Tema: Barroco peruano

Para divertir al niño (1775), villancico de Eustaquio Franco Rebollo (Revollo) (¿?-1786).

Eustaquio Franco Rebollo fue maestro de capilla en Perú, donde tuvo un ascenso rápido desde el momento de su ingreso en la capilla musical, ya que varios miembros de su familia eran músicos anteriormente, lo cual demuestra la existencia de verdaderas dinastías de músicos.

Se sabe que otro músico, Mateo Caro, entró en una violenta querella epistolar con Eustaquio Franco Rebollo, a quien acusa abiertamente de negligencia y de desinterés total por el manejo de la capilla musical. Eustaquio trata de defenderse alegando que Mateo Caro es un personaje belicoso y ambicioso.

El resto del tiempo de jefatura de Eustaquio Franco Rebollo no fue marcado por eventos especiales sino, más bien, por una caída de la capilla musical. El altercado que tuvo con Mateo Caro abre un periodo en el cual el provecho
personal y el prestigio reemplazan progresivamente al celo profesional y la creatividad musical establecida por los grandes maestro de capilla en los siglos anteriores.

Se sabe que Franco Rebollo era mejor cantante que compositor: prefirió adquirir piezas ajenas y arreglar repertorio más antiguo que componer obras nuevas. Esto se demuestra al observar disonancias y errores en la conducción de las voces en cantidad tal, que delata la intervención de una mano distinta a la del compositor original. Que se trate de errores de copia queda descartado por la seguridad que en general exhiben los copistas en el resto de las obras perteneciente al archivo musical y en la música conocida de Franco Rebollo, lo cual lo señala como autor de arreglo.

Eustaquio Franco Rebollo, muere el 7 de junio de 1786.

Obra extraída del ábum: Convidando está la noche, Navidad Musical en la América Colonial
Intepretan: GCC-Grupo de Canto Coral.
Dirige: Néstor Andrenacci

Tiento de sexto tono de Estacio Lacerna (1554-1625).

Estacio de la [Laserna, Lacerna], nació en Sevilla y murió en Perú. Estacio Lacerna fue organista y compositor. Fue hijo de Alejandro de la Serna, un bajo, muy famoso en la Catedral de Sevilla. Estacio sucedió a Hernando de Tapia como organista en la iglesia colegiata de San Salvador en Sevilla el 29 de octubre de 1593. Renunció el 6 de marzo 1595 a aceptar el nombramiento como organista de la Capilla Real en Lisboa, cargo que ocupó desde abril 1, 1595 a febrero 25, 1604. Al parecer, pasó el resto de su vida en Perú, donde hasta el 18 de abril 1614 fue maestro de capilla de la Catedral de Lima. Lacerna intercabiaría mensajes con Miguel de Bobadilla (d 1626), el organista de la catedral.

Martín de León, en la Relación de las exequias (Lima, 1612), elogió el Officium defunctorum de Lacerna, compuesto en memoria de la reina Margarita de España y realizada en la catedral en la noche del 3 de noviembre de 1612, en un servicio que duró cinco horas .

De Lacerna se conservan sólo dos tientos para órgano.

Obra extraída del álbum: De la musique des conquistadores au livre d´orgue des indiens Chiquitos.
Volumen 2: Les vice-royaumes de Pérou et de Nouvelle-Espagne.
Intérprete: Cristina Garcia Banegas (Uruguay) en el órgano histórico del Convento de Santa Clara de Sucre (Bolivia).
K617.

"Hijos de Eva tributarios" de TOMÁS DE HERRERA (fl.1611-1620), proveniente del Códice "Libro de Varias curiosidades" del hermano franciscano Fray Gregorio de Zuola, nacido en España ca.1640 y activo en Cochabamba y Unquillos, que murió en el convento de San Francisco de Cuzco en 1709.

Como es común con los primeros compositores criollos latinoamericanos, son pocos los detalles que conocemos sobre sus vidas. En el caso de Tomás de Herrera sólo sabemos que fue organista de la Catedral de Cuzco, Perú, y que sus hijos continuaron su labor de organista. Ésta es la única pieza conocida suya y se encuentra en el libro publicado por Fray Gregorio de Zuola, alrededor de 1650. La obra no tiene coplas, a diferencia de los villancicos de la época. Su estructura, que no corresponde a la de un villancico, presenta un contrapunto sencillo más cercano a la polifonía sacra española de mediados del siglo XVI que a las nuevas tendencias de la primera mitad del siglo XVII.

Uno de los primeros documentos de los que la musicología tomara conocimiento sobre la música americana del período colonial, es el llamado "Códice de Fray Gregorio de Zuola", libro de origen peruano (Cuzco). No obstante su temprano "descubrimiento" -la década de 1930- por la musicología, éste documento siempre encerró enigmas que normalmente desalientan a los intérpretes. A pesar de lo oscuro de sus interrogantes, las canciones de éste códice contienen una enorme luz, no solo por su indudable valor artístico, sino también por que nos permiten abrir una ventana a una práctica musical que no abunda en referencias. Este códice posee en sí un gran interés, por cumplir el papel de mediador entre la tradición hispánica de transmisión principalmente escrita de tonos humanos y la música tradicional monódica de transmisión principalmente oral del sur de los Andes peruanos.

El códice contiene 18 canciones, que reclaman una procedencia presuntamente común: se originaron como voces de composiciones polifónicas en España; circularon por la península y los dominios americanos; durante esa circulación cambiaron, posiblemente como resultado de su adopción por grupos sociales distintos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron vueltas a anotar por Zuola. El proceso de transformación puede haber continuado independientemente del texto escrito. Hoy pueden verse como parte de una tradición definida, la de los tonos humanos o canciones polifónicas seculares del Barroco, que circuló a lo largo de todo el imperio español. (Dime Pedro) De las 16 canciones de temática secular preservadas en Zuola, una se presenta en dos versiones concordantes en texto y música. Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro de letra solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias (variaciones) para arpa o guitarra. La mayoría de las melodías fueron anotadas como monodías sin bajo a modo de canción popular, lo cual contrasta agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos o dúos con continuo.
Toda la belleza y finura de los textos de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus contemporáneos, puestos en música a través de un lenguaje sutil, sencillo y encantador aunque no exento de misterios para nuestra concepción actual, refulge y cobra vida a través de una mirada que intenta integrar el conocimiento de la música antigua "erudita" y la experiencia en la música de tradición oral como es el folklore.

"No sé a qué sombras funestas"de autor Anónimo proveniente del CÓDICE ZUOLA (Perú,Siglo XVII).

"Por qué tan firme os adoro" perteneciente al Códice "Libro de Varias curiosidades" del hermano franciscano Fray Gregorio de Zuola, nacido en España ca.1640 y activo en Cochabamba y Unquillos, que murió en el convento de San Francisco de Cuzco en 1709.

Uno de los primeros documentos de los que la musicología tomara conocimiento sobre la música americana del período colonial, es el llamado "Códice de Fray Gregorio de Zuola", libro de origen peruano (Cuzco). No obstante su temprano "descubrimiento" -la década de 1930- por la musicología, éste documento siempre encerró enigmas que normalmente desalientan a los intérpretes. A pesar de lo oscuro de sus interrogantes, las canciones de éste códice contienen una enorme luz, no solo por su indudable valor artístico, sino también por que nos permiten abrir una ventana a una práctica musical que no abunda en referencias. Este códice posee en sí un gran interés, por cumplir el papel de mediador entre la tradición hispánica de transmisión principalmente escrita de tonos humanos y la música tradicional monódica de transmisión principalmente oral del sur de los Andes peruanos.

El códice contiene 18 canciones, que reclaman una procedencia presuntamente común: se originaron como voces de composiciones polifónicas en España; circularon por la península y los dominios americanos; durante esa circulación cambiaron, posiblemente como resultado de su adopción por grupos sociales distintos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron vueltas a anotar por Zuola. El proceso de transformación puede haber continuado independientemente del texto escrito. Hoy pueden verse como parte de una tradición definida, la de los tonos humanos o canciones polifónicas seculares del Barroco, que circuló a lo largo de todo el imperio español. (Dime Pedro) De las 16 canciones de temática secular preservadas en Zuola, una se presenta en dos versiones concordantes en texto y música. Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro de letra solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias (variaciones) para arpa o guitarra. La mayoría de las melodías fueron anotadas como monodías sin bajo a modo de canción popular, lo cual contrasta agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos o dúos con continuo.
Toda la belleza y finura de los textos de Lope de Vega, Calderón de la Barca y sus contemporáneos, puestos en música a través de un lenguaje sutil, sencillo y encantador aunque no exento de misterios para nuestra concepción actual, refulge y cobra vida a través de una mirada que intenta integrar el conocimiento de la música antigua "erudita" y la experiencia en la música de tradición oral como es el folklore.

Que importa que yo lo calle- Códice Zuola

Dime Pedro- Codex de Zuola

Yo sé que no ha de ganar - Códice Zuola

Obra: Caballero de armas blancas.
Autor: Pedro Ximénez.
Interpreta: El grupo vocal de música antigua <<Ars Nova>>.