Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942)



Rojo y negro, realizada por Carlos Arévalo, es una exótica muestra de cine falangista que fué rápidamente retirada de la circulación tras su estreno el 25 de mayo de 1942. Se da la curiosa circunstancia, según refiere un trabajo de José-Lorenzo García Fernández, de que solo 126 de los 560 títulos conservados en la Filmoteca Nacional, corresponden al "bando nacional". Si a esto añadimos el carácter ficticio de la película, cuando lo más corriente era el uso propagandístico del género documental, la singularidad de este texto cinematográfico queda mucho más que justificada.

Rojo y negro es uno de los escasos documentos de ficción que reflejan la visión de la Falange durante la contienda. Su rápida retirada de las salas y la virtual supresión posterior acreditan que el filme no satisfacía la línea ideológica de los vencedores, ante todo una vez que el mismo generalísimo fusionara en la Falange Española Tradicionalista y de las JONS las corrientes conservadoras junto a los sectores más "progresistas" de la Falange. El veto al texto de Arévalo contrasta con la buena acogida y difusión que disfrutó Raza, estrenada sólo dos semanas antes. Tal y como señalaba Juan Bonilla en un artículo de El Mundo, el filme de Sáenz de Heredia -con guión del propio Franco- con seguridad satisfacía mejor las expectativas del nuevo régimen sobre todo en aquellos primeros momentos de vida política.

Rojo y negro, sin embargo, representó un ejercicio de estilo "falangista" poco eficaz. Su tono resultaba ampuloso, demasiado sombrío y poco marcial. Con todo, semejante mezcla de milicia y religiosidad, misticismo y heroísmo, no era nada extraño al cine político "franquista" y de hecho estaba muy presente en Raza, una película donde destacaban mucho más los raptos subliminales de espiritualismo que las hazañas bélicas. Si bien no deja de representar una singularidad que una mujer se erija en protagonista de un drama fascista, visto con la debida perspectiva, el personaje de Conchita Montenegro parece hoy una especie de proyección de los caracteres femeninos enérgicos y sacrificiales ya vistos en Raza.

Checa de Fomento, Madrid.



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viernes, mayo 05, 2006

Todos somos necesarios



José Antonio Nieves Conde, nacido en Segovia en 1911, es uno de los cineastas españoles más atípicos. Militante de Falange Española, fue encuadrado junto a la «generación de los renovadores» del nuevo cine social español. Su falangismo «de izquierdas» encontró una excelente expresión en el film Surcos (1951), con el que se ganó la oposición de algunas autoridades civiles y religiosas. Cinco años más tarde vería la luz Todos somos necesarios (con una espléndida realización, fotografía y música), fábula anti-capitalista en la que tres presidiarios abandonan la cárcel, tras cumplir su condena, y emprenden un viaje en el que deberán enfrentar un gran dilema moral. Uno de los expresidiarios es un médico (Alberto Closas) requerido para que realice una operación de emergencia. La víctima es un niño abandonado a su suerte por su padre, un hombre de negocios cínico, lúbrico y «para el que solo hay una realidad, el dinero». Por contra, los exreclusos de Todos somos necesarios son individuos sentimentales, aunque de conciencia nocturna y culpable que, tras despertar a la conciencia social alcanzada en toda reclusión obligatoria, se enfrentan nuevamente al rechazo y la hipocresía públicas (un ladrón mira a un hombre de negocios y le dice: «Juraría que usted y yo tenemos algo en común»; un policía comenta: «Si nos diese por detener a hombres de negocios respetables...»)


Un elemento que permite diferenciar el «izquierdismo» falangista de otras aproximaciones al cine social, es la presencia de la espiritualidad (muy activa en otra obra conocida del director, Balarrasa), a través del oficio sagrado, del sacerdote; aunque sin perjuicio de la efectividad y necesidad de la «racionalidad médica».


Se retrata el contraste entre el egoísmo cobarde de los hombres de negocios («No hay otra moralidad que la que se encierra en una caja registradora…») o aquellos que carecen del suficiente valor para combatir el destino, y el natural instinto de cooperatividad del género humano, corrompido por la necesidad, las estructuras sociales opresivas y, por supuesto (last but not least), el dinero. Nieves Conde escoge un escenario muy cinematográfico: el tren; símbolo a la vez del tránsito y de la modernidad. Una vez embarcados en el mismo tren (¿España?, ¿La humanidad?), y afrontando un dilema moral común, los hombres deciden posponer su individualismo corrosivo, para cooperar en la salvación de un niño enfermo. Pero la valentía del expresidiario, que finalmente salva la vida del menor, será recibida con ambigüedad. En un primer momento se saluda su actitud, pero más tarde (cuando planea la sospecha en el tren sobre un nuevo robo), el mismo pueblo pedirá la horca…




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martes, abril 18, 2006

Los caminos del cine nacional (en 1952)



Marcelo Arroita-Jaúregui publicaba en la revista universitaria Alcalá (febrero de 1952) un pizpireto artículo titulado Los caminos del cine nacional. Lo traemos aquí porque nos parece que reviste un interés arqueológico especial para tomarle el pulso a ciertas tendencias críticas y realistas del cine español, cuyo curso desembocó en la famosa «reunión de Salamanca» en torno al cineclub SEU dirigido entonces por el inmarcesible falangista-izquierdista Basilio Patino.


El artículo comienza formulando una pregunta de peso: ¿Es posible un cine español? Naturalmente, Arroita no se refiere a una «cinematografía ubicada geográficamente en España», sino a algo más importante. En realidad, la pregunta por la posibilidad de un cine español sólo puede responderse adecuadamente dando por supuesta la cuestión de la posibilidad general de España. La pregunta ¿Es posible un cine español? correría pareja a ¿Es posible España? ¿Es posible una cultura española? La pregunta incluso puede remontarse hacia el género de todas las culturas nacionales. ¿Existen las culturas nacionales como algo más que superestructuras? Lenin (en Estética y marxismo) escribía: «cualquier nacionalismo liberal-burgués lleva la mayor corrupción a los medios obreros y ocasiona un enorme perjuicio al a causa de la libertad y a la lucha de clase proletaria (…) Los ultrarreaccionarios y clericales, y tras ellos los burgueses de todas las naciones, hacen sus retrógrados y sucios negocios en nombre de la cultura nacional». De hecho, según las exigencias del realismo socialista soviético, se intentó llevar a cabo un cine proletario que, sin embargo, no pudo desprenderse nunca de los mitos nacionales rusos (por ejemplo, Alexander Nevski).


Pero, quienes reconocen la posibilidad de una «cultura nacional» se dividen a su vez en varios bandos. En principio, aquellos que defienden una cultura nacional de las naciones canónicas, de las «naciones históricas» (Francia, Italia, España &c) y aquellos que defienden una cultura nacional propia de las nuevas «naciones culturales» (Quebec, Cataluña, País Vasco &c). Para los nacionalistas periféricos vascos, catalanes o andaluces, España no pasaría de ser una especie de ilusión histórica que desaparecería, como el velo de maya, una vez se reconozcan las auténticas realidades nacionales y culturales peninsulares; en su caso, Al-Andalus para los nacionalistas andaluces, Euskalherría para los vascos, o los Paises catalanes, para los catalanes. De hecho, todos ellos negarán que existe, en esencia, un verdadero «cine español». Lo que hay, en todo caso, es un cine catalán, un cine vasco, cine andaluz, un cine del valle de Arán, etc. El «cine español» no pasaría de ser una oprobiosa superestructura o una especie de mercanchifle. El «cine español» se identificaría, desde estas periferias culturales, a lo sumo como cine casticista o cine franquista.

Sin embargo, Arroita no escribe desde esta plataforma periférica del nuevo nacionalismo cultural, desde luego, sino que admite la posibilidad de un cine español que sea algo más que un cine realizado en España, o un cine hablado en idioma español. El «auténtico cine español» sería, no ya un cine de «temas españoles», cuanto que un cine de temas universales, sólo que tratados «a la española», hispánico modo. Lo que Arroita reprocha, en su artículo, es que este cine español, en 1952, aún estaba por llegar.

Después de lamentar la ausencia de una verdadera crítica cinematográfica española, así como la escasa preparación técnica y especialización de los profesionales del cine español, Arroita señalaba los dos principales inconvenientes que hasta el momento habían impedido la aparición de un auténtico cine español. Estos son, el «mimetismo comercial» y el «casticismo». Desde luego, Arroita actúa aquí como portavoz legítimo de la «élite educadora» de la universidad y de la intelligentsia española. Este gusto exquisito se refleja en una crítica del «casticismo» y la «bobaliconería rosa» que aquejaban al cine hispano. La solución, el camino del verdadero cine nacional, consistiría en la adopción del realismo. Eso sí, un «realismo» mucho más vecino, acaso, a lo que María Zambrano llamó «realismo» (o materialismo) español, que al realismo socialista soviético, que de hecho disolvería toda posibilidad de construir un verdadero cine nacional.

Y nos queda el camino de una serie de temas universales tratados desde aquí, enfocados a la española. La película católica –en el sentido más usual de la palabra: hagiografía o ejemplaridad manifieta- tratada a la española. Y temas como el heroísmo, el amor, la gallardía; temas que no son exclusivos de los españoles, pero que los españoles tratamos de una manera especial, que se producen en nosotros de una forma distinta a como pueden producirse en otros pueblos.




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domingo, abril 16, 2006

El hombre que se quiso matar



Rafael Gil (1913-1986) es uno de los realizadores más destacados de la época clásica del cine español. Muchos recordarán, además de la película que reseñamos, La señora de Fátima, film de «cine religioso» pero que reproduce también la dialéctica política del tiempo (catolicismo tradicional frente a comunismo). Gil rodó dos versiones de El hombre que se quiso matar, de las cuales la segunda, protagonizada por Tony Leblanc (1970) es la más conocida y televisada.


La primera de estas versiones (1942), al frente de cuyo reparto estaba Antonio Casal, presentaba una fábula moral narrada con sencillez y agilidad, sobre un hombre desesperado que decide anunciar públicamente su próximo suicidio. En realidad el «moralismo» de este cuento industrial procede de una crítica política acendrada del capitalismo compatible con el componente social e «izquerdista» del falangismo (tan dignamente representado, por otra parte, en los filmes de José Antonio Nieves Conde).


Federico, un joven arquitecto en graves apuros, es un hombre probo que no puede enfrentarse con honradez al «mundo injusto» del capitalismo urbano. En cambio los capitalistas burgueses, simbolizados por el Sr. Arguelles son pintados con los colores más sombríos de la mentalidad anticapitalista. Hombres avaros, competitivos e insensibles, que roban la verdadera esencia del trabajo humano. La única salida es el lamento nihilista («La vida es completamente estúpida. El mundo carece de razón y de sentido. Esta Tierra en la que vivimos es una gigantesca mentira») y en último término el suicidio.


Solo cuando el protagonista se libera de sus limitaciones morales, al anunciar su muerte, comienza un camino hacia el Más allá del bien y del mal en donde logrará finalmente (dando este rodeo por el «lado oscuro») el triunfo social.

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