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Tema: Folclore y trajes típicos

  1. #1
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    Folclore y trajes típicos

    LA POLKITA

    La Polka se introduce tardíamente en nuestro folklore, hacía finales del siglo XIX, teniendo origen centroeuropeo (Polonia) e introduciéndose primeramente como danza de las altas capas sociales para pasar a continuación a extenderse entre las masas populares, siendo en la actualidad uno de los géneros de más arraigo popular en el folklore canario.

    Existen de ella diferentes versiones, no sólo entre islas, sino entre diversas
    zonas de las mismas, como el caso de las encontradas en los pagos laguneros de Tejina y Taco. La rescatada por Añate pertenece al folklore infantil y, tanto la letra como el baile, fueron recogidos en la zona de Acentejo. Introduce en su temática la figura del ratón que, como otros tantos animales, era el ídolo central de muchos juegos infantiles.

    Como baile de salón que es, en el apartado coreográfico se suceden galanteos y proposiciones de los jóvenes a las mozas, sobre todo en la parte inicial, y son muchos los informantes que recuerden cantar y bailar esta pieza en los llamados bailes familiares o de las casas que se celebraban a lo largo y ancho de la comarca de Acentejo.

    EL GORGOJO

    El Gorgojo es una pieza musical detectada en determinados lugares de Tenerife, Gran Canaria, La Palma y Fuerteventura, a partir del siglo XVIII. Considerada una danza ocultista, estaba relacionada primitivamente con prácticas brujeriles, además de tener un claro cariz sexual.

    Este baile se hacía, principalmente, al finalizar las faenas o reuniones, en
    horas nocturnas y lugares apartados, siendo la Pascua, la época en que más se bailaba.

    La versión recogida en La Victoria de Acentejo, de doña Angelina Febles Díaz (1912) y doña Mª Verónica Rodríguez Rodríguez (1894-1988) presenta
    perfectamente todas esas características anteriores. Una de las informantes apuntaba que el ritmo aumentaba progresivamente hasta que tropezaban entre sí hombres y mujeres, llegando aquellos, incluso, a soltar las faldas de estás.
    También era considerada la idea de que alguno de los danzantes apareciera desnudo o semidesnudo.

    De igual modo, se ha recopilado una versión infantil, que se conoce por “El
    rosario de mi comadre”, muy similar al diálogo final del Gorgojo recogido en La Palma y que aparece de múltiples formas en el cancionero de los niños.

    En todas las versiones, el danzante aparece de cuclillas, con las manos en las corvas y dando brincos, intentando el hombre persuadir a la mujer. Hasta la fecha no se han podido recuperar las figuras que existían en el baile, con lo que actualmente se ejecuta de manera espontánea por parte de cada bailador.

    SORONDONGO ( LA VICTORIA DE ACENTEJO)

    Esta pieza viene a presentar un claro ejemplo de cómo algunos géneros
    tradicionales se nutren principalmente de folklore infantil, concretamente y en este caso, del juego de “La que ha entrado en el baile” o “La Violeta”, más conocido en la zona de Acentejo como “La Señorita Celia”.

    La manera en que este juego se convirtió en una danza de mayores viene a explicarse de la siguiente forma: Al parecer, en el siglo XVI se extiende por toda la Península un juego que en Asturias va a convertirse en la canción que acompañada la danza denominada “La Gerigonsa”, pasando a llamarse en Andalucia “La Gerigonza del Fraile”.

    Fruto de su proximidad con el “Zorongo”, también andaluz, pasa a las islas con la denominación de “El Zorondongo del Fraile”, derivando en los términos sorondongo en las tres islas orientales y el fraile en El Hierro, y que parece ser el predecesor de las diferentes variantes del sorondongo canario.

    Precisamente del Zorongo, existen restos de coplas canarias, que en unos casos, han llegado a convertirse en estribillos de isas (ay sorongo, sorongo...) y en otros llegan a formar parte del romancero tradicional, como así presentan las letras de las versiones majoreras y conejeras del Sorondongo.

    Aunque el sorondongo haya estado siempre identificado con las islas citadas anteriormente, no se puede negar la existencia de este esquema musical en Tenerife, y así lo pone de manifiesto esta versión rescatada por Añate.

    De los contactos con algunos viejos de la comarca se deduce la existencia de una pieza llamada “El Sorondongo” de similar estructura y melodía que el juego infantil antes citado, y de la que D. Manuel Pérez Corona (1899-1987), informaba con detalle. Se trata de un baile que no se practicaba desde hacía unos 75 años, en la fecha en que fue recogido (1985 ) y que sólo lo hacían las mujeres, (de igual forma que una versión encontrada en el pueblo de La Oliva, en Fuerteventura) cuando los bailes iban llegando a su fin. De esta forma, demostraban a los hombres su capacidad de aguante, mientras éstos ya daban por acabada la fiesta.

    La dinámica del baile presenta una gran similitud con el resto de las versiones expuestas anteriormente, ya que se pone de manifiesto la libertad de elegir, en un corro, a la compañera que se quiera para relevar la danza (tal como se ve en El Fraile o en el sentido de la antigua Gerigonza). Las bailadoras deben seguir las indicaciones de los cantadores: saltar, brincar, dar vueltas por el aire, sacar una dama y dejarla sola en el baile, estableciéndose así un esquema que permite bailar a una mujer en cada estrofa.

    PASODOBLE MALAGUEÑO

    Aunque parece extraño encontrar un pasodoble dentro de nuestro folklore, es evidente que este género musical, tan español por otro lado, tuvo sus
    ramificaciones en nuestras danzas.

    Con aires de malagueña, Añate ha encontrado una pieza muy valiosa que
    celosamente guardaba el grupo de La Tercera Edad de La Victoria de Acentejo, respaldado por D. Elfidio Afonso, hijo de Ramón “El Carrucho” ,de quien lo aprendió y lo oyó cantar en todas las parrandas que se ofrecían.

    Principalmente se cantaba con letras de amor, aunque también abarcaba todos los temas posibles. La parte musical recoge perfectamente la estructura de una malagueña con ritmo de pasodoble.

    Este grupo interpreta un mismo estribillo tras los solistas y esta peculiaridad se ha querido seguir respetando por entender que hay que conservar las coplas tal como se han transmitido. De la misma forma se respeta esta denominación que relaciona el pasodoble con la malagueña, siendo así como siempre se ha conocido en esta zona.


    En la versión de Acentejo el baile era muy sencillo, parecido a la isa en
    cadena, sin figuras complicadas ni movimientos refinados, presentando un claro ejemplo más de las estructuras sencillas que nuestras gentes utilizaban en los bailes.

    PASACATE

    De todas las influencias centroeuropeas en nuestro folklore, parece ser que es la francesa la que más incide en El Pasacate, también llamado Pasacatre o Pass de Catre, paso a cuatro, y que proviene de la expresión gala pass á catre.

    Esta pieza de salón, con cierto aire cadencioso y cortesano en el baile, y de carácter alegre y desenfadado, representa un claro ejemplo de cómo las letras del cancionero infantil se adaptan para acompañar las danzas tradicionales. En este caso deriva de una canción de corro conocida como La primera entradita del amor, de la que existen diferentes versiones en todo el archipiélago.

    Añate rescata en La Victoria, de Doña Consolación Pérez García (1902-1991),
    Doña Carmen Pérez García (1899), Don Domingo Abreu García (1909- 1991, conocido
    como Totis ), Don Juan Hernández Alonso (1914-1987, apodado El Cafetero ) y Don
    Feliciano Santos Flores (1910 ) una versión que aporta a la citada por Luis
    Diego Cuscoy en su trabajo “El Folklore Infantil y otros estudios
    etnográficos”, dos estrofas interpretadas al final, que no aparecen en otras
    versiones. Y es que los tres últimos informantes, que tocaban respectivamente guitarra, laúd y violín, recuerdan cantarla así en los bailes familiares o de las casas, donde era un género asiduo.

    En el baile, la peculiaridad radica en ejecutar la misma figura en pareja, dos veces hacia delante y una hacia atrás en el sentido de la rueda, a modo de la versión conservada el El Escobonal por el grupo Aexentemir.

    MAZURCA, VALS Y POLKA

    Tres piezas de diferentes origen, que Añate ha querido enlazar en su
    disco “Herencias”, aprovechando que las tres se realizaban en bailes familiares y dejando claro que cada una se ha rescatado de forma individual y que de la misma manera se deben interpretar.

    Estos géneros se incorporan a nuestro folklore a finales del siglo XIX, con una clara influencia centroeuropea, permaneciendo los esquemas que se presentan en la memoria de D. Domingo Abreu García, parrandero popular y D. Feliciano Santos Flores, último violinista de la comarca. Gracias a ellos, Añate ha recogido la versión más oída en la zona, ya que existen muchas variantes de la misma.

    Están interpretadas con violín y acordeón, como antaño se hacía en los bailes de salón o familiares donde estos personajes acudían y donde se llevaba a cabo el grosor de tantas piezas que aún hoy siguen sin rescatarse. Algunos se celebraban al aire libre, pero en la mayoría de los casos, en casas particulares, de ahí su nombre de bailes familiares. Debido al reducido tamaño de los locales, y en algunos casos, sólo podían bailar un número determinado de parejas, por lo que había diferentes formas de organizar el baile. En una de ellas, los hombres esperaban fuera y un grupo de mujeres salían a buscar acompañante para un solo baile, tras el cual devolvían sus parejas al exterior, haciendo cambios para que, de ese modo, pudieran participar todos. En otras de las formas, se colocaba un hombre en la puerta con un garrote, cobraba la taifa (tarifa) y, según el número de mujeres que hubiera dentro, dejaba entrar a igual número de hombres, los cuales, una vez acabada la pieza, salían del local para dar paso a otros.

    Con todo ello, fuera de los locales donde se celebraban estos bailes, se
    formaban grandes colas de hombres esperando su turno para poder bailar, de ahí que se le llamara también bailes de cola.

    De todas maneras, parece ser que en los bailes descritos de la zona de Acentejo no eran tan usuales estas costumbres, o por lo menos, no en los últimos años de celebración.

    Los casinos o sociedades desbancaron las casas o lugares donde se hacían los bailes o reuniones, acabando así con esta forma tan peculiar de llevar a cabo una de las únicas manifestaciones festivas de que disponían nuestros mayores y que con tanta añoranza se recuerdan.

    DANZA DE CINTAS ( LA VICTORIA DE ACENTEJO )

    La Danza de cintas, también llamada Danza de Camino, representa una estampa folklórica localizada de forma puntual en algunos pequeños núcleos rurales, siendo bailada, casi exclusivamente como apertura de procesiones y romerías, donde se mezclaba el fervor religioso con supercherías y costumbres paganas.

    Como muestra de esta tradición en Tenerife, han permanecido en el tiempo danzas como la de Las Vegas de Granadilla de Abona, Chimiche, Güímar, El Escobonal, Igueste de Candelaria, Geneto, Tegueste, La Florida, Guamasa, Icod el Alto y El Palmar, entre otras.

    En la comarca de Acentejo, este género se incorpora a principios del siglo XX, dejándose de realizar en el año 1944 y perdiendo así la costumbre de abrir con él las fiestas religiosas o populares de la zona, desapareciendo de tal forma, que nunca ha tenido un papel destacado junto al resto de las danzas tinerfeñas.


    En este ritual se engarzan cintas de varias tonalidades (manteniendo cuatro rojas y una negra intercalada entre distintos colores hasta llegar a una docena) a un palo central o lanza donde los bailadores (mujeres y hombres) se alternan en una evolucionando en sentido contrario, girando alrededor de ella y tejiendo las cintas.

    Esta forma de baile es una consecuencia evolutiva de las costumbres primitivas que tomaban el árbol y la piedra como centro de sus ceremonias, con saltos y danzas, como cita Esquivel Navarro en su “Discurso sobre el arte del danzando y sus excelencias y primer origen“ publicado en Sevilla en 1642.

    Como característica distintiva, los tocadores se sitúan inmediatamente detrás del baile ejecutando el ritmo del tajaraste, donde se introduce tambor, guitarra, timple y castañetas, entre otros instrumentos. Estas últimas, portadas por los bailadores en una sola mano, ya que en la otra sostienen la cinta.

    El uso de esos instrumentos de cuerda no se incluye actualmente por no haberse recuperado la melodía exacta, al contrario que en danzas como la de Las Vegas, donde aún se mantiene.

    En algunos casos, del tajaraste se pasaba a la isa, aligerando el trenzado de las cintas, característica similar a la danza realizada por el grupo “Los
    Alzados de Icod de Alto”.

    A título informativo, citar algunas notas históricas del grupo de danzas al que pertenecieron nuestras informantes, tal como se bailó para inaugurar la calle Arrayanero, partiendo de la casa del director, donde se ensayaba, camino de la plaza del pueblo, recorriendo la citada calle, Horno de La Teja y Del Pino.
    También se mostró en una era frente de la plaza de La Corujera en Santa Ursula y se recuerda con nostalgia la última intervención en la romería del municipio del año 1944, comenzando a bailar en la plaza, siguiendo el recorrido por lo que hoy es la calle Pérez Díaz con dirección a la zona de La Pólvora y la Carretera General hasta el Puente de Hierro, como muestran algunas fotografías.

    http://contactos.culturadecanarias.c..._m_con_id=1367

  2. #2
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    Re: Folclore y trajes típicos

    INSTRUMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL FOLCLORE CANARIO
    Los TAMBORES, son frecuentes en la Provincia de Tenerife.

    Las LAPAS, se utilizan en las islas más orientales (Fuerteventura y Lanzarote). Dan un toque muy singular a los temas.Las CHÁCARAS, instrumento típico del Hierro y de La Gomera, siendo de madera con un sonido muy peculiar y característico.

    El PITO herreño, es típico de esta isla, también instrumentos de viento como las FLAUTAS DE CAÑA, o los PITOS DE AGUA.
    El TIMPLE, es un pequeño instrumento de 5 cuerdas, menos en la isla de Tenerife que es de 4. Es muy frecuente en la música folclórica canaria.La GUITARRA, es un instrumento que no falta en nuestras agrupaciones.

    El LAÚD, de sonido más dulce que la bandurria. También es mayor aunque con las mismas características.
    La BANDURRIA, es un instrumento de 6 cuerdas dobles que se toca con púa. Realiza generalmente la parte melódica de la música folclórica.Ejemplos de nuestra Música Canaria:
    Isa Gran CanariaTango de la FloridaTenerifeFolías Gran CanariaPolca FuerteventuraSeguidillaLanzaroteBaile del VivoHierroTajarasteGomeraBaile de los EnanosLa PalmaSioteFuerteventuraSanto DomingoTenerifeBerlinaFuerteventuraTanganilloTenerifePolca MazurcaGran CanariaAires de LimaLa PalmaRomance del TrigoLa PalmaMalagueñaGran CanariaFolía La Palma
    VESTIMENTA TRADICIONAL
    Cabe destacar los factores que han condicionado la vestimenta tradicional. Por un lado el factor geográfico, con diferencias en cuanto a tejidos y número de prendas a usar, no es lo mismo en las medianías que en las zonas de costa.
    Un segundo factor a tener en cuenta es la lejanía , ya que las zonas peor comunicadas han mantenido mas tiempo su vestimenta tradicional.
    Un tercer factor relacionado con la estratificación social, los mas ricos tuvieron mayor variedad en cuanto a telas y modelos y los mas pobres cuidaron con esmero sus vestidos, que en muchos casos se heredaban entre hermanos y familiares varios.
    VESTIMENTA DE LA MUJER
    La camisa. Es un camisón largo blanco adornado por delante y por el cuello.
    El calzón o calzones. Cumple función de braga. El calzón llega hasta el muslo, también es blanco.
    El cuerpillo. Se usa como sujetador y se ponía encima de la camisa, tenía forma de chaleco.
    El zagalejo. Es una falda blanca, ancha, y larga con un vuelo ancho que llegaba a los tobillos.
    La falda. Igual que el zagalejo pero más ligera.
    El saco. Blusa, tiene cuello de sotana, abierta por detrás con mangas largas.
    El delantal. Va sobre la falda y cubre hasta las rodillas.
    Los zapatos. Botas altas negras, otras llegaban al tobillo, también hay alpargatas.
    Las medias. Se sujetan por una liga.
    El pañuelo. Cubre la cabeza.

    VESTIMENTA DEL HOMBRE
    La camisilla. Camisa sin cuello con botones. Las mangas podían ser largas o cortas.
    El pantalón. Largo hasta los tobillos de pata normal. Los colores son el gris liso o listado, el negro, el beige, el canelo y posteriormente el azul marino.
    El chaleco. Sin mangas y abierta por delante. La tela de la parte delantera era la misma que la del pantalón; la parte trasera era de muselina de color blanco o satén conjuntado con el color del traje.
    La chaqueta. Igual que ahora. La tela y el color eran los mismos que los del chaleco y del pantalón.
    El sombrero. Es el mismo que se ha utilizado hasta ahora. Son comprados en los comercios; el material suele ser de fieltro y los colores pueden ser gris, negro, beige o canelo.
    Los zapatos. Normales de color negro.

    http://www.proyectocame.org/lavi%F1uela/folklore.htm

  3. #3
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Bailes de magos

    Tradición festiva de Tenerife

    Bailes de magos



    http://www.webtenerife.com/PortalTen...OS.htm?Lang=esEn los bailes "de magos" los tinerfeños se visten con sus trajes típicos de hombres y mujeres del campo y disfrutan de la música y la gastronomía tradicional. Se llaman así porque mago es una expresión que, en el habla propia de las islas, significa campesino. Estos bailes son propios de las distintas fiestas de Tenerife y son pocos los municipios que no lo celebran, normalmente al aire libre. En algunas ocasiones es obligatorio vestir el traje típico para acceder al recinto del baile.

  4. #4
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Folía


    ORIGEN

    La folía es otra de esas canciones que se han extendido por todas las islas, y también es una pieza cuyo origen no se puede desvincular del proceso colonizador.
    Su remoto origen está en Portugal, pero se modificará posteriormente en Andalucía, en el siglo XVI, coincidiendo con la adaptación cortesana de las danzas populares. Por ello, dejará de ser la danza bufonesca portuguesa que era inicialmente, y se irá refinando poco a poco.
    Los bajos del acompañamiento hacen pensar que el origen no fue popular, de ahí la dificultad que entraña para el canario cantar una folía.
    Es el canto regional más antiguo, más que las isas y las malagueñas. En el siglo XIX aparece como danza amorosa para parejas, de hecho por la forma de bailarla en algunas zonas de la Isla, esto se confirma.
    Es una pieza amorosa en la que el hombre no puede tocar a la mujer. Se mueven frente a frente y de un lado a otro, castañeando los dedos y dando alguna vuelta.
    Dadas las connotaciones de pieza amorosa que se le ha adjudicado a la folía, hay algunas voces que se pronuncian en favor de su relación con los boleros.
    TIPOLOGÍA

    En el caso de la Folía no se puede especificar los tipos que hay, puesto que son innumerables. La folía más que un canto es una exteriorización de los sentimientos y es por eso por lo que tiene ese carácter tan particular.
    Folías hay tantas como intérpretes que las canten, aunque cierto es que luego, cada isla, tiene sus peculiaridades y sus formas.
    Se podría decir que en cada isla hay un estilo propio y muy particular, pero que desgraciadamente se está perdiendo. En Gran Canaria se toca esta pieza con el timple, y se baila de forma señorial.
    La folía ""locura"", a la que se ha relacionado con una danza que se ejecutaba en los velorios delante del ataúd, en honor al muerto, tal y como lo describe Domingo J. Navarro, en su libro Recuerdos de un noventón (1893), coinciden con unas que conocemos como Antiguas Folías de Gáldar.
    BAILE

    La folía tiene el origen de su baile en una danza cortesana, que se extiende y se hace más popular después del año 1700.
    Se baila con maneras cortesanas, muy delicadamente. Sigue una antigua tradición del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna, después de una serie de pasos, con su acompañante inicial.
    La coreografía partía pues de un coro en el que se colocaban las parejas frente a frente, y de espaldas con las otras parejas. Bailaban sueltos sobre el sitio, alternando ligeros desplazamientos laterales de cinco pasos, hacia el exterior e interior del coro.
    El mandador era el que indicaba cuando se procedía al giro, el cual era por la izquierda, para así bailar con las parejas contrarias. De esta forma continuaban bailando hasta que el mandador indicaba el cambio de parejas, luego repetían esta operación y avanzaban, quedando los hombres por fuera del coro y giraban hasta quedarse bailando con una nueva pareja.
    Las folías canarias se bailan en grupos de parejas, pero parejas sueltas e independientes.
    A la hora de bailar, no se puede salir a la pista hasta que los músicos den el aviso y en ese momento se colocan las parejas de frente una a la otra.
    Posteriormente, hay una introducción musical, donde no se baila hasta que no se dé la voz de "Aires". En ese momento el varón da un paso hacia adelante, con una reverencia hacia la mujer que bailando lo rechaza dando un paso hacia atrás y otro hacia un lado; entonces ambos cambian de pareja.
    Cuando el varón retrocede ella se acerca dando un paso hacia adelante, como una reconciliación, y así sucesivamente, pero sin tocarse.

    http://www.culturatradicionalgc.org/musica/folia.php

    Isa


    La isa es uno de los cantos más alegres y parranderos de las Islas, de hecho, se suele cantar en romerías y tenderetes.
    ORIGEN

    La isa procede del mismo tronco de la variedad de jotas peninsulares llegadas con la Conquista. En algunos lugares del Archipiélago se les sigue denominando con el nombre de jotas o jotillas, pero en Gran Canaria son conocidas por isas.
    La isa deriva rítmica y melódicamente de la jota peninsular (bailada suelta). Se caracteriza por tener un intenso ritmo ternario, un canto rápido y alegre, y por ser un baile de participación colectiva de los más conocidos en el Archipiélago. La isa canaria se toca con guitarra, laúd, bandurria y timple.
    Con el tiempo se han ido incorporando una serie de figuras, en la que es de vital importancia la coordinación entre los danzantes, con lo que se demuestra la influencia de las danzas cultas de la Europa del siglo XIX.
    Otra de las diferencias es que la isa es uniforme tanto en su parte cantada como en su parte instrumental, para así no modificar el ritmo de la danza o baile. En cambio en la jota, la parte que canta el solista es más suave para resaltar así las virtudes del cantante.
    La última de las diferencias que cabe destacar es que, en líneas generales una isa siempre será un canto más tranquilo y sosegado al compararlo con la jota.
    TIPOLOGÍA

    Entre las propias isas también hay diferencias, tanto en la forma de bailarla como en la de cantarla. Las diferencias suelen localizarse sobre todo por Islas, y es que se puede decir que hay una isa para cada Isla.
    La que más aceptación tiene, de forma general, a la hora de bailarla es la de Lanzarote dada la sencillez de sus pasos, de hecho es la preferida de los majoreros a pesar de que la isa de Fuerteventura sea el prototipo de isa de Canarias.
    Hay también otra diferencia entre la isa corriente y la isa de salón, y es que esta última se caracteriza por ser más refinada, más culta.
    BAILE

    El baile de la isa es una danza, que se baila suelto, dada su alegría y su vistosidad. Antes era una danza cuya coreografía es similar a la jota, dando saltos para los que había que tener destreza y ritmo, porque mientras se tocan las castañuelas.
    Ahora, como resultado de una serie de transformaciones, el baile se caracteriza por su estética. El grupo realiza una serie de corros, puentes, cadenas y figuras. Hoy es una pieza de realización obligada para todas las agrupaciones del Archipiélago.
    En Gran Canaria, la forma de baile más común es la de cuadros y la de coros, con simples cambios de media y vuelta entera, ejecutado a la voz de "aires".
    Destaca, por la belleza de sus bailes, la agrupación "Los Viejos de Gáldar", que eran un grupo de ancianos que se reunían por los años sesenta para mostrar las danzas antiguas.
    En la actualidad hay muchas isas de figuras, de hecho, cada grupo tiene la suya, con coreografía propia en un sinfín de pasos.
    Se solían colocar en parejas para valsear y se desplazaban cogidos de las manos hasta acercarse y formar un coro, en el que el hombre quedaba siempre a la izquierda de su pareja. Todos avanzaban hacia la derecha, pudiendo hacer uno o tres cambios de sentido en el desplazamiento.
    Luego iniciaban una cadena sin darse las manos e iban todos por dentro y por fuera del coro, y cuando se encontraban con su pareja, se daban la media vuelta y avanzaban en sentido contrario, y así sucesivamente.
    Quieres que cante la isa,
    Yo la isa no la canto,
    Por darle gusto a mi amante
    Yo la isa cantaré...


    http://www.culturatradicionalgc.org/musica/isa.php

  5. #5
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    Re: Folclore y trajes típicos



    Agrupación Folclórica Teguaco (Tegueste - Tenerife) con "Traje de Mago" de Tegueste
    http://es.geocities.com/teguaco2004/



























    Agrupación Folclórica Oroval (La Orotava - Tenerife)


    NUESTRA VESTIMENTA
    Empujados por el afán de reflejar sobre el escenario lo más fielmente posible nuestras costumbres, se estrenó el 13 de Mayo de 2000 en la Sala Teobaldo Power de La Orotava, una nueva vestimenta tradicional. Esta vestimenta refleja la forma de vestir que tenían los habitantes de Tenerife a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Basadas en dibujos de visitantes ilustres de aquella época como Alfred Diston y Pereira Pacheco, entre otros.
    ¿ Por qué esta época ( XVIII – XIX) ?
    En el estudio de la indumentaria de los habitantes de Tenerife, se puede establecer dos grandes épocas. Una primera que abarca parte del s. XVIII y mediados del s. XIX, y una segunda que va desde mediado del siglo XIX, hasta las primeras décadas del s. XX.
    Nuestro trabajo se basa en su totalidad en la primera fase, (finales s. XVIII, mediados del s. XIX.) por dos razones fundamentales, la primera porque en este siglo se definen y cristalizan la gran mayoría de las vestimentas que hoy son tenidas como "trajes típicos", los cuales son el producto de la evolución o transformación de trajes dieciochescos. La segunda, porque la información se hace abundante a partir de esta fecha.
    La confección de los trajes.
    La confección de los trajes contó con el asesoramiento personal, dirección y ejecución de Juan Rodríguez, Artesano Tejedor e Investigador de indumentaria tradicional, de gran prestigio.
    Juan Rodríguez nació en La Laguna el 20 de Enero de 1946. Siempre le ha llamado la atención todo lo relacionado con el acervo canario, por lo que siempre se ha movido en medios rurales que le ha ayudado a ampliar sus conocimientos.
    Entre sus aficiones se encuentra la de restaurar muebles antiguos, y el estudio de la arquitectura canaria.
    Se introduce en el mundo del telar en los años 1979/80 como aprendiz y luego como colaborador de Juan de la Cruz Rodríguez (Técnico en textiles e indumentaria. Museo de Antropología de Tenerife.) y José Antonio Pérez Cruz.
    En estos últimos diez años bajo su dirección se han vestido numerosos grupos (Princesa Iraya, Guantejina, Arraigo, Escuela Folclórica de Arona, Nieve y Lava, Arraigo, Oroval, etc.).
    De sus trabajos más importantes destaca la realización de los Belenes del Cabildo Insular de Tenerife y mantener la forma de tejer que se tenía en la isla a partir del siglo XVI.
    Su trabajo ha llegado hasta Norteamérica, específicamente a la Colonia de Canarios en Luisiana; también conocen de su trabajo en Zaragoza, Lanzarote y Gran Canaria.
    Para él su mayor premio es ver a los grupos que ha dirigido bien vestidos.
    Tejidos utilizados en la confección.
    La lana ha vestido y protegido del frío y del calor a gran cantidad de canarios. Es muy resistente y admite bien los tintes, por lo que las prendas confeccionadas con esta materia duraban muchos años (faldas, calzones, justillos, fajines).
    El lino constituyó hasta principios del presente siglo, la base del vestuario de los canarios, se confeccionaba toda la lencería personal y doméstica. Durante el invierno las prendas de lino (calzoncillos, camisas,...) se ponían debajo de otras de lana de mayor abrigo, pero a partir de la primavera, en las zonas de climas benignos, era la ropa de diario de la mayoría de los campesinos de Tenerife.
    La seda es la fibra textil natural más suntuosa. Se usó menos que cualquiera de las otras fibras y por su calidad excepcional y alto coste, se reserva siempre para trajes de gala o fiesta. Gracias a su solidez y resistencia los trajes que se confeccionan con seda se conservan mucho.
    VESTIMENTA FINALES DEL SIGLO XIX PRINCIPIOS DEL XX
    El 8 de Mayo de 2004 La Agrupación Folclórica Oroval, tiene previsto presentar una nueva vestimenta tradicional, correspondiente a la forma de vestir de los pobladores de la isla de Tenerife, en la época comprendida entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX.

    A juzgar por las noticias de algunos autores, las transformaciones en el vestir tinerfeño se empiezan a percibir desde mediado del siglo XIX, pero es el último cuarto de siglo, cuando se puede hablar de nuevas maneras en el vestir y apreciarse bien el cambio, que no seria radical. Las nuevas tendencias se patentizan más entre las mujeres que transforman su vestir de la cabeza a los pies mientras, entre los hombres algunos siguen apegados a las formas antiguas y otros optan por las modernas.
    REPERTORIO MUSICAL
    Se basa casi en su totalidad, en folclore de Tenerife, aunque dentro de él, incluimos piezas de cada una de las islas de nuestro archipiélago.
    Tanganillo, Santo Domingo y Tajaraste (Tenerife)
    Este es un ejemplo del trabajo realizado por las secciones femeninas de la isla y los grupos de Coros y Danza; producto de los concursos nacionales de folclore de las primeras décadas del siglo XX nos encontramos en una sola pieza recogidos tres bailes diferentes en estructura, melodía y antigüedad.
    El tanganillo es un tipo de seguidilla, también del siglo XVIII caracterizado por un periodo melódico más amplio, en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones de ciertas palabras.
    El Santo Domingo es una de las más valiosas y arcaicas supervivencias en el folklore musical canario. Sus orígenes se remontan probablemente al siglo XII, aunque las coplas del canto llegaron a Canarias mucho después. Los pocos versos antiguos que se conservan en Canarias aluden a la vida y milagros del llamado Santo Domingo de la Calzada.
    Tajaraste; seguimos hablando en esta ocasión de un baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres, de muy antigua tradición en el Archipiélago, que en este caso adquiere una serie de variaciones: se incorporan además de los instrumentos esenciales para el tajaraste como son el tambor y las castañetas los instrumentos de cuerda.
    Tango Guanchero (Tenerife)
    Es el Tango Guanchero uno de los diversos tajarastes que encontramos en la isla de Tenerife, específicamente en los altos del Valle de la Orotava, más concretamente por la zona de Benijos; se caracteriza por ser bailado en forma de cuadrado por dos parejas. Referente a la música se toca exclusivamente con flautas, tambores y castañetas, que según los historiadores fueron los primeros instrumentos introducidos en la isla por medio de las milicias.
    Tanganillo de Teno Alto (Tenerife)
    Como hemos dicho anteriormente, El tanganillo es un tipo de seguidilla, también del siglo XVIII caracterizado por un periodo melódico más amplio.
    En este caso llama la atención, que no tiene letra para ser cantada, sino que consiste en una pieza exclusivamente melódica, que se utilizaba en las fiestas de salón o bailes de taifa, como un pique (competición) entre la parranda (cuerpo de cuerdas) y los bailadores. Consistía en que la parranda iba aumentando la rapidez del ritmo de la música para conseguir así que los bailadores o se cansaran, o perdieran el paso y conseguir que se rompiera el baile. Dicen los ancianos del lugar que estas piezas se usaban para cuando la fiesta o el baile estaba decaído, reanimar a los que allí se encontraban.
    Tango de La Florida (Tenerife)
    La mayoría de los estudiosos del tema coinciden que es una manifestación de un antiguo baile de cintas ya desaparecido.Característico es de este baile el tajaraste que aparece al final. No se trata aquí ya de una danza de filas enfrentada, sino en rueda, caracterizándose por los saltos que dan los bailadores.
    Las Folías (Tenerife)
    Populares en Canarias constituyen una joya musical del inusitado interés. Son una fiel versión del antiquísimo complejo formado por melodías y bajo acompañante que desde fines del siglo XVI era conocido ya en toda Europa con el nombre de "Folías de España". Esta danza cortesana debió extenderse entre el pueblo canario bastante después del año 1700 y como género musical descendido de cultas esferas. Se bailan las folías muy delicadamente con maneras cortesanas, y conservan, como elemento característico de la danza, la antigua tradición de cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a la postre a bailar con su primer acompañante.
    Las Malagueñas (Tenerife)
    Derivada del fandango andaluz, las Malagueñas llegan a Canarias hacia el siglo XVIII, adoptando un aire mas dulcificado y lánguido que las diferencia de las variantes peninsulares. Por lo que respecta al baile, el hombre maneja a la mujer; es el varón el que guía a la mujer con cierto matiz sexual, ya que se le aproxima fuertemente para demostrarle su papel dominador. Parece estar claro que los mejores bailadores eran aquellos que conseguían marear a sus mujeres.
    Las malagueñas en Tenerife y Gran Canaria son muy similares, con una danza donde el hombre dirige a la mujer en una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas ejecutan una serie de cruces. En Tenerife se suele ejecutar otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella coreografía. Esta modalidad fue popularizada por un bailador llamado D. Fermín Morín por los años veinte.
    Las Seguidillas y Saltonas (Tenerife)
    Las seguidillas también arraigaron en el Archipiélago durante el siglo XVIII en muy variadas formas. Existe una versión de baile muy dinámica y colorista, propia de las islas orientales, a la que se conoce por seguidillas corridas. Otra versión es la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes se alternan pisándose las estrofas que cantan (seguidillas robadas).
    La Isa (Tenerife)
    Isa es una palabra que proveniente del bable asturiano y significa salta. En realidad la isa sólo es una versión canaria de la jota que entra a formar parte del repertorio musical de las islas en el siglo XVIII, pero no cabe duda de que en las islas ha adquirido un sello dulzón y nostálgico. En esencia, sabemos que la isa era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de castañuelas, cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas, corros y figuras, copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy en el folklore suizo.
    VALS (Tenerife)
    Pieza que se realizaba en los bailes de Taifa, se incorpora en nuestro folklore a finales del siglo XIX con una clara influencia centroeuropea. Debido al reducido tamaño de los locales y en algunos casos, sólo podían bailar un número determinado de parejas, por lo que había diferentes formas de organizar el baile. En una de ella se colocaba un hombre en la puerta con un garrote, cobraba la taifa (tarifa / precio), y según el numero de mujeres que hubiera dentro, dejaba entrar a igual número de hombres, los cuales, una vez acabada la pieza, salían del local para dar paso a otros.
    Esta pieza musical es fruto de las investigaciones que desde varios años lleva realizando el taller etnográfico de la Agrupación Folclórica Oroval, después de varias entrevistas con gente mayor del norte de la isla encontramos en el letargo del olvido esta pieza musical de gran valor histórico. Destaca que no tiene letra como se piensa que llegaron los valses a canarias. También hay que poner atención en el cuerpo de baile, ya que representa las diferentes formas con las que un hombre y una mujer se agarraban para comenzar a bailar, siempre intentando guardar las distancias por parte de la mujer, y del hombre acercarse más.
    Polca de Santa Cruz (Tenerife)
    De procedencia centroeuropea, concretamente de Polonia, a la que debe el nombre. Fue un baile muy de moda en toda Europa en el siglo XIX, llegando incluso a Canarias, donde se popularizó. La polka se bailaba en un principio en salones y estuvo a punto de perderse, fue recogida por el pueblo y aun perdura en muchos lugares.
    La Polca de Santa Cruz, es fiel reflejo de las polkas de salón que anteriormente se nombraba, esta pieza guarda todas las características de los bailes de salón de la gente acomodada de la isla, y en este caso, de la capital tinerfeña como es Santa Cruz de Tenerife.
    Pasacatre (Tenerife)
    Constituye la única aportación francesa a nuestro folclore; "pas a catre" significa "paso a cuatro" en francés. De carácter marcadamente alegre y en ritmo binario, muy similar al de las polcas y berlinas, se ejecutaba en los bailes de algunas zonas de Tenerife. La letra es una adaptación tardía de un juego infantil conocido en toda Canarias bajo el nombre como "La Primera Entradita del Amor", según la versión recogida por L. Diego Cuscoy.
    Berlina del Escobonal (Tenerife)
    Pieza del siglo XIX, de origen culto y parecido a la polka, las berlinas canarias tienen muchas versiones pero con un denominador común, el compás binario y el aire festivo que las caracteriza. La berlina se suele utilizar para contar anécdotas de personajes o de hechos curiosos en la historia de un pueblo.
    Pasodoble Malagueño (Tenerife)
    Aunque parece extraño encontrar un pasodoble dentro de nuestro folklore, es evidente que este género musical, tan español por otro lado, tuvo sus ramificaciones en nuestras danzas.
    En este caso con aires de malagueña la Agrupación Folclórica Oroval, recoge del olvido de las zonas altas de La Orotava una versión peculiar.
    El baile era muy sencillo, parecido a la isa en cadena, sin figuras complicadas ni movimientos refinados, presentando un claro ejemplo de las estructuras sencillas que nuestras gentes utilizaban en sus bailes.
    La Jardinera (Tenerife)
    Pieza de folklore infantil, nos referimos aquí a los juegos infantiles que aún en las últimas décadas del siglo XX conformaban el entretenimiento de los niños canarios. Ante las nuevas formas de vida y hábitos que nuestra sociedad está adquiriendo, que como no, afectan también a los niños, la Agrupación Folklórica Oroval ha recuperado esta pieza, del folklore infantil que rodeó la vida de nuestros mayores en su infancia. Los primeros trabajos donde ya se habla de esta pieza datan del 1884 –1885.
    Polca de Fuerteventura
    La polca, es un baile que se popularizó en Europa durante el siglo XIX, llegando a Canarias, donde el pueblo lo adoptó como una de sus más representativas formas de expresión. Su baile es suelto y alegre, de dinámicas mudanzas y saltos, que constituían lo más pícaro de las fiestas campesinas canarias hasta bien avanzado el siglo XX. Los textos de la polka, que en la isla de Fuerteventura encontró a sus mejores cultivadores, suelen tener una doble intención y en ellos se refleja toda la socarronería del isleño. Llama la atención al finalizar el baile como se saludan los bailadores, costumbre habitual al finalizar una danza en la isla de Fuerteventura.
    Berlina del Hierro (El Hierro)
    Es una de las más tardías incorporaciones de danzas populares en Canarias, data del siglo XIX. Las diferentes Berlinas que encontramos en Canarias son variantes de aires centroeuropeos (llegados de Berlín, tal como denota su nombre) de carácter alegre. Encontramos versiones en La Palma, Tenerife, Fuerteventura y el Hierro, esta ultima, de muy dinámicas mudanzas y saltos menudos.
    Aires de Lima (La Palma)
    Están en gran medida relacionados con el nacimiento de la vida. Esta pieza musical que ya en el siglo XVIII se practicaba, es muy popular en Gran Canarias y La Palma. Estos aires se cantaban antiguamente para matar el tiempo durante las descamisadas del millo, en las velas de parida y en reuniones intimas de los campesinos destinadas a promover contactos amorosos. Nada tiene que ver con los cantos peruanos sino que proviene de los pueblos ribereños de río Limia (Lima en la lengua lusitana), a la que sin duda se rememora en Canarias al denominar estos aires por ser originarios de allí.
    Seguidillas de Gran Canaria.
    Las seguidillas las encontramos difundidas por todo el archipiélago bajo diferentes interpretaciones, en este caso se caracterizan porque el baile las ejecuta en forma de cuadrado, de dos en dos parejas realizando giros entre sí y acompañándose de las palmas. En este tipo de seguidillas no se usa el robo de coplas.
    Seguidillas de Lanzarote.
    Se caracterizan las seguidillas de Lanzarote por la forma brusca pero de nuevo vistoso en el que las parejas bailan en rueda con grandes saltos de dentro hacia fuera, conformándose el baile en dos ruedas, una interior formada por las mujeres y otra exterior formada por los hombres. Los solistas que cantan las seguidillas de Lanzarote suelen ser de timbre agudo y con gran potencia.
    Baile del Tambor (La Gomera)
    Baile de filas enfrentadas de hombres y mujeres que desde antes del siglo XVIII, ya se practicaba en la isla de La Gomera. Llamado también tajaraste gomero, consiste efectivamente, en un baile ejecutado sobre un corto esquema rítmico muy característico, cuya estructura es bien conocida en relación con los antiguos ritmos populares de tambor y, en particular, con el de una popular danza barroca europea llamada precisamente "le tambourin".
    La letra que canta el solista corresponde a un romance; según dicen los estudios, la isla de la Gomera ha sido uno de los territorios españoles que mejor ha conservado el romancero español.
    Próximas incorporaciones al repertorio del grupo:
    • Danza de San Agustín (Tenerife)
    • Malagueñas de los novios (Fuerteventura)
    • Isa del uno (Lanzarote)
    • Isa suelta (Gran Canaria)
    • Mazurca de El Hierro
    • Berlina de La Palma
    • Santo Domingo Gomero
    • Misa Canaria
    http://www.galeon.com/oroval/oroval.html



    Agrupación Folclórica GUAYASEN (Telde - Gran Canaria)

    http://guayasen.iespana.es/



    Agrupación Folclórica Chácaras y Tambores de Guadá (Valle Gran Rey - La Gomera)
    http://www.gomera.com.es/El%20Trastero/Stalucia.htm

  6. #6
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    Re: Folclore y trajes típicos

    BAILE DEL TAMBOR:
    Desde tiempos inmemoriales, el canto, acompañado de chácaras y tambores, ha sido la forma de expresión de los gomeros. Auténtica seña de identidad, crónica de nacimiento, vida y muerte. Presente en el proceso productivo de la comunidad, tanto en las labores del campo como en las domésticas y artesanales, pero sobre todo en ese tiempo entre trabajos, en descansos y pausas, o tras finalizar las tareas propias de la jornada (prácticamente usado como “canto de trabajo”); en la vida cotidiana y como vehículo de relaciones sociales; en las fiestas religiosas y patronales y en los ritos funerarios (como por ejemplo el velorio de los angelitos).
    Los romances que se interpretan, bien pueden ser de la tradición traída por los colonizadores europeos, o de creación local, en cuyo caso reciben el nombre de coplas.
    En este rico patrimonio que es el romancero gomero y el Baile del Tambor, conviven elementos claramente aborígenes, como son los instrumentos empleados (tambor y chácaras), el ritmo y forma de cantar y bailar; con aportaciones castellanas, como son el romance o el encordado del tambor.
    Es este alejamiento de los patrones musicales europeos el que hace que a mucha gente le resulte tan extraño el oír a los cantadores gomeros, creando una falsa impresión de monotonía y desafinación. En el juego establecido entre el solista (romanciador), que va cantando una historia; y el coro, que va respondiendo el “pie de romance” (que es el auténtico sostén de la interpretación), se va creando una atmósfera de “abandono” que hace que los interpretes entren en esa especie de trance que caracteriza al Tambor gomero.

    http://www.gomera.com.es/webs/NuestraMusica.htm

  7. #7
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    Re: Folclore y trajes típicos

    DÉCIMA Y PUNTO CUBANO
    Como Punto Cubano se entiende el canto de décimas (improvisadas o no) acompañada de instrumentación. Según algunos estudiosos, el nombre de punto deriva del punteo del instrumento, sea laúd, laudino, bandurria o tres. El adjetivo cubano, vincula directamente esta manifestación con la isla de Cuba que conocieron nuestros emigrantes.
    La décima es una estrofa de diez versos, que admite diferentes combinaciones. La que nos interesa es la atribuida al poeta malagueño Vicente Espinel (de ahí que se le conozca también como espinela), que la utilizó en su publicación Diversas Rimas (1591). La décima como forma poética abandonó el ámbito exclusivo de lo culto y se convirtió en poesía popular, practicándose a lo largo y ancho de todo el mundo de habla hispana, tomando diferentes ropajes musicales según las zonas, pero manteniendo siempre su esquema métrico.
    El esquema de la estrofa es el siguiente:
    a- Felices días Canario
    b- sabías que soy el Sinsonte,
    b- rey de los cubanos montes
    a- por mi canto universario.
    a- No reconozco contrario
    c- ni a quien me pueda imitar;
    c- salgo libre a saludar
    d- a la divina alborada,
    d.- esparciendo mis trovadas
    c.- en un esbelto palmar.

    (José Hernández Negrín)



    Fiesta de los Reyes en Valle Gran Rey, años 50


    Se trata de diez versos octosílabos y rima consonante distribuida en el esquema: abbaaccddc. Aunque en sus formas, tanto cantadas como escrita, nos podemos encontrar tanto con versos no octosílabos como con rima asonante.

    CÓMO LLEGA EL PUNTO CUBANO A LA GOMERA
    El Punto Cubano en La Gomera está directamente relacionado con la emigración a Cuba de finales del siglo XIX y con los indianos (emigrantes que vuelven a su tierra) que nos trajeron multitud de costumbres, entre ellas la afición a cantar décimas al estilo del Punto Cubano.
    Se trata de un género de ida y vuelta, aprendido por los isleños en los duros campos de tabaco y azúcar y nacido del mestizaje de diferentes elementos: la europea espinela, las africanas claves e instrumentos como el laúd de ascendencia árabe.




    Plantación de caña a comienzos del Siglo XX .
    Jatibonico, provincia de Ciego de Ávila
    Un grupo de gomeros de parranda en Cuba


    En la época que el punto cubano llega a la Isla, finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, la sociedad gomera era campesina y mayoritariamente analfabeta, con una gran importancia de la oralidad como elemento transmisor de la cultura popular.
    El folklore predominante era el del Tambor en la meseta central de la isla y la cabecera de los grandes barrancos y un incipiente folklore de cuerda, venido sobre todo de Tenerife, en los núcleos costeros. En el folklore de Tambor el elemento central es el romance o las coplas (romance de temática local) que se presta perfectamente para contar historias. Es dentro de ese marco, que irrumpe con fuerza el punto cubano, que conecta directamente con la tradición gomera, enriqueciéndola incluso entrando en competencia con las coplas como medio de narración, de contar esas historias que son sustento de la oralidad, las grandes y las pequeñas, la tragedia y la comedia, …la vida en definitiva.
    En décimas se canta y se cuenta la historia de la isla, sus avatares, los desastres naturales (Décimas de la arrastrada del 41), la emigración (Décimas del Telémaco)… Pero también se canta al amor, a lo profundo y las divertidas anécdotas que la vida genera. Se imitan las largas historias versificadas que vienen de Cuba y de las que Chanito Isidrón fue maestro (Décimas de Camilo y Estrella) y se memorizan las que traían los indianos.
    De hecho aún hoy no es raro encontrar quien te recite en verso la geografía cubana sin haber estado nunca allí.

    Soy el primer caminante
    que desde primera edad
    me dispuse nada más
    a este servicio constante.
    Y este verso interesante
    es causa de admiración
    y en este corto renglón
    le quiero manifestar
    y al mismo tiempo elogiar
    por ley y justa razón.


    En Rodas, Cruces, Palmira,
    en Ranchuelo, en La Esperanza,
    en Cárdenas y en Matanza,
    en Bejucal y La Güira,
    fueron mis trovas guajiras
    las que por estimación,
    yo he llegado hasta Morón,
    a Puerto Padre y Jíbara
    y a mi la virgen me ampara
    la ley y justa razón.




    Yo estuve en Pinar del Río,
    en Guanes y Camagüey,
    en Santiago del Caney
    gozaba con albedrío.
    Y un hermoso caserío
    me encontré por El Pilón,
    Manzanillo, San Ramón,
    Santa Cruz del Sur y Tunas,
    Guantánamo y Media Luna
    por ley y justa razón.

    Yo de Cienfuegos salí
    a Villa Clara y Placetas,
    a Remedios y Zulueta,
    Cienfuegos, Camajuaní.
    Palma, Soriano, San Luis
    y Santo Domingo, Colón,
    Corral Falso, Bolondrón,
    Los Palos, Juana y La Diana,
    Regla, Marianao, La Habana,
    por ley y justa razón.

    Éstas fueron recogidas de labios de don Toribio Barrera Chinea, en El Cercado (Vallehermoso), que no había estado nunca en Cuba, aunque sí su padre.

    Cartel publicitario de la naviera Trasatlántica



    LOS POETAS
    No es extraño, que en este marco de apogeo del punto cubano, el poeta popular se convierta en todo un personaje de la sociedad gomera. Al poeta se le requiere para animar cualquier reunión, para cantar en las fiestas, para escribir unas décimas de despedida, para saber de un familiar que ha emigrado o para ganar el favor de una mujer.
    Como ejemplo tenemos esta décima que le compuso el poeta José Hernández Negrín a Pepe Damas, para que no olvidara a sus compañeros del servicio militar, cuando la guerra civil. La décima cumplió su función, puesto que nos la recitó el propio Pepe Damas, 60 años después de haberla aprendido.

    Eulalio Hernández Quintero,


    Pedro, Juan Peña y Domingo,

    son amigos que distingo

    con un afecto sincero.

    Antonio Rodríguez quiero

    lo mismo que a Valentín,

    Ildefonso hasta en un confín

    lo llevo en mi corazón,


    porque éstos, amigos son

    de José Damas Negrín.

    José Hernández
    El Puerto de Vueltas, Valle Gran Rey en tiempos de la II Republica


    En un tiempo en que eran muchos los que se atrevían a intentar hacer una décima, y que la mayoría de los que las componían ni siquiera habían estado en Cuba, sólo los tocados con el “don de poeta” (rapidez en la improvisación, fino humor, cultura general) eran los que brillaban con luz propia, sobre todo los que eran capaces de improvisar, de cantar acompañándose del laúd, o de las claves, y que protagonizaban los piques o controversias donde demostraban su ingenio improvisando sobre los más diversos temas. Esos eran los grandes y los que permanecen aún (tras muchos años de su muerte) en la memoria colectiva, ya que hacían del punto cubano casi una forma de vida. Entre ellos, son especialmente recordados: Manuel Rolo Piñero (1901-1984), José Hernández Negrín (1886-1955) ambos de Valle Gran Rey; y Simeón Marichal Negrín (1903-1974) de Vallehermoso.



    Simeón Marichal y José Hernández en Montes de Luna, Villa de Mazo (La Palma), década de 1940.


    Ingenio azucarero, primeras décadas del siglo pasado La Habana.



    DeManuel Rolo y José Hernández se cuentan infinidad de anécdotas. Por ejemplo, cuando a Valle Gran Rey acudía alguna autoridad, eran requeridos para actuar en el Casino de La Calera. Especialmente recordado fue cuando la visita del gobernador. Se había puesto como uno de los temas: la Biblia, y Rolo le preguntó a Hernández (en décimas por supuesto) qué si el sabía que había hecho Jesús al cumplir los quince años, la gente expectante, y la respuesta de Hernández fue que cuando cumplió los quince, pasó para los dieciséis. Rolo acabó diciendo: -Hernández, contigo no hay quien pueda.

    Sin duda, la más famosa controversia sostenida por José Hernández y Manuel Rolo fue “El Canario y el Sinsonte”, y fue mantenida por correspondencia. José Hernández estaba en Cuba y hacía de pájaro sinsonte, mientras que Manuel Rolo, desde La Gomera, hacía de pájaro canario. Siendo publicada en Cuba, por José Hernández, en forma de folleto, en los años treinta del pasado siglo, convirtiéndose así en la primera obra editada de unos decimistas gomeros.
    DEL SINSONTE AL CANARIO. José Hernández

    1ª

    Felices días Canario,

    sabías que soy el Sinsonte,

    rey de los cubanos montes

    por mi canto universario.

    No reconozco contrario

    ni a quien me pueda imitar;

    salgo libre a saludar

    a la divina alborada,

    esparciendo mis trovadas

    en un esbelto palmar.



    Canario que triste estás,

    ya tus cantos sucumbieron

    ¿o será que se perdieron

    junto con tu libertad?

    No ves que es una deidad

    la que te dio la prisión;

    tus cadenas de oro son,

    tu cárcel de piedras bellas

    que eres prisionera de ella

    y ella de tu corazón.



    Ya tu garganta sonora

    no saluda al nuevo día,

    ya perdiste tu alegría

    y tu lira cantadora,

    ya tus alas seductoras

    no emprenden rápido vuelo,

    ya no trinas con anhelo

    en las elevadas jaguas;

    hoy tienes que tomar agua

    humilde en un arroyuelo.

    ....................................

    ....................................


    DEL CANARIO AL SINSONTE. Manuel Rolo
    1ª

    Libre te encuentras Sinsonte

    como pájaro de fama,

    volando de rama en rama

    en los encumbrados montes.

    El Canario en su horizonte

    no le teme a la prisión;

    soporta la situación

    que el destino le ha dado

    y aunque sea encarcelado

    brinda al mundo su canción.


    El Sinsonte con su maña

    hace su canto lucir,

    queriéndole competir

    el Canario le acompaña;

    trina dulce en su cabaña

    brindando al mundo su son;

    en jaula y en ramazón

    canta siempre entusiasmado

    y aunque sea encarcelado

    brinda al mundo su canción.


    Allá en el mil cuatrocientos

    del año noventa y dos,

    al Nuevo Mundo llevó

    Colón su descubrimiento.

    Tendrás el convencimiento

    que si gracia has merecido,

    fuiste por otro instruido

    y alcanzastes el renombre

    antes de brillar tu nombre,

    mi canto era conocido.

    ...................................

    ....................................



    También estaban los que creaban las décimas y las escribían. En este campo también sobresalieron grandes nombres, como Manuel Roldán Dorta (1878-1968), Manuel Navarro Rolo (1907-1979), ambos de Valle Gran Rey Pedro Suárez Hernández, Ramón Marichal Negrín ambos de Vallehermoso, José Hernández García de Las Rosas y Lucas Rolo Navarro de Valle Gran Rey ambos ya fallecidos y que en los últimos tiempos mantenían su entusiasmo por el Punto Cubano en las fiestas, arrimados a algún rincón, donde el ruido de la orquesta molestara menos.

    Simeón Marichal y su hermano Ramón 1939Manuel Navarro RoloJosé Hernández en Hermigua 1949


    Y luego toda una pléyade de amantes del Punto Cubano que en gran medida han sido los responsables de que se pueda recoger por nuestra geografía (la insular y la de la emigración) parte del legado que nos dejaron nuestros poetas.






    Pancho Cruz, Pancho Rolo y Lucas Rolo en la Plaza de los Reyes de Valle Gran Rey


    Pancho y Lucas Rolo en Epina 1996


    Lucas Rolo y Miguel A. Hdez. en La Casa de La Seda. Transmitiendo el legado. (1996)




    SITUACIÓN ACTUAL

    En la situación actual del Punto Cubano en La Gomera, sorprenden sobremanera dos aspectos, aparentemente contradictorios. Por un lado, la legión de incondicionales que sigue teniendo; pues no hay un festival de repentistas donde no haya una nutrida concurrencia que sigue con pasión a los verseadores, que aplaude y jalea a los mismos, que sabe distinguir y valorar una buena décima y a un buen poeta. Sin embargo, por otra parte, es un género que se muere, ante una desidia institucional y social que permiten que desaparezca una manifestación tan arraigada en nuestra isla.

    Como único improvisador en activo, sobre escenarios, tenemos a Francisco Arteaga (natural de Jagüe y residente en el Sur de Tenerife), capaz de "enfrentarse" a cualquier verseador que se le presente, y que pertenece, junto al palmero Pepe Rocha, a una generación intermedia de repentistas que han mantenido el punto cubano en unos tiempos difíciles. Como bien refleja está décima, que improvisó en el Club La Prensa, en Santa Cruz de Tenerife, el 4 de febrero de 1998 en la presentación de la grabación “Antología del Punto Cubano”.

    Pues yo también mis normas violo


    para reparar el fin

    de José Hernández Negrín

    y Manuel Navarro Rolo.

    Ellos me dejaron solo

    para que yo me luciera,

    la muerte no tuvo espera

    y se llevó en su bravura,

    del canto las dos figuras

    que tenía La Gomera.


    (Francisco Arteaga)



    (Foto dcha). Homenaje a los poetas de Valle Gran Rey, Casa de la Cultura de Valle Gran Rey, 1999. Verseadores: Francisco Arteaga, Pepe Rocha y el cubano Adolfo Alfonso. Laúd: Herminio Yanes, guitarra: José Luis Martín Teixé.


    La tradición del Punto Cubano en La Gomera se desvanece, se ha ido apagando lentamente con la muerte de sus poetas, sin que nuevas generaciones tomen el relevo, perdiendo así, irremisiblemente, una manifestación de gran riqueza, que hizo florecer y brillar a nuestra poesía popular.




    Pepe Rocha, Yeray Rodríguez y José M Teixé en San Antonio, 13 de junio de 2006


    El Grupo Hupal de Valle Gran Rey, es la única agrupación de la isla que interpreta puntos cubanos en sus actuaciones.


    http://www.gomera.com.es/El%20Trastero/Puntocubano.htm


  8. #8
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Letras de canciones e información complementaria:

    http://www.rubens51.com/rinconcito.htm

  9. #9
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Existe mucho fraude en la confección de indumentarias canarias. Rev. Nº 98

    Miércoles, 29 de Marzo de 2006
    Autor: Fran Domínguez/ Enrique Serrano

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es uno de los mayores conocedores de los indumentos en las islas. Aquí les traemos sus reflexiones en torno a la confección de indumentarias tradicionales en Canarias.




    El fenómeno que ocurre en Canarias acerca del creciente interés por la cultura tradicional casi no tiene parangón con respecto a otros lugares del territorio nacional.

    Este gusto por "lo nuestro" se traduce en la búsqueda de elementos que conforman la cultura de un pueblo, y cuya mejor referencia posiblemente sea la indumentaria, reflejo innegable del modus vivendi de una sociedad. A ello ha contribuido en buena medida la multiplicación en las últimas décadas de los festejos populares, llámense romerías o bailes de mago. La proliferación de trajes representativos de cada isla, comarca o localidad ha traído consigo también la polémica sobre el origen y la veracidad de algunos.

    Juan de la Cruz, técnico en textiles del Museo de Antropología de Tenerife, es una de las personas que mejor conoce los entresijos de la vestimenta canaria, no en vano lleva más de veinte años investigando sobre todo lo concerniente a las prendas populares isleñas. Durante este fin de semana participa como ponente en las jornadas sobre textiles e indumentarias, que se celebran en el Museo de Artesanía Iberoamericana de la Villa de La Orotava.




    Este cónclave de la indumentaria canaria reúne prácticamente a la flor y nata de los estudiosos de la materia. Desde luego, se trata de una excelente oportunidad para cotejar el estado actual de la investigación en Canarias. Las referidas jornadas forman parte de los actos previos a la Feria de Artesanía de Pinolere, que acogerá por primera vez en el Archipiélago una muestra monográfica sobre este relevante aspecto etnográfico.


    Ponencia.

    Juan de la Cruz, que reconoce que todavía queda bastante por estudiar en el campo de las prendas históricas, interviene en el encuentro con una didáctica ponencia en la que discierne entre la vestimenta tradicional y la típica.

    "Los trajes tradicionales son aquellos que en su momento llevaron nuestros ancestros, mientras que los típicos responden a vestimentas usadas en un intento de rememorar modas en el vestir ya pasadas, y ajenas en el tiempo y en el contexto sociocultural en el que nos movemos".

    Se sabe que el origen de las prendas típicas se encuentra en las costumbres de vestir a los niños de las clases pudientes a la usanza de los campesinos en las fiestas populares. Estos trajes se generalizaron a finales de la década de los veinte de este siglo para participar en distintas manifestaciones folclóricas, bailes y romerías. De la Cruz aclara que el factor fundamental para que una vestimenta tradicional se convierta en típica es que "ésta se popularice, caso de la mayoría de los trajes de La Palma o El Hierro".

    A nadie se le escapa que el traje típico por excelencia de Tenerife, y podríamos decir de Canarias -si nos atenemos a su difusión-, es el de La Orotava, que proviene de una indumentaria que conservaba la familia Monteverde y que procedía a su vez de Icod del Alto. En los años cuarenta, una casa comercial de la Villa, dedicada a la venta de labores de artesanía, empezó a comercializar este traje, incorporándole elementos más ricos como calados y bordados. Con el tiempo esta prenda se popularizó al socaire de la multitudinaria Romería de San Isidro. Los demás trajes típicos de Tenerife, por ejemplo, siguieron similar proceso.

    De la Cruz no rechaza esta vestimenta. "Al contrario, creo que nos representa de cara al exterior y que pese a sus transformaciones es totalmente válida; lo que sí me gustaría dejar claro es que cualquier prenda que la gente elija, ya sea tradicional o típica, se debe llevar de forma correcta"

    Cuando los trajes están vivos, como los típicos, evolucionan tendiendo a la simplificación y hacia una confección más convencional. "Una clara muestra de ello -comenta de la Cruz- es el cachito de tela que se agrega a los calzones y que imita a los calzoncillos". Asimismo, considera que lo ideal sería que las vestimentas tradicionales se convirtieran en típicas "para que permanezcan en la memoria popular".


    Información.

    El Museo de Antropología de Tenerife, ubicado en la Casa de Carta, en Valle Guerra, posee una excelente colección de indumentarias canarias. Con frecuencia es visitado por personas que, bien a título individual o colectivo, buscan información para la confección de una determinada vestimenta. Juan de la Cruz reconoce que la gente se interesa cada vez más por los trajes tradicionales, "sobre todo las agrupaciones relacionadas con el folclore", y asegura que "en el Museo se facilita la documentación necesaria, pero no sentamos cátedra respecto a qué se deben poner, simplemente informamos y aconsejamos los modelos, los materiales o los artesanos idóneos que pueden intervenir en la realización de un traje". "Es loable subrayar que haya personas dedicadas a la sastrería que quieran documentarse para hacer un buen trabajo".

    Sin embargo, no todo el mundo está por la labor de la fidelidad en el diseño de un traje. Juan de la Cruz lleva años en este mundo para saber quién vende gato por liebre. "Desde luego existe mucho fraude en la elaboración de las prendas tradicionales, aunque debemos matizar este asunto. En primer lugar, hay que distinguir entre fraude bien intencionado, que son personas que por su ignorancia en estos temas confeccionan trajes sin tener en cuenta cuál es su origen, y gente que no tiene el menor escrúpulo en hacerlo. Estos individuos son los realmente peligrosos, ya que utilizan el engaño aposta y pretenden meterse en el mismo carro de personas que llevamos tiempo investigando e intentando aportar un poco de luz".

    El investigador tinerfeño asegura que "si tuviera que denunciar todos los desmanes que se han hecho escribiría cartas al director a diario".

    "El mayor fraude que puede haber -sentencia- es el invento completo de una vestimenta de estas características, y que luego se intente institucionalizar como tradicional, tal y como ocurrió con el traje de Güímar, que a pesar de demostrar públicamente lo contrario me descalificaron, sin lograr en cambio refutar mis argumentos en contra". Tanto los trajes tradicionales como los típicos tienen su origen en las vestimentas regionales. Estas nacen en el siglo XVIII como respuesta popular a la moda francesa, que en materia de indumentaria empezaba a imponerse entre las clases altas de los países europeos. "Por lo tanto -explica el investigador-, en esta época se definen la mayoría de los modelos que conocemos, eso sí con las particularidades propias de cada lugar". La mayoría de los trajes tradicionales de las Islas, ya sean urbanos, rurales, de gala o de oficios, se desarrollan a lo largo de esta centuria, tal y como nos ha quedado constancia en grabados, dibujos o pinturas como las del clérigo tinerfeño Antonio Pereira o del británico Alfred Diston.

    A mediados del siglo pasado, la moda procedente de Inglaterra se va imponiendo en los gustos de los estamentos superiores. Los caballeros adoptan el clásico patrón de traje que conocemos en la actualidad: chaqueta, chaleco y pantalón. Al mismo tiempo, las mujeres visten prendas que perfilan su figura con un corsé que le redondea el busto y condiciona una cintura muy pequeña. Todas estas tendencias poco a poco se incorporan al resto de la sociedad y por ende a las prendas populares. "Las clases humildes tienden a imitar a las pudientes, por eso en fotografías de esta época no es raro encontrarnos campesinos vestidos con el clásico calzón con otros que usan pantalones"


    "Yo me visto de mago con...".

    No sólo con alegría, como dice la popular copla, se debe vestir de mago. Es recomendable llevar la indumentaria tradicional o típica como mandan los cánones y conocer cada una de las piezas que lo componen. Siguiendo el ejemplo de la iniciativa del Cabildo de Tenerife denominada "Vístete bien de mago", que por cierto contó con la asesoría de Juan de la Cruz, ofrecemos a grandes rasgos una serie de consejos para utilizar de forma correcta un traje canario.

    En primer lugar, la vestimenta en la mujer se compone de varias piezas. La cabeza se recubre con un sombrero, que puede ser de diferentes formas ateniéndonos al tipo de vestimenta que usemos. Lo que sí se recomienda es que no se ponga colgado de la cintura o del cuello. Bajo el sombrero se suele poner un pañuelo. Luego, la camisa, sobre la que se coloca un justillo o corpiño, utilizado para ceñir el torso femenino. Las enaguas son una especie de combinación que no debe sobresalir nunca de la falda.

    En relación con los delantales, estos tienen que llegar hasta las rodillas, en contraposición a la tendencia actual en los que se reduce bastante. La vestimenta se adorna con distintos complementos, especialmente los zarcillos de aretes o de gota.

    El calzado, tanto en mujeres como en hombres, debe conformarse de materiales adecuados, por ejemplo cuero o piel. Desde luego, lo que no hay que utilizar nunca son los zapatos deportivos. En cuanto al hombre, un sombrero de fieltro negro que muchas veces es adornado en las romerías con estampas del santo patrón correspondiente.

    El resto de la indumentaria se compone de camisa, generalmente de manga larga y de color crudo. El chaleco es una de las piezas más vistosas al estar bordado con ricos adornos figurativos, por lo que pierde la austeridad característica. Hoy en día prácticamente parece una auténtica chaqueta cuando debería ser mucho más corto, al igual que un chaleco normal. En el calzón hay que advertir que por lo general forma junto a los calzoncillos una sola prenda. Lo que constituye un pequeño error, ya que era normal en el campesinado usar indistintamente en las labores diarias el calzón o los calzoncillos, o las dos prendas juntas.

    Para sujetar estas prendas se recurre el fajín, con una gran variedad de colores y modelos. Esta prenda no solo cumplía una función de sujeción, también de abrigo o de protección de la cintura, ante las duras faenas del campo. Y por último, las polainas, que pueden ser de lana o de cuero.


    Trajes rituales y sombreros de época.

    Juan de la Cruz es el responsable de las dos exposiciones que el Museo de Antropología de Tenerife presentará en la Feria Artesanía de Pinolere: "Trajes rituales de Canarias" y "Prendas de cabeza de diferentes épocas usadas en las Islas". La próxima semana se podrá disfrutar del colorido de las vestimentas rituales y ornamentos que se utilizan sólo para participar en determinadas actos festivos o religiosos. Dentro de este tipo de prendas se incluyen las usadas por las hermandades y los bailadores de las diferentes danzas populares que proliferan en algunas localidades y pagos del Archipiélago. Así podríamos incluir en este último apartado las danzas de Tegueste, El Escobonal, La Florida, Chimiche, San Luis de Charco del Pino, El Hierro, o las Libreas de El Palmar, curiosa representación de origen pagano en el que el hombre se viste de mujer. En cuanto a la muestra referente a las prendas de cabeza, se exhibirán unas 45 piezas, desde sombreros y monteras hasta varios modelos de tocados y pañuelos, en los que se podrá observar la evolución que han experimentado estos elementos a lo largo de las distintas épocas históricas.


    Este artículo ha sido previamente publicado el 29 de agosto de 1999 en el Diario de Avisos, con texto de Fran Domínguez y fotos de Enrique Serrano.
    http://www.bienmesabe.org/noticia.ph...1181282798&s=2



  10. #10
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    Re: Folclore y trajes típicos


    Campesina de Tenerife (1865-8)


    Campesina de Tenerife (1865-8)


    Campesino de Tenerife (1900-5)


    Mago/Campesino en traje de diario (Tenerife - 1865-8)


    Campesino Lagunero (Tenerife - 1893)


    Campesinos Tenerife (1890-5)


    Campesinos Tenerife (1910-20)


    La Palma - Vestimenta tradicional (1906)


    Fuerteventura (1940-45)


    Lanzarote (Traje Típico - 1930)


    Lanzarote (Traje - Típico 1930)


    Campesino Herreño (El Hierro - 1920-25)


    El Hierro (1940-45)

    http://www.fotosantiguascanarias.org...?cat=001003027

  11. #11
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    Re: Folclore y trajes típicos


    Las Chácaras, el Tambor, el Romance, el Baile Rev. Nº 132

    Martes, 21 de Noviembre de 2006
    Autor: Ramón J. Correa.

    De una forma u otra lo importante es que hoy, en el Baile del Tambor, se juntan dos instrumentos contrapuestos pero inseparables. Por un lado la cantarina chácara, por el otro el constante tambor. Dos espíritus diferentes que son el reflejo de quien los toca. El solista o romanciador va preparando su espíritu desde casa y cuando lleva cantados dos o tres pies (estribillos) su semblante comienza a cambiar llegando a un nivel de abstracción cercano al éxtasis. No se da cuenta de lo que alrededor pasa, excepto si los tocadores de chácaras pierden el paso (ritmo) o si los respondedores (coro) no cantan fielmente su pie.


    Los instrumentos.
    No sabemos con certeza el origen de los instrumentos utilizados por nuestros aborígenes gomeros. Para los entendidos está claro que el ritmo y la forma del canto son ancestrales y que sus raíces son norteafricanas. La discusión del origen de los instrumentos no nos puede cegar hasta el punto de no ver claro que tanto el tambor como las chácaras pueden tener allí su origen. Lo importante, a mi juicio, es preguntarse si los habitantes prehispánicos acompañaban o no sus cantos con algún tipo de instrumentos. No debemos perder de vista la abundancia de piedras fonolitas y de callaos de mar o de barranco que, golpeados unos con otros les podrían servir de acompañamiento. Tampoco olvidemos que fueron un pueblo de pastores y que, por simple curiosidad o por tradición, se les ocurriera tensar dos pieles aisladas por unas maderas. El encuerdado de ajuste y la cuerda central actuales son innovaciones de la cultura hispana. En cuanto a las chácaras no podemos precisar si los aborígenes las utilizaban porque no hay documentos al respecto y porque no se han encontrado restos arqueológicos. Considero que posiblemente tuvieron algún instrumento similar a las castañuelas hispanas (conchas, tablas) que luego perfeccionaron e hicieron más grandes. El aumento del tamaño hasta llegar al actual viene dado por el aumento del número de asistentes a la fiesta y por el grado de protagonismo que cada tocador quiera jugar en ellas. (Actualmente algunos tocadores llevan dos pares y los alternan para sobresalir del resto del grupo).

    La palabra que designa al instrumento, chácara, es de claro origen onomatopéyico. Las chácaras se han hecho siempre de corazón de moral o morera, de viñátigo, de barbuzano o de castaño. Por ser duras y livianas las mejores son de corazón de moral o morera si bien las de barbuzano o de viñátigo no son de lo peor. El secreto del buen sonido de la chácara está en la separación correcta entre una hoja y otra y en la forma de cavar el hueco de ambas. La chácara con sonido agudo se utilizará para el repique, la de sonido grave para majar (llevar el ritmo del tambor). El repique suele ser interrumpido (cuando canta el "romanciaor" ) o seguido (cuando cantan los "respondeores" (coro). No hay acuerdo unánime entre los tocadores para repicar interrumpido o seguido pero se suele respetar lo dicho. El sello de los artesanos está en la forma de cada chácara, sobre todo, en las orejas y en la panza.

    Es frecuente entre los tocadores poner nombre a sus pares de chácaras o a los de los otros tocadores. Don Isidro Ortiz, tocador y artesano, hizo unas que las apodó "las remendadas". Esto fue porque cuando las estaba fabricando se le estalló una hoja y, al no poder encontrar barbuzano igual para arreglarla, le puso unas discretas grapas. (Bien bonitas quedaron). Entre los tocadores jóvenes hemos bautizado las de un querido compañero como "gavetas" porque son bastante grandes y con una línea cuasi cuadrada. También, de forma generalizada, se les suelen llamar "palos". Para designar la cara de una persona se suele emplearla palabra "chácara". De ahí la expresión "le rompieron la chácara" o "le dieron cuatro chacarazos".


    "El tambor y las chocaras símbolos del folclore gomero".
    Foto: Rafael C. Gómez León.

    Los aros y la caja del tambor actual están hechos de madera de mimbrera si bien se han empleado también los aros de un cedazo o las cajas de madera que antaño venían con sombreros. La mimbrera se utiliza por ser flexible y así poder darle forma redonda. Los parches son pieles curtidas de oveja, baifo o conejo. Deben curtirse y ensamblarse con tiempo fresco o, a ser posible, cuando está lloviendo. El encuerdado se hace con tiña marinera o barquera y la cuerda central para la resonancia es de alambre amarillo. Esta se sujeta por un extremo con un botón o un trocito de palo y por el otro con una clavija de madera. El apretado del tambor se hace con la liña barquera dejando cierta holgura para ajustarlo de acuerdo con el tiempo que haga. Este ajustado se hace con la tiña sobrante del encuerdado o con pequeñas tiras de cuero que unen la liña que sube con la que baja en zig-zag. La caja debe llevar un pequeño orificio y el afinado de la cuerda central se hace con la clavija de madera. El conjunto del encuerdado se llaman "aliños". El palo de tambor se hace de cualquier madera si bien la de brezo es la mejor por ser dura y pesada. La forma del palo del tambor , con una pequeña bola en la punta, muy similar a un alargado pene, es la base del doble sentido cuando se dice ¡arriba palo! Arriba el palo del tambor y el palo del que toca o baila. Hay un pie (estribillo) al respecto; "Recio tambor, recio palo/ recio tambor lleva el mago". Una expresión cariñosa usada por los tocadores de chácaras para con los tocadores de tambores "¡esos cueros!" o "¡esas panzas de burro!" (Indican que han perdido el ritmo) Entre nuestros tambores se dice que el mejor tambor es el que está hecho con piel de gato y con piel de perro (por aquello de la rivalidad) y aseguran que su sonido rompe cristales. Si se insiste preguntándoles sobre la veracidad de su aseveración te dirán que ellos lo han oído siempre pero que no conocen a nadie que se atreva a descuerar un perro o un gato para hacer un tambor.

    El canto. El ritmo. El baile. La Fiesta.
    De una forma u otra lo importante, a mi juicio, es que hoy, en el Baile del Tambor, se juntan dos instrumentos contrapuestos pero inseparables. Por un lado la cantarina chácara, por el otro el constante tambor. Dos espíritus diferentes que son el reflejo de quien los toca. El solista o "romanciador " va preparando su espíritu desde casa y cuando lleva cantados dos o tres pies (estribillos) su semblante comienza a cambiar llegando a un nivel de abstracción cercano al éxtasis. No se da cuenta de lo que alrededor pasa, excepto si los tocadores de chácaras pierden el paso (ritmo) o si los respondedores (coro) no cantan fielmente su pie. El grupo de tambores y respondedores son la cabeza y punto de referencia para los tocadores de chácaras y bailadores.

    Frente a este espíritu de recogimiento y meditación de los tacadores de tambor y respondedores está el espíritu festivo, alegre, y desafiante de los tocadores de chácaras. Representan el desafío, la fuerza, la galantería. Sus ojos emanan sana rabia, lucha, furor, hombría. Esa descarga de adrenalina la sufren las chácaras, sobre todo, en el repique continuo cuando todos los hombres levantan ambas manos para sacudirlas con todas sus ganas. El tocador de chácaras más atrevido saca a bailar a la mujer de su gusto y el resto hace lo mismo o bien observa las mudanzas (diferentes pasos) que hace la mujer o bien está al acecho para relevar al compañero. Este relevo se hace poniéndole una chácara a la altura de la oreja y pasándole la otra a la altura de la cintura del que baila, gritándole "¡voy!, ¡Jiiii! ¡Arriba palo!". Éste debe abandonar y ceder el paso. De no ser así se entenderá como un desprecio. La mujer nunca puede ser relevada. Cuando se retire del terrero es para abandonar. Durante el baile ella va sacándole mudanzas (diferentes pasos) al hombre, quien tiene que imitarlas. De lo contrario ella saldrá victoriosa. Con toda seguridad dirá "a mudanzas no hay quien me gane".
    (Personalmente conozco mujeres que no dejan de bailar mientras dure el romance o los romances, desafiando a todos los bailadores cercanos).


    "El sello de los artesanos está en la forma de cada chácara".
    Foto: Ramón J. Correa.

    Durante el baile entre los tocadores o bailadores se oyen expresiones como: ¡Arriba Palo! (Doble sentido ); ¡Oído! (cojan el ritmo), ¡Emparejen! (cojan el ritmo), ¡Esos tambores! (cojan el ritmo)... Lo más rico en este baile es que nadie toca el tambor del mismo modo, nadie baila de la misma forma, nadie toca las chácaras de la misma manera. Todos cantan en tonos diferentes y con variaciones del mismo ritmo. Cada uno le imprime su estado anímico.

    Nuestros mayores cuando van a una fiesta lo primero que se echan al hombro son las chácaras o el tambor "por si alguien se ajunta". Al llegar a la fiesta buscan a los de su gremio para brindarse e ir templando "los instrumentos" (entiéndase el doble sentido de la expresión). Hecho esto, y según el ánimo que se tenga (jiribiIla), los tambores comienzan a sonar haciendo de reclamo para el resto de los compañeros desperdigados. Cuando hay un número suficiente de tambores, de respondedores (coro) y de chácaras se comienza la "juelga". Un romanciador (solista) entona un pie de romance (estribillo), improvisado en el momento, repitiéndolo dos o tres veces hasta que los respondedores lo aprenden. Una vez que el romanciador considera que todos han respondido bien su pata o pie comienza el romance. Al punto se meten las chácaras y los bailadores de forma progresiva iniciándose el Baile del Tambor. Los romanciadores se van turnando bien por la extensión del romance o bien por cansancio. Cuando el romance es muy largo y se corta se dice "esrabar el romance". Para indicar que ya no sigue cantando el romanciador repite el pie y hace señas con la cabeza a los respondedores. Al punto las chácaras dejan de sonar y el baile cesa. Otro romanciador, bien de forma espontánea o bien por indicación del resto de tamboreros, comienza de nuevo y de la misma forma el "chasquío" , "la juelga" o "el chasquío de juelga".


    'Nuestros mayores cuando van a una fiesta lo primero que se echan al hombro son las chácaras o el tambor, por si alguien se ajunta'.
    Foto: Ramón J. Correa

    El canto son romances con una estructura de dieciséis versos que pueden rimar de forma tanto asonante como consonante. El pie o pata de romance (estribillo) es un pareado octosílabo cuya rima debe ser igual a la del romance cantado. El pie de romance, improvisado por el solista, debe ser repetido por los respondedores (coro) al acabar aquel cada secuencia de dieciséis sílabas. Muchas veces estos pies de romance fueron instrumentos de protesta social. (Cuando se quitó el ganado del monte un atrevido pastor cantó: Son las cabras nuestra madre/ y el alcalde nuestro padre). Las letras que se cantan son romances llegados a La Gomera a fines del siglo pasado o bien son coplas hechas por los mismos que cantan con un marcado tema local. El monótono ritmo de este baile es constante en chácaras y tambores mientras que el romanceador tiene que adaptarlo a la letra del romance que está cantando y también a su propio estilo. En ciertos puntos de cada verso el ritmo no encaja bien con la letra. Esto me hace pensar que este ritmo es muy anterior a los romances. La base rítmica la marcan el tambor y la chácara que maja.

    El baile presenta una fila de parejas enfrentadas que, con una mano más levantada que la otra, avanzan de derecha a izquierda moviendo los pies al ritmo de los instrumentos. La mano levantada es la opuesta al lugar hacia donde se está bailando, es decir, si se baila hacia la derecha se levanta de forma arqueada la mano de la izquierda. Esto depende mucho del estilo personal de cada bailador/ a. Este/a tiene que ingeniárselas para vencer esa monotonía rítmica creando diferentes pasos o "mudanzas" que, a su vez, tiene que mostrárselas a su pareja, quien debe intentar reproducirlas.

    Las chácaras y los tambores están presentes en casi todas las fiestas de La Gomera. Se usan también para acompañar el Santo Domingo y para cantar los Años Nuevos y Reyes. Estos ritmos tienen como ritmo base el del baile del Tambor.

    Pies de Romance.
    Inserto para terminar varios pies de romances:
    Dile al sol que no se ponga que me da frío en la sombra. Llamada de atención al amado/a
    Yo no quiero nada ajeno que es lo mío lo que quiero. Protesta por la incorporación de elementos ajenos a la tradición gomera.
    Si me das la salud vuelvo a verte reina del cielo. Tema religioso
    Yo vide correr el agua del Realejo a la Orotava. Gratitud por ser invitado a una romería en el Realeio
    Dichoso aquel que navega para volver a su tierra. Añoranza
    Los suspiros de mi dama vienen para que yo vaya. Amor

    Este artículo ha sido previamente publicado en la revista El Pajar. Cuadernos de Etnografía Canaria, editada por la Asociación Cultural Pinolere.

    http://www.bienmesabe.org/noticia.php?id=15354

  12. #12
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    Re: Folclore y trajes típicos

    DIFUSIÓN E INVESTIGACIÓN DEL FOLKLORE CANARIO
    @Roberto Cabrera
    ¿Qué se ha hecho en Canarias con respecto a la investigación y difusión del folklore? se pregunta Diego Talavera en su libro Canarias Folklore y Canción, para reconocer a continuación que es triste reconocer que ningún organismo oficial le ha dedicado la atención que merecía el trabajo de recopilar primero y difundir después nuestra cultura musical popular, señalando que las pocas investigaciones científicas que existen las han realizado personas particulares en sus ratos de ocio y por amor a la tradición. Aportando en palabras que recoge de José Orive que "la solución radica, como primer paso, en la creación del Instituto Canario de Folklore con la subvención suficiente para investigar, recopilar y grabar el material inédito que aún conserva el pueblo y que con el paso de los años, corre el peligro de desaparecer" recomienda también la existencia de un organismo que planifique y apoye la labor de los diversos grupos que han suplido con su trabajo y actuaciones al mismo hasta la fecha. Desde el año 1978 en que se publicó este libro hasta ahora, han transcurrido casi veinte años sin que dicha propuesta haya surtido efecto, continuándose la situación de recopilación de material oral por cuenta de las innumerables agrupaciones folklóricas y grupos de acción pedagógica afines a éstos, lo que ha permitido sin duda que dicho folklore no se encuentre desaparecido, aunque a veces dominado por la búsqueda del tipismo, en aquél sentido hay que reseñar el profundo amor del hombre y la mujer isleños por su acervo musical, y la motivación que cada vez va calando más en las propias instituciones, quizá a medida que se alcanzan cotas de autogobierno y se destina más presupuesto a la investigación en función de necesidades específicas.
    Talavera en el segundo capítulo de la obra reseñada señala que debemos atender en el estudio del folklore canario a dos líneas fundamentales: El ciclo de la vida (cantos de navidad, ranchos de ánimas etc.) y el ciclo anual (cosechas, cantares de trabajo, danzas agrícolas etc.) A su vez encuentra dos modelos diferentes en el cultivo del folklore: el genérico (que continúa vivo en el pueblo y se sigue desarrollando en su contexto natural) y el de proyección (que se cultiva en los medios cultos y se constituye mayormente por especies extintas reconstruidas por amor a la tradición dentro de los medios ilustrados. Clasificación que extrae de Lázaro Flury de suobra "Folklore: contribución a su estudio integral". En su estudio agrega que la música-danza popular de Canarias por lo que hablaría de un formato de folklore desde la Conquista hasta el siglo dieciocho y de una transformación que dispersa unos esquemas que conforman el más conocido actualmente como folías, isas o seguidillas. con la única aportación de elementos moriscos,"indudablemente, toda la música que se va conformando procede de la Península Ibérica, al ser colonizadas las islas por los españoles y al producirse al mismo tiempo oleadas de comerciantes portugueses". Respecto al primer período dice "según describen algunos historiadores todos los cantos y bailes de este período suelen ser de tipo gremial: danzas pastoriles, de labradores o marineros, sin quedar al margen la presencia folklórica en indios hispanoamericanos o negros procedentes del continente africano, hasta el punto que algunas plumas han dejado constancia de una especie de comparsas de negritos que iban a bailar y cantar a las fiestas del Pino, en Teror"

    Así pueden clasificarse las danzas de estas etapas, como sigue:
    Tango herreño (de la isla del Hierro) danza amorosa 3 mujeres y 3 hombres
    (constante repique de castañuelas, gran tambor, flauta y voz de hombre aliento entrecortado)
    -concomitancias con una danza del Ribatejo portugués y Extremadura-

    Sirinoque (Wölfel cree que viene del verbo tuareg "serrenke" Cubillo añade que en kabil existir "sirir" que significa "el baile" "nek" sería "tu danza," invitación al baile por tanto. Según Cobiella, ritmo ternario. Estrofas de 4 versos hexasílabos. Las notas del canto en intervalos de 5ª. El romancillo suele entonarse al modo del sirinoque.

    Baile del Vivo (Hierro) danza pantomímica 1 pareja tambor y voz de mujer
    ( la mujer simula arreglarse mientras el hombre la imita burlonamente)
    - comunidades sefarditas de Tetuán, conservado en pueblecitos de los Andes-

    Tajaraste o Baile del Tambor(La Gomera) filas enfrentadas, canto pareado, chácaras y tambor
    (origen sin dilucidar según Talavera)

    Baile del Trigo (La Palma) coreografía de operaciones con el cereal (de la siembra al pan) (se canta sin otro acompañamiento que un sordo batir del compás. Los danzantes evocan el proceso de trabajo con gestos.

    La Saranda (Lanzarote) y Baile de la Era (Gran Canaria)
    se utilizan aperos de labranza, la melodía se apoya en formatos llegados a Canarias como la Isa o la Mazurca respectivamente

    Aires de Lima (La Palma y Gran Canaria)
    (en reuniones de carácter íntimo, durante el descamisado del millo)

    otros autores citan entre las danzas autóctonas:

    Danza de las Cintas o Baile del Cordón
    (evolución del acto ritual de los primitivos en torno a un árbol, risco, monte o piedra)
    Dieciséis danzantes cogidas cada cinta en su extremo a un árbol en medio del corro
    (Güimar, Tenerife)

    Danza de Varas de las Vegas
    (Se utilizan espadas, palos, sables, arcos o varas. Algunos autores le atribuyen procedencia arábiga del s. VIII.
    Arrorró la "nana" canaria. Tonalidad mayor en raro contraste con la menor de formas cultas y
    españolas. Descanso en el 8º compás. Tonada para adormecer a los recién nacidos y menudos.
    El baile de tres (EL Hierro)
    Tango herreño y tango de la Florida (la Orotava). Influencia morisca.
    Un hombre robusto y ligero y tres mujeres igualmente ágiles al son de tambor y flauta
    castañetas, panderos, tambores, tamboriles y cascabeles (en general tocados por negros en diversas ocasiones en la Orotava, según crónicas de 1574

    A partir del siglo XVIII, el folklore canario: las folías-malagueñas, las seguidillas y las isas

    La folía canaria (conserva como rasgo importante la fidelidad al bajo ostinato de la folía clásica de España, según algunos autores, conocida ya en el s. XV y difundida por toda Europa
    (La danza que la acompaña es delicada en su ejecución y conserva el cambio de pareja hasta el regreso de la mujer a su primer acompañante)

    La malagueña canaria (derivada de la anterior como variante) transcurre sobre esquemas melódicos refinados y canto parsimonioso, bailándose por un hombre y dos mujeres

    Seguidillas (con sus variantes de saltonas y tanganillo)
    Norte de Tenerife, Fuerteventura. Baile colorista y cantores que inician su copla sobre el último verso cantado por otro cantador.

    La Isa canaria (el género más difundido en el Archipiélago por su alegría y vistosidad)
    se asimila la palabra Isa, al bable asturiano con significado de "salto"

    Polka, mazurca y Berlina
    popularizados en Europa durante el siglo XIX. Bailes sueltos y alegres de dinámicas mudanzas
    (lo más pícaro de las fiestas campesinas)

    Baile del Gorgojito (pies juntos, en cuclillas, con manos en las pantorrillas unidas a las corvas)
    se acompaña de un único instrumento sea la "clave" o el tambor. "El bailarín trata de echarse encima de la mujer después de tirarla, pero ocurría casi siempre lo contrario por la graciosa y picaresca estampa que suponía. " Baile de iniciación amorosa. Se baila descalzo y en pareja única.

    Baile del Escarmenao (sólo con castañeta o castañuela.) Un grupo de diez hombres aproximadamente en círculo. Un hombre invita a una de las mujeres a entrar en el círculo. Ella con gestos socarrones ofrece su corazón a los bailadores y" frente al que la invitara cantan coplas sin baile ni castañuelas"

    El Morrocoyo (desafío entre mujeres) marcado por un tambor "las mujeres se sentaban en el suelo, encogían sus piernas tomando sus largas enaguas con las manos y las ataban formando un moño"... así puestas de espaldas sobre el piso de madera daban saltitos lentos al estilo del barco navegando.
    Arrorró (nana canaria) de influencia morisca. Encontrado uno similar en Medinacelli. Soria.

    Las Relaciones (al concluir el sirinoque, se detiene la música y en un ritmo más lento el hombre canta y la mujer le contesta). Los instrumentos son castañuela, flauta, tambor. A veces solamente un palo de punta que marca el ritmo en el suelo de tabla.
    (Con las coplas, las mujeres reunidas eran capaces de hacer enrojecer al hombre, por lo que es ella quien normalmente vence al hombre en las coplas).

    Santo Domingo con desarrollo similar a la ranchera suramericana. Compás ternario, dos de ellos acentuados en sus tres notas principales y los siguientes con parte dividida en mitades.
    La Guajira medida al 6 por 8 y con estrofas cantadas en décimas.

    Puntos cubanos, cuartetas viejas o cuartetas largas. Según Cobiella son canciones importadas de Hispanoamérica que arraigaron en los campos


    El etnógrafo Manuel J. Lorenzo Perera entre los antiguos bailes herreños nombra El Santo en sus versiones de amoroso y picante,acompañado de chácaras, tambor y pito con toda probabilidad.. El Flaire emparentado con el Sorondongo majorero, a golpe de tambor, sin chácaras aunque moviendo los brazos rítmicamente. El Vivo (danza pantomímica) con textos vinculados a la emigración clandestina.(Generalmente una mujer toca el tambor y canta estrofas de cuatro versos asonantemente segundo y cuarto) El Tango, ya referido y el Conde de Cabra en tres por ocho, baile en corro a golpe de tambor, en las fiestas de encuentro Y en cuanto a los toques destaca: El Redondo para tambor y chácara, el Canqueo y la Jullona, los dos primeros en 3X4 y la Jullona o baile de las mujeres en compasillo. Santo Domingo, Tajaraste, Contradanza sencilla y Contradanza redoblada en ritmo ternario.

    Los cantares en este magnífico trabajo de Lorenzo Perera, publicación a quien tanto deben los músicos canarios, son enumerados empezando por el Arrorró, La Meda "cuyo ritmo y tonada nos hacen recordar ciertas plasmaciones folklóricas bereberes" interpretado a ritmo solo de tambor en 3 por 8 igualmente. Los cantares de trabajo corresponden al Arando, Segando, Moliendo, Cogiendo higos, Cortando hoja. También aparecen los Romances y las Loas, versos a menudo improvisados de tipo sacro o satírico según los casos


    LA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL

    Por otro lado en un trabajo de Jean Jacques Nattiez a propósito de Levy Strauss y el etnomusicólogo Brailoiu nos plantea que se ha glosado mucho sobre la analogía que Levy-Strauss propone entre el análisis de los mitos y la partitura musical. No obstante filósofos y músicos han discutido a menudo propuestas levistraussianas partiendo de sus respectivas disciplinas, sin ahondar verdaderamente en las motivaciones que impulsaron al antropólogo a basarse en la música. " Por debajo de los sonidos y los ritmos, la música opera sobre un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacrónico puesto que es irreversible" y agrega que si el ser humano es capaz de sustraerse al tiempo a través de la experiencia estética del mito y de la música, conviene distinguir con Strauss que si la esencia profunda del mito y de la música reside en una estructura a-temporal entonces cabe cuestionarse "si preguntáramos dónde se halla el verdadero hogar de la obra, habría que responder que es imposible determinarlo. La música y la mitología confrontan al hombre a objetos virtuales de los cuales sólo la sombra es actual, a aproximaciones conscientes de verdades inecultablemente inconscientes, y que le son consecutivas. En el caso del mytho (...) esto apunta a la relación irracional que prevalece entre las circunstancias de creación, que son colectivas, y el régimen individual del consumo. Los mitos no tienen autor. Cuando se narra un mytho, los oyentes individuales reciben un mensaje que no proviene, hablando con propiedad, de ningún lugar.
    ¿Tiene una historia la música de tradición oral? se nos plantea que paralelamente a los estudios de Levy Strauss, un etnomusicólogo rumano llamado Constantin Brailoiu producía una obra teórica y analítica importante, que por diversos motivos no rebasaría el área francófona de la disciplina. Quizá porque su obra no se traduciría al inglés hasta 1984 o porque nunca elaboró una síntesis de sus artículos.
    Como quiera que sea en todas sus colaboraciones observamos una gran insistencia sobre el pasado. Cuando escribe sobre la música corsa, por ejemplo cita "Se observa claramente que varias corrientes, de edad y origen diverso, se encontraron sobre este exiguo territorio. Pero ¿qué corrientes fueron? ¿Llegaron de Europa o de África?¿Del Norte o del Este? ¿Se observan vestigios de un antiguo estilo autóctono? Esta insistencia sobre el pasado y la renuncia a explicar los orígenes forma parte de sus aparentes contradicciones. Brailoiu se dio a conocer por sus reticencias respecto al difusionismo de la escuela etnomusicológica de Berlín (Stumpf, Hornbostel, Sachs) y especialmente a su teoría de los círculos culturales. En una agresiva publicación titulada "Folklore Musical" hacia 1949 contando con gran experiencia en el trabajo de campo aunque sin aportaciones individuales importantes, escribe: "Una clasificación por estados de desarrollo apelaba imperiosamente a un patrón de primitivismo, y se creyó encontrarlo en un silogismo. La "estrechez de la conciencia" del primitivo tendría como corolario material la estrechez de su canto, cuya amplitud no excede el escalonamiento de algunos sonidos contiguos..." comentarios que personalmente suscribo toda vez confrontados con valoraciones como las que efectúa Siemens para los indígenas canarios o Fernando Ortiz acerca del indio cubano. Hay que decir irónicamente que ellos también han contribuido al progreso de esta ciencia. Estas críticas a la escuela de Berlín se cifran en citas como estas: "Se ha hablado demasiado ligeramente , en el presente, de músicas neolíticas y de la edad de bronce". Sus críticas se dirigen hacia las imprudencias metodológicas y a la fragilidad de sus razonamientos. La óptica comparativista - no olvidemos que de naturaleza sincrónica- interviene para mostrar esa fragilidad. Sin embargo hay un aspecto de la teoría difusionista que Brailoiu conservó como tantos otros: la idea de que los hechos culturales más antiguos de un área determinada , se encuentran en la zona más alejada de su respectivo centro de difusión. Pero en Brailoiu, prima el análisis sistemático, la búsqueda de universales y, como veremos una cierta metafísica de la "creación colectiva" son inseparables y se fundamentan en la empresa comparativa. Como telón de fondo está siempre la negación del tiempo. Su concepción parte de que no existe "obra" propiamente dicha. "La ejecución es a la vez interpretación y creación" Su posición respecto a la historia precisa que: "la tendencia del sistema es perpetuación por reproducción, y variación en el corazón de la reproducción" tiene una segunda justificación "una de las propiedades más importantes de la música llamada primitiva es que sus elementos constitutivos fundamentales sean lo bastante rígidos para que pueda por un lado, privarse de la escritura, perpetuarse inalterada en lo que atañe a lo esencial y por otro lado tolerar la invención constante del arbitrario individual, pero siempre permaneciendo como una música "de todos" . Así que existe según Brailoiu "intemporalidad de las creaciones llamadas primitivas" y reviste muy poca importancia el poder fechar el origen, que es inconocible, y los cambios, que se producen gradualmente a los que "es necesario distinguir y definir las variaciones individuales y las variaciones colectivas, además las variaciones constantes, orgánicas y las variaciones fortuitas, accidentales" . Es por todo lo anterior que procede una sistetatización según Nattiez de su modelo de "creación musical colectiva"

    MODELO DE CREACIÓN COLECTIVA DE BRAILOIU


    1 nivel: Una especie de combinatoria universal de los elementos de base (melódicos, rítmicos, de escala) que conforman el conjunto de posibilidades combinatorias de estos elementos.
    2 nivel : Cada grupo cultural realiza una elección a partir de esas posibilidades: es el dialecto regional donde cada uno de ellos no representa sino la estabilización de una
    combinación particular - y a menudo particularmente ingeniosa - de elementos melódicos y rítmicos. En el triángulo de esos elementos, se manifiesta el don creador del "incosciente colectivo"
    3 nivel: Las creaciones individuales surgidas de esta combinatoria particular se transmiten y se transforman según el principio del "instinto de variación" y, algunas veces, la variación va tan lejos que aparece un nuevo tipo, sin que ello signifique que el nuevo tipo escape al sistema primitivo. Brailoiu encuentra en el ritmo infantil las mismas características de "toda forma de arte primitivo": un número restringido de principios de una gran simplicidad, pero explotados en la extrema medida de sus posibilidades.

    "Lentamente y al precio de muchas penas , su comparación a escala global descubre uno u otro de los "Naturgesetze" ocultos en los fenómenos que engendran...ellos están enraizados en la constitución psicofísica del hombre y nos llevan hacia una edad anti-histórica de la música"



    Como veremos y a pesar de las enunciadas reticencias de Brailoiu con la escuela de Sachs, aquel viene a refrendar esa ahistoricidad de la música en su capítulo Comienzos de la Música, donde dice que la era historicista que surge a principios del siglo XVIII no podía darse por satisfecha con el material legendario del Jubal de la Biblia y el Hermes de la Antigüedad, según la formación teológico-hebraísta o clásico-filológica del autor, pero a pesar de sus intentos por cifrar esos comienzos de la música "los especialistas, en el sentido estricto, guardan prudente reserva , y es significativo que hayan sido los filósofos y los representantes de las ciencias naturales los que se ocupasen del tema. Sus intentos de solución no aclaran tanto los comienzos de la sensibilidad musical, sino que más bien ilustran sus propias opiniones y las de su época" y de esta forma comienza citando a Darwin "quien se empeña en hacer entrar la música en su grandioso sistema de la evolución, " (para él la música es un medio de selección, un adorno del hombre para los requerimientos amorosos). Spencer que como Rousseau o Herder, considera la música como un lenguaje más intenso, de índole afectiva y ritual; para Bücher es un recurso que permite ordenar rítmicamente y facilitar las tareas corporales colectivas. "Pero todos ellos introducen conceptos que no pueden ser comprobados y que hasta pueden ser refutados."
    Frente a la exageración del principio de utilidad, o del gran inventor azar, Sachs también se muestra desconfiado como "de lo que parece "plausible", es decir, cuando se presenta el desarrollo de las cosas en forma aparentemente lógica según "nuestra" modalidad y "nuestra" manera de proceder. Se muestra partidario en todo caso de tomar el lenguaje como punto de partida , aunque no en el sentido más estricto del lenguaje diario, sino de las exteriorizaciones sonoras afectivo-animales que deben de haberlo precedido.
    Además se muestra coherente cuando afirma " Las noticias de pueblos sin música son en extremo inverosímiles(...)queda saber si en estos casos se han atrofiado ciertas disposiciones hereditarias a causa de circunstancias adversas, o si en realidad el informante no llegó a oír nada." O cuando cita:
    "En efecto, las reducidas comunidades de los primitivos, los núcleos de aldeas , macrofamilias y tribus, conocen dentro de su ámbito las diferencias de temperamento y carácter, de disposiciones intelectuales , de edad sexual y biológica; y hasta de posesiones, pero todos sus miembros se encuentran estrechamente unidos por la común defensa contra los enemigos y el hambre(...) La música de los pueblos primitivos no habla del sufrimiento ni de la transfiguración de artistas solitarios..."
    En un intento de acercamiento de ambos planteamientos y al margen de la supuesta paternidad del primero de ellos del concepto etnomusicología, como nueva disciplina de investigación, encontramos que así como los puntos de vista de Sachs pueden ser suscritos hoy como hace veinte años, los postulados que cita Nattiez a propósito de cierto difusionismo de base estructuralista como inductor de malformaciones iniciales en la primera literatura musicológica, hacen adivinar que nuestros musicólogos canarios no optaron por patentizar los logros de la escuela de Berlín y se dejaron llevar por aires europeístas para sentar los orígenes de la gran variedad de folklore musical canario, así como la totalidad de su organología, insistiendo en la "pobreza del instrumentario aborigen", rusticidad y escasez de danzas diferentes y cayendo en la aplicación de principios como el de utilidad, azar. Sin caer en la cuenta que a pesar de la contaminación razonable de otras músicas llegadas de Europa al Archipiélago, ésta nunca llegará a ser tan determinante como para plantearse que el "principio de la música en Canarias" se encuentra en los fandangos y el acompañamiento de vihuelas y laúdes en los barcos de los Conquistadores. Dando por sentada incluso la originalidad de dichas ejecuciones Los poblamientos de cientos y miles de moriscos en Fuerteventura y Lanzarote hablarían en los mismos términos de sus influjos musicales, que siempre tropezarían con el modo musical autóctono que a partir de este momento comenzaría su variación y la variación en otras dentro de esta última. Desde esta óptica que hemos suscrito, el folklore canario en su totalidad está muy lejos del museo en cuyo formato se nos presenta muchas veces, cuando no deformado y oficializado. Ha bastado pasear nuestros ritmos más ancestrales como Tajaraste o Sirinoque por varias regiones del Continente Africano para darnos cuenta de su vitalismo y capacidad de ajuste, dentro de su supuesta ancianidad, constituyendo catárticas experiencias que podemos reseñar y de la que fueron testigos antropólogos y musicólogos del área bereber en Bejaïa (Kabilia),durante el Congreso IV POESIADES en más de veinte artículos de prensa después de la participación de un grupo de músicos canarios en tal evento. Agosto de 1992 ; a pesar que se nos reitere que el tambor o el pito, las chácaras, el pandeiro, el busio, o el mismo Tajaraste, cuyo solo nombre ante el público asistente despertó de inmediato la similitud con la Taxarst, las conchas de moluscos que se corresponderían con castañetas o chácaras y no con un tipo de tambor como cifran nuestros etnomusicólogos hasta el momento. Alfredo Reyes Darias si cita estas conchas de lapas para acompañar el Tajaraste. Los más, no cifran una procedencia autóctona insular para este baile, aunque todos esos estudios coincidan en una cosa: ha faltado estudiar una hipotética procedencia africana. Cuestión que esperamos clarificar con el presente estudio. Pero para comenzar de una forma sistemática mencionaremos ahora cuales son los rudimentos del análisis musicológico que siguen los etnonomusicólogos actuales como William P. Malm:






    RUDIMENTOS DEL ANÁLISIS ETNOMUSICOLÓGICO


    1º En lo referente a la práctica interpretativa cualquier que sea la mezcla de cantantes o de instrumentistas, es un dato que debe mencionarse como primera medida para describir una música
    2º Aparte de indicar el tempo con valores del metrónomo y anotar el ritmo de los instrumentos y su relación con la parte vocal, se puede señalar el metro, es decir, un sistema temporal en música que permite percibir el pulso básico organizado en valores que incluyen primeros tiempos y otros tiempos acentuados.(formaremos compases, que no tienen porqué coincidir con los acentos musicales)
    3º Mantener la cautela que aconseja, para el estudio de esta música "oral", fijarse en que la interpretación que haremos de la estructura métrica es mas bien subjetiva y se basa en la experiencia rítmica y cultural de cada uno.
    4º Podemos distinguir entre compases con el mismo número de tiempos "Isométricos" o si tienen el mismo número de partes pero cada una no es múltiplo de 2 o de 3, se dice que es una música Isométrica asimétrica ( esquema un tanto etnocéntrico ya que un miembro de la población nativa lo percibirá de forma uniforme). Si el número de partes de los compases cambia continuamente en una descripción de la obra incluiremos por lo general el término heterométrico.
    5º Cuando se describe la melodía se deben tener en cuenta varias características: escalas, nota central, ámbito, frecuencia de notas, intervalos dominantes, modelos de cadencia, fórmulas melódicas y curva(ascendente, descendente, pendular, en terraza, o indicarse con líneas gráficas).
    6º El estudio de la curva y la distribución de los intervalos nos permite describir el estilo melódico como fundamentalmente "conjunto" o "disjunto". Si los intervalos son muy limitados, los movimientos del estilo de la curva melódica serían "estáticos".
    7º El término "iteractivo" se puede utilizar para describir la forma de una pieza en la que una fórmula melódica corta, tiende a repetirse de principio a fin.
    8º Si tras una digresión una pieza vuelve a su primera frase la forma es"regresiva".
    9ª Será "progresiva" si sigue incorporando nuevo material melódico.
    10ª La relación música y texto en la música vocal será: silábica o melismática

    Como hemos de observar, la aventura colonial estableció el contacto con las músicas extraeuropeas -entre ellas las de nuestro Archipiélago-.Así ocurrió que como hoy día, los instrumentos exóticos expuestos en Europa, las danzas primitivas-como el Canario que pasaría a España donde fue adoptada en un principio popularmente, para, desde los círculos cortesanos, pasar a continuación a Europa-, las descripciones de escenas musicales-procedentes en algunas ocasiones de unas notaciones simplificadas-, las muestras de arte tradicional de África, Asia, América y Oceanía, harían luego de mucho tiempo que los compositores alumbraran estas fuentes del folklore y la música popular..Pero sería a partir del siglo XIX cuando la música culta europea se vería profundamente marcada por la inspiración popular: Chopin, Litz, Albéniz, Dvorak y los maestros rusos serían los primeros. Luego vendrían Debussy, Ravel, Bartok y Stravinski, quienes se saltarían la notación escrita que insertaban sus antecesores sólo como un poco de color en sus composiciones, e intentarían captar de forma global la esencia misma de esta música. El propio surrealismo y cubismo llamarían la atención sobre estas "artes salvajes".
    El progreso de las ciencias humanas, ha sido en última instancia el que ha ofrecido las condiciones prácticas y metodológicas imprescindibles para la etnomusicología respondiendo por fín a estas cuestiones: ¿cómo acceder a la música de tradición oral? ¿qué conclusiones de orden general se pueden obtener de su estudio? ¿cómo comprenderlas? Y para nosotros los músicos cómo hacerlas participar del universal fenómeno de la fusión

    @Roberto Cabrera
    "Apuntes para una Reflexión Etnomusicológica"
    http://www.gobiernodecanarias.org/ed...4/difusion.htm

  13. #13
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Breve Estudio de Folklore Canario
    Isa

    Es el baile canario alegre por excelencia. Sin duda con procedencia en la jota peninsular (en algunas comarcas se le llamaba jota o jotilla), ha evolucionado a lo largo de los años. El tempo en su interpretación ha ido en aumento, pues este era un baile que en compás de 3/4 se bailaba suelto o a modo de vals con coreografías sencillas y a velocidad moderada. Actualmente se interpreta a un tempo mayor siendo su característica principal su melodía alegre y sus coreografías complicadas, algunas premeditadamente demasiado vistosas y con extremada elegancia a la hora de ejecutar los pasos. Su estructura musical varía en función del grupo que la interpreta, pero siempre siguiendo el orden de estribillo y solistas.
    Cada isla tiene además su peculiar estilo a la hora de interpretar el tema. En Tenerife y Gran Canaria, las guitarras acompañan el tema con el acompañamiento de 1 bajo y dos acordes mientras que en Fuerteventura se acompaña con la modalidad del rasgueo. En La Palma se acompaña como en Tenerife, pero con la peculiaridad de que los solistas actúan en dúos. En Lanzarote la isa, llamada Isa del Uno porque se interpreta en la tonalidad de Sol (por los pocos escasos conocimientos musicales de aquella época, se creo una nomenclatura un tanto singular en la que se daban números y nombres a las tonalidades) es también conocida como Isa Suelta, Isa del Pastor o de los Palos (en ocasiones los hombres portan unos palos con los que ejecutan la coreografía).
    Cuando se habla del folklore de Lanzarote surge el nombre entrañable de D. José María Gil, natural de Galdar (Gran Canaria) pero afincado en Lanzarote en los años 50, siendo este considerado como el autor de esta Isa. Su letra fue escrita por el mismo, pero su melodía presenta similitudes con la Jota interpretada en el Alto Aragón. Decir que los solistas la cantan siguiendo la línea interpretativa típica de las islas. En cuanto al baile se refiere, destacar esta isa por la característica de bailarse suelta, es decir, la modalidad de baile agarrado que se observa en las otras islas al ejecutar el baile, no se presenta en esta isla, además de introducirse el uso de los anteriormente citados palos, fruto de la creación de D. Marcial de León, tambien entrañable personaje en Lanzarote hacedor de buena parte de las coreografías ejecutadas en los grupos conejeros.
    La isa no caló tanto en las islas de La Gomera y El Hierro, donde otros bailes tuvieron más popularidad.


    Folias

    Dentro del folklore de toda la geografía insular, es sin duda la folía el tema que mas hondo ha calado en nuestro sentimiento pues es un baile ceremonioso ornamentado con coplas tristes y amorosas. De su procedencia, decir que los estudiosos no se ponen de acuerdo ya que hay resquicios de Folias desde el Siglo XV, bajo la forma de Foliadas aunque posiblemente son derivadas del bolero peninsular. Populares en las islas capitalinas, tambien se interpretan en La Palma, Lanzarote y Fuerteventura. En Tenerife y Gran Canaria hay muchas variedades de Folias en lo que a la musicalidad y baile se refiere, pues cada pueblo o comarca las interpretaba a su usanza, pero siendo su estructura musical la misma. Antiguamente también se bailaban con castañuelas. Con motivo de los concursos organizados por las antiguas secciones femeninas, en los que los grupos folklóricos tenían un cierto tiempo para ejecutar sus bailes, en Tenerife se usó un maridaje poco ortodoxo, el unir Folias con Seguidillas y Saltonas, géneros que correspondes a distintas épocas, pero que con el transcurso del tiempo, se ha arraigado como una costumbre más a la hora de interpretar estos temas.En La Palma, destacan las Folias por la extrema dificultad y vistosidad de su baile en tempo acelerado, destacando musicalmente el estilo de los solistas y su estribillo instrumental ejecutado en tono mayor, mientras que en Fuerteventura la sencillez de su danza contrasta y embellece su ejecución. Las folias en Lanzarote no presentan muchas diferencias con respecto a las de otras islas, teniendo como características el acompañamiento rasgueado que hace la guitarra, la simplicidad de las figuras musicales y el uso de algún acorde mayor en medio de una tonalidad menor. Respecto al baile, es una danza colectiva que a diferencia que en otras islas, la coreografía se ejecuta de una forma mas brusca, con saltos hacia fuera y grandes desplazamientos en círculo.
    Malagueña
    Baile que ha evolucionado mucho a lo largo del tiempo pues hoy se ejecutan en forma más lenta, lo que va en contraposición a su origen pues tienen su procedencia en los Fandangos y Verdiales andaluces, bailes de corte alegre y tempo rápido. Va acompañada de cantos de tristeza y melancolía, normalmente dedicadas a las madres, padres o maridos en sus lechos de muerte. El baile en Tenerife y Gran Canaria es muy similar, con una danza donde el hombre dirige a la mujer en una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas ejecutan una serie de cruces. En Tenerife se suele ejecutar otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella coreografía. Esta modalidad fue popularizada por un bailador llamado D. Fermín Morín por los años veinte. En Fuerteventura encontramos la Malagueña de Tres o de Los Novios, donde un hombre baila con dos mujeres, una su pareja y otra que lo quiere conquistar. El hombre porta un pañuelo con el que dirige a su pareja. En estas malagueñas encontramos el sabor andaluz que nos determina su procedencia.En Lanzarote, como en casi todas sus danzas, encontramos un tipo de Malagueña de baile muy brusco pero muy vistoso y atractivo donde el hombre demuestra su destreza dando grandes saltos llevando a una y dos mujeres en distintas coreografías, siendo Juan Brito, otro entrañable conejero, el precusor de esta malagueña doble.
    Sorondongo
    Baile que puede tener su origen en una canción infantil del siglo XVI, que se popularizó por toda la geografía peninsular en diferentes versiones. Es difícil ponerse de acuerdo en como y cuando llegó este baile a Canarias, aunque unos afirman que puede tener su procedencia en Asturias donde se recoge una versión llamada "La Geringonsa del Fraile", que tras haber pasado por Andalucía nos llega a Canarias como "El Zorondongo del Fraile".En Canarias este tema varía en su forma musical y bailada según la isla en que nos encontremos, pues encontramos versiones en el Hierro, Gran Canaria, Fuerteventura y Lanzarote, siendo este último sin duda el Sorondongo de mas reciente aparición. Fue otra vez el emblemático José María Gil el que introdujo la música del Sorondongo en esta isla cambiando en pequeña medida la melodía e implantandole una nueva letra escrita por él. Decir que todo esto era interpretado a través de la ya desaparecida Agrupación "Ajey", pionera en realizar estos cantos y danzas, y de la que D. José María Gil fue fundador (entre otros).En lo que al baile se refiere, se apunta que fue Marcial de Leon, confundador de la Agrupación Ajey, el que adaptó el baile del "Pastorcillos", del tradicional Rancho de Pascua de San Bartolomé, a la música de José María Gil, mientras que otros afirman que sea fruto de una adaptación de sus propias seguidillas conejeras.En Fuerteventura encontramos otro sorondongo con diferente estructura musical pero con gran similitud en su estribillo, y con danza muy parecida a la del sorondongo de Gran Canaria, bien sea en rueda o en filas enfrentadas. El Sorondongo en esta isla era interpretado en los velorios de parida , y se le añadió acompañamiento instrumental muy tardiamente, quizas a raiz de las primeras grabaciones de los años 70 de la Agrupación Folklórica "La Oliva", dirijida en aquel entonces por el entrañable Esteban Ramírez, un "peso pesado" en el folklore majorero.En algunas zonas de esta isla, el sorondongo se conoce bajo el nombre de "jeringonsa" o "jiringonza", lo que denota su citado origen. Esta voz solo se conserva en esta isla. En la isla del Hierro, el sorondongo viene reflejado en el Flaire, baile donde interviene sólo una pareja, bailando enfrentados uno al otro. El hombre podía sacar a bailar a la mujer que quisiera sin tener oposición por parte de esta y después el se retiraba y era ella la que sacaba a bailar a otro hombre y así sucesivamente. Este era interpretado con tambor y voz. Actualmente este baile prácticamente ha desaparecido pues los grupos apenas lo interpretan.
    Seguidillas
    Las encontramos difundidas por todo el archipiélago bajo diferentes interpretaciones. Los doctos no se ponen de acuerdo en su llegada pues unos afirman que forman parte del conjunto folklórico que llegó a Canarias sobre el siglo XVIII, mientras otros dicen que hay reminiscencias desde el siglo XVI, en las antiguas jarchas, cántigas y canciones trovadorescas.En Canarias tenemos varias modalidades de seguidillas, encontrandolas en Tenerife bajo la forma de Folias, Seguidillas y Saltonas. Estas son de aire muy vivo, bailadas normalmente en rueda y caracterizadas por el arte de "robar" el final de la copla de un cantador por otro que va a cantar a continuación. En Gran Canaria es común que el baile las ejecute en forma de cuadro, de dos en dos parejas realizando giros entre si y acompañando los finales de copla con palmas. En este tipo de seguidillas no se usa el robo de coplas. Lanzarote se vuelve a caracterizar por su baile de forma brusca pero de nuevo vistoso en el que las parejas bailan en rueda con grandes saltos de dentro a fuera. Sus solistas suelen ser de timbre agudo y con gran potencia, destacando la figura de Ico Arrocha, cantador de renombre en todo el archipiélago y tenor de gran destreza. En lo que a la música se refiere se toca en tonalidad mayor usando en su interpretación la tónica, subdominante y dominante, al contrario que en Tenerife que se usa nada más que la tónica y dominante. Las seguidillas en Fuerteventura son muy parecidas en lo que a la música se refiere a las de Lanzarote, pero de menos fuerza y más cadentes.Encontramos también otro tipo de seguidillas, las manchegas, con procedencia en Castilla y con una musicalidad muy característica que las diferencia de las seguidillas comunes, al ser mas expresivas y mas ricas en su ejecución musical.
    Aires de Lima
    En cuanto a su procedencia, Lothar Siemens propone que puede ser portuguesa, al tener mucha similitud con una danza que se ejecuta en la zona del Rio Limia, con filas enfrentadas y con melodía muy parecida. Otros doctos, como Elfidio Alonso o Manuel Pérez abogan en su procedencia peruana. Encontramos versiones de estos Aires de Lima en La Palma (Tijarafe) y en Gran Canaria (Ingenio, Artenara, Tirajana, Valsequillo y Teror). En la isla puntiaguda encontramos la versión de Tijarafe, un baile de enorme popularidad en todo el archipiélago que se baila en dos filas enfrentados, una de hombres y otra de mujeres, que a una determinada voz se cruzan. Su canto suele ser de desafío entre un hombre y una fémina (la letra mas popular pertenece a Domingo Garufa). En Gran Canaria las versiones encontradas son de un tipo mas cadente, con una copla de mas dulzura y expresión. La versión de Ingenio es también conocida como Isa de las Parias, refiriendose a las mujeres de parto, con un baile de igual manera enfrentado que ejecuta otra serie de cruces pero acompañados de otras figuras coreográficas.Las coplas de estos Aires de Lima podían ser de tipo amoroso, suave o muy picaras y despectivas, acabando antaño incluso en verdaderas riñas.
    Tajaraste
    Baile característico de la isla de Tenerife y La Gomera. Como suele pasar, los estudiosos no se ponen de acuerdo en su procedencia pues unos le dan un origen prehispánico, como una danza ejecutada por los aborígenes mientras que otros van más allá afirmando que procede de un baile francés llamado Le Tambourin que se popularizó en Europa en el siglo XII, aunque para los doctos no ofrece dudas que la palabra Tajaraste es un guanchismo.En Tenerife otra vez lo encontramos unido por otros maridaje poco ortodoxo, esta vez por el Tanganillo y el Santo Domingo, por las mismas causas antes establecidas. Encontramos versiones de Tajarastes en toda la geografía insular unas veces acompañados a modo de percusión, como en los bailes de cintas de Tegueste, las Mercedes y los altos de la Orotava, y otras veces con instrumentos de plectro. Encontramos también algunos Tangos (sin tener esta palabra que ver con su homónima argentina), bailes percusivos también por naturaleza en el Amparo (Tango Guanchero) y en la Florida (Tango de la Florida), siendo este último una manifestación de un antiguo baile de cintas ya desaparecido que aun conserva sus figuras.En la Gomera encontramos una versión aun mas "pura" que la encontrada en Tenerife, pues prácticamente no ha evolucionado. Acompañado por chácaras (grandes castañuelas que pueden estar hechas de morera, castaño, viñátigo...) y tambor (tamborcito hecho con aro de mimbrera y parche curtido de piel de cabra, baifo o conejo), el romancero aparece en esta versión de Tajaraste en la que un "romanciaor" canta un pie o pata de romance un par de veces para que luego este sea repetido por sus compañeros o "respondeores" mientras el canta el romance. Antaño, el tocador de chácaras de más destreza sacaba a bailar a una mujer y esta ejecutaba unos pasos que deben ser imitados por él, hasta que otro hombre avisa que lo va a relevar, considerandose un desprecio el que el primero no quisiera salir. La mujer nunca se cambiaba. También se baila en dos filas enfrentadas de hombres y mujeres en las que se avanza de derecha a izquierda siguiendo el paso al tiempo de los instrumentos. Los bailadores demuestran su destreza en este baile inventando nuevos pasos. Las letras de los romances son muy ricas, no en vano la Gomera esta considerada por los estudiosos de este campo como una rica fuente del Romances.
    Siote o Chotis
    Con respecto a este tema, destacar varios aspectos. Probablemente es uno de los temas folklóricos que más "mundo" han conocido. Se conoce que el Schotish es una danza alemana que pudo llegar a España con la histórica pertura de los Borbones, extendiéndose rápidamente por todo el pais, pudiendo dar lugar incluso al Chotis Madrileño. Las mígraciones fueron durante toda la historia grandes responsables de los intercambios culturales entre los continentes de America y Europa, y en uno de estos pudo ser como llegó al "nuevo continente", encontrando variantes de Chotis en toda America. Este género pudo llegar de forma tardía a Canarias durante el siglo XIX, proviniendo de aquella danza cortesana de origen europeo, afincandose en La Palma y Fuerteventura. Su coreografía de carácter galante reafirma su origen. Se caracterizaban por ser solamente instrumentales pero se les añadieron letras, lo que hacia que su ejecución fuera más divertida. El Siote de la Palma se baila en numero par de parejas no inferior de cuatro que en columnas se van rotando. En esta isla se interpretan con la curiosidad del acordeón e incluso el violín, instrumentos que se popularizaron en esta isla enormemente, y son cantados a coro. En Fuerteventura se conoce como Chotis, y al igual que el palmero fue originariamente instrumental añadiendosele letras posteriormente. Este baile era considerado como un entremés o descanso el los bailes de la isla dado su temple lento y cadencioso.
    Berlina
    Baile considerado de salón que igualmente llegó a Canarias en el siglo XIX desde centroeuropa, presumiblemente con origen en Berlín. Esta las encontramos sólo en la isla de Tenerife, El Hierro, La Palma.En Tenerife es popular la Berlina del Escobonal, del municipio de Güimar, baile de tempo alegre y ritmo de 2/4, cantando un solista una cuarteta octosilábica de rima abab que a su vez es respondida por el coro. En La Palma la estructura es la misma pero con distinta melodía y con el añadido de los instrumentos populares de esa isla (acordeón, algún violín...). El Hierro se caracteriza por su baile con coreografías muy simples y su baile en pareja y por sus letras amorosas o picarescas.
    Polka
    También de origen centroeuropeo llegaron a Canarias en el mismo siglo XIX que los temas anteriores, observandose las pautas sincréticas de estos también: un solista canta una copla que es repetida por el coro, y en lo que al baile se refiere, normalmente intercambio de parejas para volver otra vez a la inicial, con el entresijo de reverencias, saludos e inclinaciones que este conlleva.Además, es uno de los géneros más divertidos dentro de nuestro acervo cultural pues el doble sentido de las coplas cantadas hace que las risas sean inminentes en sus interpretaciones. Encontramos también otras polkas de carácter más infantil, como la polka del ratón, que muchos atribuyen a la zona de Milán, en Tejina , Tenerife.
    Pasacatre
    Una de las pocas aportaciones francesas a nuestro acervo folklórico. Su nombre viene del francés pas a quatre, paso de cuatro. Su coreografía galante reafirma su ascendencia cortesana. Llegó a Canarias junto con las polkas, berlinas y siotes en el siglo XIX, popularizandose extraordinariamente entre el pueblo. Su letra a evolucionado mucho en su transmisión oral, proviniendo seguramente de un juego infantil llamado "La Primera Entradita del Amor", y en ella se narra el cortejo a la madamme por parte de un hombre, para conseguir este un beso. Se le añadió también el estribillo de "dos pasos pa' lante, dos pasos pa' tras" que describe el baile entre copla y copla, para hacer más divertida su ejecución.
    Bailes de Simulacion o Pantomima
    Al igual que los anteriores, los bailes de este tipo eran preferidos por los danzantes por su carácter entretenido a la hora de su ejecución. Tenemos el ejemplo en la Danza del Trigo, recuperada gracias al entrañable Nanino Díaz Cutillas, popular de la isla de La Palma, donde dos filas enfrentadas simulan el trato del trigo desde su siembra hasta incluso su excreción, en las versiones más atrevidas. También es llamado romance de Cho Juan Perenal, Periñal o Serenal. Esta era y es una forma de carácter lúdico de mostrar el trato de este preciado cereal a los jóvenes y público en general. El canto de la Meda, en las islas orientales, lleva las mismas pautas que este.En Gran Canaria encontramos un baile similar, La Carraqueña, en el que otra vez dos filas enfrentadas ejecutan al pie de la letra el canto del coro. Este baile se encuentra también en la península bajo el nombre de las Carrisquiñas y las Carrasquillas, desde la zona del levante hasta Portugal.Otro baile de carácter muy vistoso es el Baile del Vivo. Popular de la isla del Hierro es una danza pantomímica de carácter muy picaresco única en todo el archipiélago. Una mujer elige a un hombre que posea sombrero y al son de tambor y solista comienza un ritual en el que la mujer escenifica una serie de gestos en los que realiza labores femeninas (subirse las medias, pintarse los labios, ajustarse el talle, amarrarse los zapatos...) y el hombre la imita intentando no perder el compás. La mujer intenta distraerlo para, de un manotazo, quitarle el sombrero y dar paso a un nuevo bailarín. Y hablar de este baile es sin duda hablar de Valentina "la de Sabinosa", mujer emblemática muy querida en esta isla y conocedora como pocas de las danzas de "los viejos" de la Isla de Eceró.
    Santo Domingo
    La devoción religiosa de nuestro pueblo ha hecho que Santo Domingo tome un papel relevante en la ejecución de este tema tan carismático de nuestro folklore. Pudo ser de los primeros temas en llegar a Canarias, con motivo de la cristianización de nuestro pueblo, y encontramos versiones de este en casi todas las islas, tomando relevante importancia el de Tenerife, Gran Canaria y La Gomera.En Tenerife, como hemos dicho antes, se le ha unido a la trilogía de Tanganillo, Santo Domingo y Tajaraste, siendo de tempo cadente y melodía muy suave con un cambio de tonalidad entre una estrofa y otra. Se baila en la modalidad de rueda. En contraposición a este encontramos el de Gran Canaria, con un tempo mucho mas alegre aunque con similiar estructura musical. El baile es muy característico, con mucha similitud con los bailes de seguidillas (bailes en forma de cuadro, giros sobre si mismo y cruces). El Santo Domingo Gomero es quizas el que, como todo el folklore de la isla colombina, mejor se ha conservardo, manteniendo los toques de tambor y chácaras y bailado en filas con giros sobre uno mismo al comienzo de cada estrofa del cantador.
    Sirinoque
    Dicen de este baile palmero que puede tener procedencia en el ancestral "Canario", baile que según los estudiosos de la conquista bailaban nuestro aborígenes y que se popularizó por toda Europa en el siglo XVI. El baile del sirinoque se ejecuta a golpe de flauta y tambor en filas enfrentadas de hombres y mujeres. En cierto momento el baile se para y el hombre lanza a su pareja una copla que puede ser amorosa o picaresca, quizas esta última mas popularizada, a la que la mujer contesta de forma inmediata. Aquí se pone en evidencia el sentido de la improvisación que tanto caracteriza al pueblo palmero y que ha perdurado gracias a la labor de grupos como Echentive.
    Saranda
    Aunque en un momento se creyó que este baile podría estar emparentado con la Danza del Trigo palmera, es otra vez se pone en relevancia la gran creatividad del entrañable Juan Brito, fundador del grupo "Los Campesinos" compositor y autor de uno de los bailes mas característicos del folklore conejero con motivo de las Fiestas en Honor a San Pedro Martir, lo que hace que este espectacular baile sea, una vez mas, fruto de nuestra recreación y creatividad musical. Este consiste en llevar entre cuatro o mas personas un gran cestos sobre sus cabezas, bailando con grandes desplazamientos laterales.
    Lo Divino
    La Navidad ha sido siempre para el canario una fiesta muy señalada, y en muchos pueblos de Canarias era usado el salir a tocar y cantar con este motivo por las calles de nuestros pueblos, organizados en Ranchos de Pascuas, Tandas o Parrandas de Lo Divino, siendo precisamente el villancico que lleva este nombre el que ha calado mas profundamente en nosotros, con las peculiaridades del trino de los pajaros y el repiquetear del triángulo. Fermin Cedrés, teguestero de nacimiento, fue el compositor de esta popular canción allá por los años 20, siendo el poeta Ramón Gil Roldán y el operista Nestor de la Torre los autores de la letra de las primeras estrofas respectivamente. Ya en la segunda parte, en el cambio de compas, Santiago Beyró es el autor de esos versos. Según afirma Julio Torrés Santos en su libro, "Tradiciones Navideñas en La Laguna y su Comarca", hay una tercera estrofa del artista Diego Crosa "Crosita", que fue omitida por razones que no se saben.



  14. #14
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    Re: Folclore y trajes típicos

    El Grupo Folklórico Tajaraste se constituyó como Asociación Cultural en el año 1.984 y está integrado por 50 componentes, que configuran el cuerpo de baile, parranda y coro mixto.
    Es miembro de la Federación de Asociaciones de Coros y Danzas España (FACYDE), a la cual pertenecen muy pocos grupos en Canarias dada la alta calidad artística requerida para el ingreso en la misma. Asimismo está recomendado por C.I.O.F.F. (Comisión Internacional para la Organización de Festivales de Folklore), habiendo participado en numerosos festivales en los que interviene esta organización.
    [FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif][FONT='Times New Roman', Times, serif]A lo largo de nuestra trayectoria hemos participado en importantes festivales nacionales e internacionales de folklore, así como en espectáculos y galas.[/font][/font][/font][/font]
    Para el Grupo Folklórico Tajaraste siempre ha sido muy importante la difusión de los cantos y danzas que forman el centro de su actividad. Para ello, además de sus actuaciones, la grabación de sus discos o los desfiles de vestimenta, Tajaraste mantiene en su local social una ESCUELA DE FOLKLORE, en la que intenta trasmitir a cuantos lo deseen el conocimiento que sobre estos aspectos de la tradición canaria han ido acumulando los componentes de nuestro grupo.
    Una de las principales áreas de trabajo en la que se emplea el Grupo Tajaraste la representa todo lo relacionado con las Indumentarias. Mediante el estudio de manuscritos, grabados antiguos o fotografías, e imitando las técnicas de siglos pasados, desde el tejido manual de los géneros hasta la forma de confección, hemos elaborado las distintas prendas y complementos que eran utilizados por nuestros antepasados.

    VESTIMENTA


    Una de las principales áreas de trabajo en la que se emplea el Grupo Tajaraste la representa todo lo relacionado con las indumentarias.

    Mediante el estudio de manuscritos, grabados antiguos, fotografías, etc., han sido pioneros en la comunidad canaria en elaborar –imitando las técnicas de siglos pasados, desde el tejido manual de los géneros hasta la forma de confección– las distintas prendas y complementos que eran utilizados por nuestros antepasados, contando para ello con un equipo de artesanos reconocidos por su rigurosidad a la hora de trabajar. Don Luis Dávila Viera es el responsable de este apartado como director de Vestuario.
    Desde sus inicios, el grupo ha contado con valiosas colaboraciones, de entre las que merece destacar las de Don José Luis Lorenzo (q.e.p.d) de Tijarafe, isla de La Palma; y la de Don Manuel Acosta González.

    Esta labor de rescate posteriormente se ha divulgado y se divulga a través de publicaciones, “desfiles” y en las mismas actuaciones. Además ha servido de referencia para muchos otros grupos no sólo del Archipiélago, sino también de entidades canarias en el exterior. El colectivo cuenta con una de las colecciones de vestimenta más amplia de las que existen, pudiendo utilizar diversas indumentarias atendiendo a distintos criterios para su desempeño, como pueden ser, periodo histórico de los cantos y bailes a ejecutar, representación de diversos aspectos sociales, labores y forma de vida de la gente a través del tiempo y un largo etcétera.


    Campesinos EL Hierro

    Campesinas Lanzarote





    Campesinos EL HIERRO Campesinos Lanzarote CampesinosGC

    http://www.tajaraste.es/vestimenta.html

  15. #15
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    Re: Folclore y trajes típicos


    Los Gofiones
    Columbia.1970
    Nueva Edición: BMG 1999
    Isa Gofiona Letra: Popular Música: Popular EL ZURRON DEL GOFIO
    YO LO TRAIGO AQUI,
    EL QUE QUIERA GOFIO
    ME LO PIDE A MI.
    UVAS TIENE
    LA PARRA DEL CURA,
    UVAS TIENE
    PERO NO MADURAN.
    DICE QUE TE VAS
    PARA LA GOMERA,
    DICES QUE TE VAS
    PERO NO ME LLEVAS.
    Una casita en el campo
    y una mujer que me quiera,
    un barrilito de vino
    y luego que lluevan penas.

    NO CORRAS TANTO
    VETE DESPACIO.
    SANA QUE SANA
    CULO DE RANA.
    REMA QUE REMA
    JUAN DE LA PEÑA.
    RABO LLEVAS, RABO LLEVAS
    SI NO TE LO QUITAS
    SIEMPRE LO LLEVAS.
    NO SEAS BEJUNCO
    ECHA PA'L SURCO.
    ISLAS CANARIAS
    LAS MAS BONITAS.
    ¡AY, SAN NICOLAS
    ME CAGO EN DIEZ,
    NO PUEDO MAS!

    YA VIENEN LOS CARNAVALES
    POR LA PUNTA DE LA ISLETA,
    EL QUE NO TENGA PAÑUELO
    SE TOCA UNA PAÑOLETA.
    TUS OJOS MORENA
    ME MATAN A MI,
    Y YO SIN TUS OJOS
    NO PUEDO VIVIR.
    Yo te diré la divisa
    de mi tierra hospitalaria,
    allí donde oigas la isa
    está el alma de Canarias.


    NO CORRAS TANTO ...
    SANA QUE SANA ...
    REMA QUE REMA ...
    RABO LLEVAS, RABO LLEVAS ...
    NO SEAS BEJUNCO ...
    ISLAS CANARIAS ...
    ¡AY! SAN NICOLAS ...

    MARIQUILLA'EL PINO
    LA PANTORRILLUA,
    SE MEA EN LA CAMA
    Y DICE QUE SUA.
    TODAS LAS TARDES PINITO
    SE LAS PASA EN EL BALCON,
    COMPUESTA COMO UNA BURRA
    Y MAS FEA QUE UN RIÑON.
    LA LUCHA CANARIA TIENE
    CUATRO ASPECTOS DE FECHADA:
    MANO ARRIBA, MANO ABAJO,
    COGOTERA Y LEVANTADA.
    POR ALLI SE FUE
    POR ALLI TRASPUSO,
    LA VIEJA Y EL VIEJO
    LA RUECA Y EL HUSO. EL ZURRON DEL GOFIO
    YO LO TRAIGO AQUI,
    EL QUE QUIERA GOFIO
    ME LO PIDE A MI.

    © Los Gofiones

    http://gofiones.com/discos/letras/isagofiona.html

  16. #16
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Agrupación de Música Popular Los GofionesMás Información
    Los Gofiones nace el 3 de septiembre de 1968 cuando un grupo de jóvenes, amantes de las viejas tradiciones de su pueblo, se reúne con el afán de realizar labores de investigación y rescate en el campo del folclore canario.

    Un año más tarde el Teatro Pérez Galdós, en Las Palmas de Gran Canaria, sería el testigo de la primera actuación del conjunto, así como de la grabación del primero de sus discos. El grupo musical Los Gofiones, formado por una treintena de músicos, instrumentistas y cantantes, ha recorrido todos los escenarios del Archipiélago Canario, ha exportado la música popular canaria a tierras peninsulares y ha hecho posible que su quehacer musical se haya escuchado en países de Europa e Hispanoamérica.
    A la extensa discografía de Los Gofiones hay que sumar la presencia de este grupo grancanario en muchas de las manifestaciones populares del Archipiélago Afortunado, festivales folclóricos, romerías, programas televisivos de renombre, etc. El éxito del grupo queda constatado, no sólo por las alabanzas que del mismo aparecen durante toda su trayectoria en la prensa local, sino por el reconocimiento del pueblo: varias calles llevan su nombre en los municipios de Tegueste, en Tenerife, Puerto del Carmen, en Lanzarote y Telde y Las Palmas de Gran Canaria, en Gran Canaria.
    Los Gofiones han sido merecedores de los más prestigiosos galardones y testigos presenciales de los eventos musicales y de otra índole más significativos de los últimos años, desde la participación, por ejemplo, en encuentros como Atlántica o el WOMAD, a la celebración del Día de Canarias en varias ocasiones o el pregón del los Carnavales de Las Palmas de Gran Canaria en el año 2000, entre otros. Cabe también destacar la participación en el Festival del Caribe, en la isla de Cuba, representando a España.
    Los Gofiones han compartido escenario con muchos de los grandes de la música, Celia Cruz, Joan Manuel Serrat, José Manuel Soto o Celina Rodríguez. Silvio Rodríguez colaboró en el trabajo discográfico titulado genéricamente "Cuba". Más de treinta años de música, una amplia discografía en el mercado e innumerables conciertos, han consolidado a Los Gofiones como grupo emblemático de la música popular canaria, además de constituirle en seña de identidad del pueblo canario.

    © Los Gofiones

    http://gofiones.com/biografia/index.html

  17. #17
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    Re: Folclore y trajes típicos


    Campesino de Tenerife. Finales del siglo XIX y principios del XX. Rev. Nº 120

    Martes, 29 de Agosto de 2006
    Autor: A. C. Tajaraste

    Los trajes tradicionales de Tenerife gozaban de un gran apogeo en las clases populares del siglo XIX. Entonces se empezaba a dar paso a una nueva forma de vestir, esto se debía a la utilización de tejidos importados del extranjero que eran más baratos, de esta manera la vestimenta tradicional desaparece a finales del siglo XIX.




    Manifestaciones de Alfred Diston, realizadas en su manuscrito de 1829-1847, además aparecen en varios documentos de la época otras manifestaciones semejantes.

    Decía: Es preciso advertir que en estos últimos años, la baratura de las manufacturas europeas les ha ofrecido una disculpa para desviarse en cierto grado de sus trajes tradicionales.

    Los trajes tradicionales de Tenerife gozaban de un gran apogeo en las clases populares del siglo XIX.

    Entonces se empezaba a dar paso a una nueva forma de vestir, esto se debía a la utilización de tejidos importados del extranjero que eran más baratos, de esta manera la vestimenta tradicional desaparece a finales del siglo XIX.

    Forma de vestir del hombre:

    Al principio no entró mucho en moda, es decir, no evolucionó mucho, pues el campesino era poco dado a las modas de las épocas; en cambio la mujer sí, por lo tanto su forma de vestir no varió en nada, seguía vistiendo con un estilo dieciochesco.

    Calzones cortos, calzoncillos largos, chaleco, polainas de lana o cuero, ceñidor o fajín para la cintura, sombrero de fieltro (cachucha), y una manta de lana para protegerse del frío, son los elementos que componían su vestimenta.


    1. CALZONCILLOS. Calzones de lienzo ancho. Se llevan debajo de los calzones. También se pueden llevar solos. Son de color blanco.
    2. CALZONCILLOS. Visto por detrás.
    3. CAMISA. Las más antiguas se realizaban en lino o hilo. Su forma era recta. Más tarde se hacen con géneros de algodón industrial de colores lisos o listados. Los cuellos y puños eran simples o dobles (cuello de cabezón).
    4. CAMISA CON CUELLO DE CABEZÓN. Se dobla a la mitad dando lugar al cuello doble, lo mismo se hace con los puños.

    1. CALZÓN (prenda exterior). Para su confección se emplean tejidos del país y algunos industriales. Cubre desde la cintura hasta la rodilla. Los hay de diferentes hechuras (presentamos un modelo).
    2. CALZONES. Forma de abrocharlos.
    3. CHALECO. Sin solapas.
    4. CHALECOS. Visto por detrás.
    5. CHALECO. Se siguen conservando algunas formas y detalles antiguos. Continúan usándose chalecos con solapas, pequeños escotes, o sin solapa. Pueden ser lisos o listados, en diagonal, horizontal o vertical. El género era del país o importado.

    1. SOMBRERO (CACHUCHA). Tenía varias formas. Fabricados en fieltro, generalmente en negro, gris o marrón.
    2. CEÑIDOR O FAJÍN. Servía para fajar la cintura y la zona lumbar. Se fabricaban en el país o se importaban. Podían ser lisos o listados, los colores eran muy variados.
    3. MOCHILA. Se tejía en el país, y al igual que los ceñidores podían ser de diferente colores.
    4. POLAINAS. Pueden ser de lana o cuero. Servían para cubrir la pierna desde la rodilla hasta el tobillo.
    5. CALZADO. Las botas eran de piel.
    6. MANTA. Era una prenda de abrigo exterior. Está constituida por una manta inglesa blanca, doblada en dos y fruncida por el doblez para formar el cuello.
    7. POLAINA DE LANA.



    Los dibujos están realizados por Luis Dávila.

    http://www.bienmesabe.org/noticia.php?id=13048

  18. #18
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    Re: Folclore y trajes típicos

    VESTIMENTAS TÍPICAS

    En esta primera pareja observamos el típico traje de fiesta de Las Palmas de Gran Canaria y de los grandes núcleos urbanos de la isla.

    Destaca en la mujer la blusa, generalmente de lino con el cuello redondo de pliegues, las mangas bajan hasta el codo y termina con un vuelo de encajes. Destaca también el volante doble buche de la blusa que va desde los hombros hasta el pecho. El justillo es rojo, de paño, terciopelo o seda, abrochado a la cintura con un cordón. La falda es de lienzo a base de listas con un ribeteado rojo. Debajo de la falda lleva refajo rojo y zagalejo blanco sin bordados. Medias de seda y zapatos de piel negra. La otra característica es la mantilla blanca de lanilla, hilo, lino o seda. El sombrero o cachorra es de fieltro negro.

    El traje del hombre es semejante al del norte de la isla sólo cambiando el colorido con el característico tono beige-canelo, el uso de la montera con visera roja, del mismo color que el fajín y el ribeteado del chaleco y pantalón.


    http://es.geocities.com/domboros/menu.html


    En la zona sur de Gran Canaria, especialmente en las zonas altas y más frescas, éste era el traje de fiesta.

    La mujer usa el sombrero, un pañuelo blanco de seda, blusa y enaguas de lino, pañuelo grande con flecos y en punta por las espaldas. Justillo rojo sin bordados. La falda es de color negro ribeteada de rojo y un delantal profusamente bordado o con tiras de encajes. Los zapatos pueden ser de piel virada o de piel negra.

    Mientras que el hombre lleva camisa y nagüetas de lino sin bordados. Las polainas de lana y los zapatos de piel virada. Destaca el camisón que es de lana, confeccionada en telares manuales. Con dos piezas; una es el cuerpo de forma rectangular y las otras son las mangas cosidas interiormente. Lleva un rayado vertical de lana cruda con finas listas canelas o negras. El hombre lleva montera cónica de dos casquetes y con visera roja. Los zapatos son de piel virada

  19. #19
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    Re: Folclore y trajes típicos

    www.elcolorao.com
    BIOGRAFÍA


    DOMINGO RODRÍGUEZ ORAMAS, popularmente "EL COLORAO", nace en el año 1964 en la Vega de Tetir, Fuerteventura, en el seno de una humilde familia de músicos folclóricos.
    Sus inquietudes musicales lo llevan a París en 1985 donde inicia sus estudios de guitarra clásica con el maestro Blas Sánchez, trasladándose posteriormente a Madrid para trabajar la guitarra con Jorge Cardoso. Paralelamente asiste a diferentes cursos intensivos de guitarra impartidos por profesores de la talla de Abel Carlevaro, Roland Dyens o Manuel Barrueco.
    En 1990 se traslada definitivamente a Canarias donde comienza impartiendo cursos de folclore y guitarra.
    Aunque desde siempre había tocado el timple, es a partir de 1992 cuando comienza su andadura como intérprete de este instrumento, actuando en la mayoría de los teatros y auditorios del Archipiélago Canario.
    También ha llevado el Timple a un ámbito nacional (Madrid, Valladolid, Barcelona, Galicia, Andalucía, Santander ) e internacional ( EEUU, Uruguay, Cuba, Alemania, Cabo Verde, Francia, Venezuela y México)
    Ha editado tres CD : "EL TIMPLE" en 1995, "TIMPLIANDO" en 1999 y "AULAGA" en 2003, colaborando también en múltiples grabaciones de importantes artistas canarios.
    Es el primer timplista que edita un método de Timple en escritura solfeística con escalas, estudios, ejercicios y obras simples. Método que está siendo utilizado por diferentes Escuelas de Música de Canarias.
    En la actualidad compagina su labor de concertista, con la de profesor de Timple en la Escuela Insular de Música del Cabildo Insular de Fuerteventura e impartiendo cursos de Timple por toda la geografía canaria.


  20. #20
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    Re: Folclore y trajes típicos

    Libros antiguos y de colección en IberLibro


    Productor musical, compositor e intérprete de timple, Benito Cabrera es un músico de las
    Islas Canarias que realiza una prolífica labor en el panorama de la música popular.
    Es el primer concertista que consigue llevar el timple al ámbito sinfónico. Ha interpretado
    una importante cantidad de obras junto a varias formaciones como la Orquesta
    Sinfónica de Tenerife, la Orquesta Clásica de La Laguna o la Orquesta Sinfónica
    de Córdoba. Fruto de estas colaboraciones, graba en el año 97 un CD, que bajo
    el genérico nombre de Timple y Orquesta, realiza con la OST bajo la dirección del
    maestro Víctor Pablo Pérez.
    Al margen de su experiencia con este tipo de formaciones, Benito Cabrera aborda
    un diverso repertorio, colaborando con colectivos folklóricos, grupos de jazz,
    o participando en grabaciones junto a cantantes como Rosana Arbelo,
    Pedro Guerra, Los Sabandeños o Caco Senante, al tiempo que realiza conciertos
    con su grupo. Aparte de ofrecer recitales por todas las islas, ha actuado en
    numerosas ciudades españolas (Barcelona, Santiago de Compostela, Alicante, Valladolid, Bilbao, Sevilla, Córdoba, Madrid, etc.), y en países como Bélgica, Puerto Rico, Uruguay, Francia, Japón, Alemania, Reino Unido, Cuba o Estados Unidos, en auditorios de la importancia del teatro Teresa Carreño de Caracas, la Sala Zitarrosa de Montevideo, el Teatro Grieg de Berguen (Noruega), el Gran Teatro de La Habana o el Konzerthaus de Berlín. . Ha participado en importantes eventos, de los que cabe destacar los diferentes conciertos junto a la Sinfónica de Tenerife (algunos con una asistencia de 15 mil personas), los macroconciertos Atlántica '97, Son Latinos 2000, actuando en estos últimos ante unas 250 mil personas.

    Paralelamente a su trayectoria como timplista, ha realizado una prolífica labor como compositor. Autor de temas tan populares como "Una sobre el mismo mar"(por el que obtuvo un disco de platino), "Soy de Aquí", compuesto para la campaña del Día de Canarias de 1995, y de diversas sintonías para televisión, como "Pueblo a Pueblo" o "La Lucha" (Antena 3 Tenerife). Mención aparte merece del Himno de Canarias, de cuya letra es autor. Algunas de sus canciones han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Tenerife y cantadas por la mayoría de solistas del archipiélago. Su trabajo se ha visto reflejado en video clips con producción videográfica de cineastas de la talla de los Hermanos Ríos o Juan Carlos Fresnadillo. Además del disco Timple y Orquesta, ha editado cinco trabajos en solitario que han contado con la colaboración de un nutrido grupo de músicos de diferentes tendencias y países: Concierto de Timple, Notas de Viaje, El Color del Tiempo, Travesías y Puente del Sur. En julio de 1999, realiza junto a su grupo una gira por diez ciudades peninsulares, participando en festivales de la importancia de Folk Segovia o Festival Grec de Barcelona.En el año 2000 participa junto a José A. Ramos y Domingo el Colorao en el festival "Son Latinos". Las colaboraciones habituales con estos otros timplistas ha dado como resultado la puesta en marcha del espectáculo Timples@2000, por encargo del Auditorio Alfredo Kraus de Gran Canaria. En mayo de 2001, estrena, junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife, el concierto para timple y orquesta "Altahay", del compositor Emilio Coello, bajo la dirección de Edmon Colomer. Ha publicado diversos artículos en revistas especializadas en cultura tradicional, así como dos libros, El Folklore de Lanzarote y El Timple. Asimismo, es el autor del único método audiovisual editado para el aprendizaje de este instrumento. Durante el 2001-2002, presentó su penúltima grabación que, bajo el título de "El Color del Tiempo", fue un acercamiento del timple hacia nuevos sonidos y en el que participaron más de una veintena de músicos. El sonido directo de este proyecto, estuvo ha sido presentado en Puerto Rico, Bruselas, así como en diversas ciudades españolas, obteniendo excelentes críticas en diversos medios tanto de ámbito nacional como internacional.

    Durante el 2002, presenta y asesora el programa de música "Tocata", de los centros regionales de TVE en Canarias, emitido a toda América y Europa a través del Canal Internacional de TVE. En junio de 2002, realizó un exitoso concierto en la prestigiosa Sala Zitarrosa, de Montevideo.
    Asimismo, clausuró como solista frente a la Orquesta Sinfónica de Córdoba, el XXII Festival Internacional de la Guitarra, en un concierto realizado en la Plaza de la Corredera de dicha ciudad. La apertura de dicho festival corrió a cargo de Vicente Amigo y participaron guitarristas de la talla de Manuel Barruecos o grupos de reconocido prestigio como Manhattan Transfer. Durante el verano de 2002, cabe destacar la gira de conciertos realizada en diversos lugares tanto de la geografía peninsular como insular, así como en el teatro "Grieg Hallen" de la ciudad noruega de Bergen.
    A principios de 2003 salió a la luz su último trabajo discográfico: Travesías. Actualmente, se haya en proceso de difusión del mismo, que ha sido presentado en diversos escenarios peninsulares, como las madrileñas salas de Suristán, Galileo Galilei o el Foro FNAC, así como en los festivales de Aranjuez, y Burgos.
    Durante el verano de 2003 realizó una gira por Bratislava (Eslovaquia) y algunas ciudades de la República Checa como Luby y Frantiskovy Lázne, junto con el Quinteto Kovacs, actuando en salas como el Palacio Mirbach. Dicha gira finalizó en las ciudades de Valladolid y Santovenia.
    En abril de 2004 realizó una gira por el estado de Texas (EEUU), de la que cabe destacar el concierto realizado en el auditorio de la Universidad de UTSA, así como la participación en el desfile de la Battle of Flowers Parade.
    El pasado mayo interpretó con la Orquesta Sinfónica de Córdoba el concierto para timple y orquesta Altahay, del compositor Emilio Coello.
    Desde el año 2005 ha habido una especial difusión nivel de difusión internacional. Caben destacar la participación en la Expo-Aichí de Japón, así como los conciertos realizados en Portugal, en el Konzerthaus de Berlín, así como en teatros de Estados Unidos y Europa, como la reciente gira realizada por ciudades estadounidenses (San Antonio, New Orleans y Miami).
    Desde el curso 2003-04, ejerce como profesor de la asignatura de timple en el Conservatorio Superior de Música de Sta. Cruz de Tenerife.
    http://www.benitocabrera.com/biografia.html

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