado independientemente del texto escrito. Hoy pueden verse como parte de una tradición definida, la de los tonos humanos o canciones polifónicas seculares del Barroco, que circuló a lo largo de todo el imperio español. (Dime Pedro) De las 16 canciones de temática secular preservadas en Zuola, una se presenta en dos versiones concordantes en texto y música. Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro de letra solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias (variaciones) para arpa o guitarra. La mayoría de las melodías fueron anotadas como monodías sin bajo a modo de canción popular, lo cual contrasta agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos o dúos con continuo.
Toda la belleza y finura de los textos de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus contemporáneos, puestos en música a través de un lenguaje sutil, sencillo y encantador aunque no exento de misterios para nuestra concepción actual, refulge y cobra vida a través de una mirada que intenta integrar el conocimiento de la música antigua "erudita" y la experiencia en la música de tradición oral como es el folklore.

"No sé a qué sombras funestas"de autor Anónimo proveniente del CÓDICE ZUOLA (Perú,Siglo XVII).

"Por qué tan firme os adoro" perteneciente al Códice "Libro de Varias curiosidades" del hermano franciscano Fray Gregorio de Zuola, nacido en España ca.1640 y activo en Cochabamba y Unquillos, que murió en el convento de San Francisco de Cuzco en 1709.

Uno de los primeros documentos de los que la musicología tomara conocimiento sobre la música americana del período colonial, es el llamado "Códice de Fray Gregorio de Zuola", libro de origen peruano (Cuzco). No obstante su temprano "descubrimiento" -la década de 1930- por la musicología, éste documento siempre encerró enigmas que normalmente desalientan a los intérpretes. A pesar de lo oscuro de sus interrogantes, las canciones de éste códice contienen una enorme luz, no solo por su indudable valor artístico, sino también por que nos permiten abrir una ventana a una práctica musical que no abunda en referencias. Este códice posee en sí un gran interés, por cumplir el papel de mediador entre la tradición hispánica de transmisión principalmente escrita de tonos humanos y la música tradicional monódica de transmisión principalmente oral del sur de los Andes peruanos.

El códice contiene 18 canciones, que reclaman una procedencia presuntamente común: se originaron como voces de composiciones polifónicas en España; circularon por la península y los dominios americanos; durante esa circulación cambiaron, posiblemente como resultado de su adopción por grupos sociales distintos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron vueltas a anotar por Zuola. El proceso de transformación puede haber continuado independientemente del texto escrito. Hoy pueden verse como parte de una tradición definida, la de los tonos humanos o canciones polifónicas seculares del Barroco, que circuló a lo largo de todo el imperio español. (Dime Pedro) De las 16 canciones de temática secular preservadas en Zuola, una se presenta en dos versiones concordantes en texto y música. Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro de letra solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias (variaciones) para arpa o guitarra. La mayoría de las melodías fueron anotadas como monodías sin bajo a modo de canción popular, lo cual contrasta agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos o dúos con continuo.
Toda la belleza y finura de los textos de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus contemporáneos, puestos en música a través de un lenguaje sutil, sencillo y encantador aunque no exento de misterios para nuestra concepción actual, refulge y cobra vida a través de una mirada que intenta integrar el conocimiento de la música antigua "erudita" y la experiencia en la música de tradición oral como es el folklore.

Que importa que yo lo calle- Códice Zuola

Dime Pedro- Codex de Zuola

Yo sé que no ha de ganar - Códice Zuola