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Tema: Jarcha mozárabe

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    Jarcha mozárabe

    LAS JARCHAS

    Los más antiguos testimonios de la literatura española hoy conocidos son las llamadas "jarchas romances". Sí, de un lado, desbancaba la hasta entonces muy aceptada teoría de los orígenes provenzales para toda la lírica románica, cuyos más antiguos testimonios se consideraban las canciones de Guillermo de Aquitania (de hacia 1100), y daba nuevo impulso a la teoría de los orígenes árabes; de otro -lo que terminará siendo más importante y definitivo--, ponía sobre el tapete de los estudios literarios la existencia, frente a la poesía culta, de una lírica secular, de carácter tradicional, de la que eran reflejo tanto las propias jarchas, como las cantigas de amigo gallego-portuguesas, los villancicos castellanos, o las canciones de mujer conocidas en toda la poesía europea primitiva.

    *Jarchas, moaxajas y zéjeles

    Las jarchas son breves composiciones poéticas, frecuentemente en lengua romance, que se hallan, a manera de cierre o finida, al final de poemas largos en árabe o hebreo, conocidos con el nombre de moaxajas. Poemas estos últimos que contrastaban sensiblemente en su métrica con la poesía árabe clásica, frente a cuyas tiradas de versos largos monorrimos y de ritmo cuantitativo, oponían una composición cerrada, de versos más cortos, dispuestos en estrofas y basados rítmicamente en el acento y no en la sucesión de sílabas largas y breves. La moaxaja, estaba formada básicamente de una sucesión de partes rimadas entre sí, normalmente de dos versos, llamadas qufl, y otras partes no rimadas necesariamente, por lo general de tres versos, a las que se daba el nombre de gusn.

    Este qufl inicial era llamado matla', "parte alta"; a veces podía faltar en la composición de la moaxaja, que entonces recibía el nombre de aqra ', "calva").

    Este último qufl recibía el nombre de markaz, "centro", "punto de apoyo", o el de harga (jarcha), "salida", y era el que en ocasiones estaba compuesto en lengua romance).

    Por lo demás, la moaxaja debía estar escrita en árabe clásico (o hebreo) y la jarcha en árabe vulgar o en lengua extraña (romance).

    Al lado de la moaxaja, y como género popular, se cultivó también otra forma de poesía estrófica, el zéjel ( <zagal, "ruido") . Estaba éste escrito en árabe vulgar (a veces algunas palabras romances diseminadas por sus versos) y, aunque carecía de jarcha, poseía una peculiar disposición estrófica, consistente en el desarrollo de un trístico monorrimo con verso de vuelta y estribillo.

    Ambos géneros, la moaxaja y el zéjel, eran exponentes de una auténtica revolución poética surgida en AI-Andalus, que reemplazaba la monotonía monoestrófica de la poesía árabe clásica por la animada variación estrófica, innovación que los autores árabes atribuyeron a un poeta de Cabra, de fines del siglo IX y comienzos del X. La moaxaja fue intensamente cultivada desde el siglo X por poetas árabes y hebreos y se extendió fecundamente por todo el Islam literario.

    La explicación de esa revolución poética que suponía el estrofismo ha suscitado diversas teorías acerca de su origen, que han afectado también el problema más amplio de los orígenes de la lírica románica. Unos (la mayor parte de los arabistas), han tratado de explicar el estrofismo como una evolución progresiva de algunas formas de la propia poesía árabe que se fueron desarrollando desde época preislámica . Otros (como el arabista Ribera, y los maestros de la filología española Menéndez Pidal y Dámaso Alonso) han querido ver su origen en una poesía romance o prerromance que influiría en los poetas hispanoárabes de AI-Andalus. Se ha defendido también (por parte de numerosos romanistas) una influencia genética de la poesía y cantos litúrgicos latinos. Influencia que otros han querido ver a partir de un cierto género de poesía popular incluso anterior al propio latín. Algunos, por último (hebraístas), han pretendido hallar sus orígenes en un cruce de la poesía sinagogal hebrea con la latino-cristiana, herederas ambas en última instancia, del estrofismo bíblico.

    Menéndez Pidal (en 1960) señalaba la degradación de las enzarzadas discusiones y la inviabilidad de cualquier solución exclusivista. A ese desplazamiento ha contribuido sobremanera el descubrimiento y el estudio de las jarchas. La verdadera importancia de éstas residía en el hallazgo y la confirmación de un género de poesía, la lírica de tipo tradicional, en la base más antigua de toda la lírica hispánica y, en un marco más amplio, de la románica.

    *Corpus literario de las jarchas

    Poseemos hoy una colección muy heterogénea de jarchas. No es fácil determinar el conjunto exacto de “jarchas romances” que podemos estudiar desde nuestro campo hispánico. La principal dificultad es la de la lengua: ofrecen una variadísima gama desde las que están compuestas únicamente en romance a las que lo están casi absolutamente en árabe (en alguna ocasión con una sola palabra romance), pasando por todos los porcentajes y combinaciones de las dos lenguas, de manera que llega a no resultar claro si nos hallamos ante poesía romance con algunos arabismos, o al revés. Otras dificultades se derivan de propias características internas: hay jarchas populares pero las hay también probablemente cultas, las hay tanto recogidas por los moaxajeros de un fondo tradicional como compuestas por ellos mismos (o al menos reelaboradas); unas parecen reflejar hábitos y formas de vida típicamente islámicos, y otras no; casi todas son cantos líricos puestos en boca de una mujer, pero hay algunas en las que es un hombre quien habla, etc. En definitiva, es claro que no todas las jarchas que hoy conocemos, y a las que en bloque se suele calificar de "jarchas romances”, pueden ser medidas por el mismo rasero y consideradas como muestras de una lírica hispánica de carácter tradicional.

    La colección de jarchas está formada por una cincuentena de poemas, que son a los que de manera especial ha venido atendiendo la investigación desde su descubrimiento. Ese grupo de jarchas procede tanto de moaxajas árabes como hebreas -en mayor número las primeras-, y hay que dejar constancia de que son varias (alrededor de una decena) las jarchas repetidas en moaxajas diferentes. Cronológicamente abarcan un período de tiempo muy dilatado: la más antigua es de hacia la primera mitad del siglo XI y la más moderna de la primera mitad del siglo XIV. En cuanto a su distribución geográfica, la mayor parte de ellas se hallan recogidas en las moaxajas de los poetas árabes y hebreos de las ciudades más prósperas de AI-Andalus (Córdoba, Granada, Sevilla).

    *Rasgos literarios de las jarcias

    Su relación poética con la moaxaja.

    Como quedó dicho, las jarchas van enmarcadas en las moaxajas, de las que constituyen el qufl de la última estrofa, o markaz. Sin embargo, la jarcha no se Limitaba a “estar” en ese lugar, ni era un cuerpo extraño y añadido a la moaxaja, sino que era el núcleo estructural mismo de ésta. La moaxaja se construía sobre la jarcha ya creada y preexistente. Esa relación de dependencia se establece fundamentalmente en el plano métrico: la jarcha determina la disposición de los versos, su número de sílabas y la rima, influjo que es total en los qufl-s, y más débil en los gusn-s de toda la moaxaja.

    Esa función nuclear que ejerce la jarcha sobre la forma métrica de la moaxaja no se da, en cambio, respecto a su contenido poético. La jarcha es una unidad poética independiente, ajena al espíritu que anima la moaxaja. Así, en general, en las moaxajas de panegírico, cuyos versos recogen la exaltación de las cualidades físicas o morales de un determinado personaje, la jarcha viene a ser una condensación del elogio, o una especie de símil prolongado en el que el poeta viene a yuxtaponer su afecto por aquel personaje a la queja amorosa de una doncella.

    En la moaxaja de tema amoroso, la jarcha venia a ser una concentración de ese sentimiento, pero en un tono poético diferente.

    Esa independencia temática entre jarcha y moaxaja explica la brusquedad con que se pasa de una a otra, y la necesidad de que ese paso sea explícitamente marcado, mediante la inserción en el gusn de la última estrofa un verbo de decir ("dijo", "cantó”) que introduce la expresión directa y personal de la jarcha. En el contraste entre esas dos actitudes o sentimientos básicamente diferentes era dónde, en definitiva, residía el efecto poético de la moaxaja. Se trataba, en última instancia, de la fusión momentánea de dos mundos poéticos distintos, lo árabe y lo hispánico, y que hacía de la moaxaja un sorprendente poema híbrido, auténticamente andaluz (andalusí), puesto que era en AI-Andalus donde se cumplía cada día aquella fusión de culturas.

    Lengua.

    Compuestas en romance, las jarchas se han conservado escritas en la misma lengua del resto de la moaxaja, esto es, en caracteres gráficos árabes o hebreos (escritura aljamiada). Tal hecho supone una grave dificultad para su conocimiento y su estudio, ya que, al ser lenguas que no transcriben habitualmente las vocales, resulta muy difícil la fijación del texto exacto de la jarcha. Son todavía muchos los problemas pendientes y continuas las discusiones sobre diversos matices de los textos.

    De otra parte, hay en las jarchas una considerable presencia de la lengua árabe. Si bien es cierto que en muchas es nula, la mayoría contienen arabismos que en algunos casos llegan a superar el 50 % de la jarcha "romance”.

    Hechas esas salvedades, podemos afirmar que la mayor parte de las jarchas están compuestas en romance primitivo, propio de las comunidades cristianas peninsulares que quedaron sometidas al dominio islámico a partir de la invasión (mozárabes). Debido a la variada distribución geográfica de esas comunidades, se trata de una lengua poco uniforme, con numerosas fluctuaciones fonéticas y léxicas, y extremadamente conservadora y arcaizante

    Métrica.

    Predominan las jarchas de cuatro versos, con tendencia generalizada a rimar sólo los versos pares (aunque hay algún caso de rima cruzada y hasta de rima común). Les siguen en frecuencia las de dos versos, y abundan también los trísticos, por lo común monorrimos, aunque también de dos rimas. Las combinaciones de mayor número de versos son raras. En cuanto al tipo de verso, son los más frecuentes el hexasílabo, el octosílabo y el heptasílabo. La rima, por lo general, es consonante, aunque muchas veces imperfecta.

    Es sumamente infrecuente el paralelismo, sintáctico o conceptual, en las jarchas conservadas, aunque hay alguna en la que débilmente aparece.

    Temas.

    Caracteriza a las jarchas una extremada sencillez tanto formal como conceptual. Todo su efecto poético reside en la brevedad y la condensación expresiva, en un estilo rápido, directo y espontáneo, con abundancia de exclamaciones e interrogaciones que compendian la queja amorosa, expresadas frecuentemente con una serie de fórmulas estilísticas fijas que se repiten de una jarcha a otra .

    El tema único que las inspira es el sentimiento amoroso, tratado desde una perspectiva femenina y visto también en su formulación más elemental, el lamento por la ausencia del amado.

    *Valoración literaria de las jarchas

    En primer lugar, es comúnmente aceptado que las jarchas -el grupo más numeroso y homogéneo de ellas- documentan una poesía muy antigua, anterior a las moaxajas en que se han conservado y, desde luego, diferente. El testimonio de los preceptistas, la función métrica y conceptual de la jarcha dentro de la moaxaja, la lengua en que está escrita -como vimos-, son pruebas consistentes de esa antigüedad y preexistencia.

    En segundo lugar, se trata de una poesía de carácter popular, tradicional, que los poetas cultos autores de la moaxaja recogen y seleccionan de un fondo literario colectivo, el de las comunidades hispánicas preexistentes y vivas entonces en AI-Andalus. La lengua romance, la métrica, su carácter de poesía amorosa en boca de una mujer, la presencia de fórmulas estilísticas fijas, dejan pocas dudas acerca de esa procedencia y de la condición folklórica de esta poesía. En ese punto, es evidente su parentesco con las otras formas conocidas de la lírica tradicional peninsular, las cantigas de amigo gallego-portuguesas y los villancicos castellanos. Las coincidencias son numerosas y decisivas: como las cantigas y muchos villancicos, son

    cantos amorosos de mujer, sobre el tema sostenido de la ausencia del amigo (habib), y con la presencia frecuente de la madre como confidente. Métricamente son, como los villancicos, poemas breves de escaso número de versos, en combinaciones muy semejantes. Más alejadas parecen en esto de las cantigas de amigo de estructura paralelística, aunque, como vimos, el paralelismo parece que no fue del todo ignorado por las jarchas.

    A pesar de ese evidente parentesco, es obvio que las jarchas no reflejan todos los temas ni todas las características de las cantigas y villancicos. Entre esas diferencias se ha señalado como muy significativa la ausencia de paisaje, de un marco natural en que se encuadre la escena amorosa, y que es habitual en la canción de amores de todos los tiempos y lugares. Frente a ello las jarchas parecen reflejar un ambiente exclusivamente urbano, Ahora bien, no hemos de olvidar que se trata de una poesía conservada en una mínima parte y que era seleccionada por poetas cultos, vinculados especialmente a un ambiente urbano, que lo que crean es poesía árabe o hebrea, no romance, y que se acercan a ésta en función de aquélla, por el efecto expresivo particular que cobrará dentro de la moaxaja. Las jarchas no son más que unas cuantas muestras de una parte reducida de la lírica popular de aquella época, conservadas gracias a los poetas folkloristas de AI-Andalus, mucho más poetas que folkloristas, por lo que su propósito no fue tampoco el de transmitirnos una documentación fiel de aquella lírica popular.

    De todo lo anterior se puede deducir, en conclusión, que las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos son tres ramas de un mismo tronco poético, el de la lírica hispánica tradicional cuyas raíces se pierden desconocidas en un fondo de siglos.

    LA LÍRICA DE TIPO TRADICIONAL

    *Su determinación. Testimonios medievales

    Representan, pues, las jarchas el testimonio más antiguo de la lírica tradicional peninsular, lírica que sólo era bien conocida en sus textos desde fines del siglo XV, pero que indudablemente, como con insistencia defendió Menéndez Pidal, debía poseer una mayor antigüedad y hubo de recorrer soterrada toda la Edad Media.

    En efecto, son ya numerosos los testimonios que confirman la existencia, al lado de la poesía culta y juglaresca, de una poesía de carácter popular, cantada, que acompañaba diversos momentos de la vida en los campos o las ciudades, que era patrimonio de toda la colectividad que la iba transmitiendo oralmente, arraigada en su memoria colectiva, y a la que la propia colectividad imponía su poética, su arte (temas, estilo), que no podía alterar el cantor individual. Por sus propias características internas y porque en Castilla hasta una fecha ya muy tardía -con los músicos de la corte de los Reyes Católicos- no se dio el caso de poetas folkloristas como los de AI-Andalus o Galicia que le prestaran atención en sus poemas cultos, la lírica tradicional no fue

    recogida en la letra y vivió durante siglos solo en la memoria colectiva y en la transmisión oral. Para reconstruir ese "estado latente" en que permaneció durante la Edad Media, hay que acudir al testimonio de diversas fuentes (documentos, crónicas, poesía culta, etc.) que indirectamente la reflejan.

    Así, la Chronica Adefonsi Imperatoris (hasta 1150) nos informa de cantos de soldados, canciones de bienvenida y alabanza, de boda y elegiacos, que cantaban en la época las gentes de Toledo. La Crónica de Lucas de Tuy (1236) recoge un brevísimo cantarcillo, compuesto hacia el año 998, quizá el primero de sátira política, y probablemente estribillo de un cantar más largo, con el que los soldados cristianos celebraban la derrota de Almanzor:

    En Cañatañazor

    perdió Almanzor

    ell atambor.

    La Crónica de la población de Ávila (siglo XIII) nos ha conservado un precioso cantarcillo de hacia 1158, de asunto noticiero y épico, en forma paralelística, que, según el cronista, "cantavan en los carros” las gentes de Ávila.

    AI lado de esos cantares, existieron otros muchos de tema lírico muy diverso: cantos que acompañaban diferentes quehaceres de la vida colectiva, villancicos de segadores y espigadoras, canciones para las diversas festividades, cantos de pastores para la Nochebuena, San Juan, Carnaval, marzos, cantigas de romería, de ronda, canciones de mayo en las que se uniría el canto de amores con la exaltación de la naturaleza, como ya apuntaba en algún pasaje el Libro de Alexandre.

    *Proceso de dignificación

    Durante toda la Edad Media, la poesía culta vive de espaldas a esta lírica popular. Solo hacia la segunda mitad del siglo XV, como consecuencia de un incipiente humanismo decidido a valorar también en el arte las manifestaciones más naturales, se inicia un proceso de rehabilitación, de dignificación de esa lírica, que atravesará con intensidad creciente todo el Siglo de Oro. Así, comienzan a prestarle cierta atención los compiladores de algunos cancioneros. En el Cancionero musical de Palacio, de fines del siglo XV, es ya sistemática la incorporación de ese tipo de canciones; allí los músicos cortesanos adoptan la melodía popular que los acompañaba y elaboran sobre ella una pieza para varias voces, conservando la letra del villancico primitivo y añadiéndole una glosa con desarrollo estrófico. Los poetas cortesanos de la época, como Juan del Encina o la mayor parte de los incluidos en el Cancionero General de Hernando del Castillo, recogerán y glosarán frecuencia aquellos cantarcillos, al mismo tiempo que la poesía religiosa los rehará “a lo divino”.

    A partir de 1510 este gusto popularizante está completamente generalizado: en las cortes literarias de Valencia o Portugal, en el teatro religioso, en la poesía sacra de los monasterios y órdenes religiosas (gran parte de la poesía de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa conectará con ese fondo de lírica tradicional). Decenas de pliegos sueltos, tratados de música, compilaciones de refranes o facecias, cancioneros profanos o religiosos, piezas de teatro, etc. recogen por centenares aquellos cantarcillos populares durante todo el siglo XVI.

    En sus finales y en las primeras décadas del XVII, la imitación de esa lírica se practicó de forma tan sistemática que, como señala M. Frenk Alatorre, podemos hablar de la aparición de una escuela poética semipopular, que unía lo folklórico con los rasgos llamativos de la literatura culta del momento. Así, en un estilo híbrido se escribieron infinidad de estribillos y letrillas, y se creó el género más característicamente popular desde entonces, la seguidilla. Fijada en una forma métrica uniforme (-7, a5, -7, a5), dominada por la poética conceptista barroca, la agudeza, los juegos de conceptos y de palabras, la seguidilla se cantaba, muchas veces improvisándola, en todas partes, y echaba hondas raíces en el gusto poético popular.

    *Rasgos literarios

    Por las condiciones especiales de su transmisión en obras tan múltiples y diversas, y porque, como sucedía en las jarchas, se han conservado a través de la intervención de poetas cultos que las recogieron, es sumamente impreciso el número de poemas que componen el conjunto esta lírica. Calibrando todos esos problemas, José María Alín ha recopilado el cancionero más exhaustivo, dando cabida a unas 950 composiciones, que por hoy podemos considerar como el corpus más aproximado y completo de esa lírica tradicional.

    Aunque los asuntos que tratan esos cantarcillos son muy diversos (amor, naturaleza, canciones de trabajo, de fiestas y juegos, humorísticos), el tema dominante que aglutina a los demás, convertidos en simples variaciones, es el del amor. El motivo más frecuente del sentimiento amoroso (que, de otra parte, está tratado tanto desde la perspectiva femenina como de la masculina, aunque es aquella la que predomina) es la queja, la pena de amor, muchas veces confiada a la madre. Dolor que nace de la ausencia del amigo y se hace angustioso en la espera, que es causa de suspiros y de desvelos y que envuelve a la amante en una profunda contradicción, de un lado sintiéndose fatalmente presa del amor, y de otro afirmando su voluntad de olvidarlo. Todo el sufrimiento halla su expresión gozosa en el momento del encuentro de los amantes: en el vergel o en la fuente, donde los amantes participan de los mágicos baños del amor, en la romería o en la ocasión propicia de las fiestas de San Juan o de mayo; el alba es también ocasión de encuentro y, a la vez, momento de separación. Con todo ello se mezclan otros motivos menos graves, de tono más desenfadado y con un cierto aire de juego y de picardía. Así, la precocidad en el amor de la niña de pocos años, la protesta la doncella ante la vigilancia de la madre o de los guardadores, el deseo irreprimible de gozar del momento presente y de las prendas de la doncellez, la rebeldía a que la hagan monja, la protesta ante el matrimonio o las quejas de la malcasada.

    En cuanto a la forma, en primer lugar, caracteriza a todas estas cancioncillas una extremada imprecisión y fluctuación métrica. Frente a la forma regularizada a partir del siglo XVII, las anteriores presentan una gran inestabilidad: suelen estar transcritas en dos, tres o cuatro versos, de número de sílabas también muy variable, aunque hay una cierta tendencia al octosílabo. Respecto a la lengua, las caracteriza una gran simplicidad y economía de registros que bastan para contener, en un estilo conciso y dinámico, el sentimiento elemental que las informa. Predominan en su sintaxis las oraciones y grupos fónicos breves, muchas veces una simple frase enfática exclamativa o interrogativa; hay también una gran simplificación de nexos, con elevada frecuencia de la yuxtaposición, o la utilización polivalente de alguno de ellos (“que”, "y”) para diversas funciones, lo que ocasionará incluso su gramaticalización. A esos mismos efectos de condensación y dinamismo contribuyen otros rasgos, como la parquedad en el uso de adjetivos o el empleo muy frecuente de verbos de movimiento. Los adjetivos calificadores son, en efecto, extremadamente raros en estos poemillas, y los pocos que se registran son formas estereotipadas y fijas: ·”ojos morenicos”, "cuerpo garrido", “lindo amigo”, "fonte frida (clara)", etc. De otra parte, el insistente uso de los verbos de movimiento ofrece la representación de una naturaleza intensamente animada, en la que todo actúa y cobra vida, y donde hasta los mismos afectos humanos están descritos en su realización dinámica.

    Por esta sobriedad formal que profundamente la caracteriza, la lírica tradicional sugiere más que dice, habla más a la imaginación que el entendimiento, se resiste a todo análisis lógico del raciocinio mientras que evoca misteriosos e inciertos significados. El símbolo es, en definitiva, su componente poético más fecundo y esencial. La mención de los diferentes objetos de la naturaleza incorporados al poema, remitirá así a un plano conceptual de oscuras resonancias de un subconsciente colectivo. De este modo la mención, por ejemplo, de la fuente (en su sentido inmediato, lugar de cita de los amantes) irá asociada con una idea de renovación y fecundidad que la convierte en símbolo del amor mismo. Todos los elementos del mundo vegetal van asociados igualmente al amor: las plantas que florecen con la llegada de la primavera, o las flores y frutos que la doncella ofrece a su amigo como prendas del amor.


    Que faray mamma
    meu’lhabib estad yana.

    El ejemplo traducido al español moderno:
    ¿Qué haré, madre?
    Mi amigo está a la puerta.



    Los primeros textos literarios romances conservados son las jarchas, un poema épico (Cantar del Cid) y un fragmento teatral (Representación de los Reyes Magos). Había, por supuesto, lírica cantada en Castilla, pero no se ha conservado.

    Las jarchas no están compuestas en castellano sino en mozárabe, esto es, en la lengua románica que resultó de la evolución del latín hablado por los cristianos que vivieron en la zona ocupada por los árabes (fue desapareciendo a medida que los reconquistadores iban imponiendo las lenguas surgidas en el norte: leonés, castellano, aragonés, catalán, etc.). Las jarchas son unas cancioncillas breves que algunos poetas árabes y hebreos, oyéndolas cantar a los cristianos, engastaban en las poesías (moaxajas) que escribían sus propias lenguas, dejándolas en mozárabe. Se conservan más de cincuenta, y algunas de ellas pertencen al siglo XI (otras son posteriores).

    He aquí, como ejemplo, el finl de una larga moaxaja, escrita en árabe -que ofrecemos en la traducción de E. García Gómez- rematada por la jarcha en su mozárabe originario:

    ...................................
    Bienhaya la que, apurada
    por la ausencia de su amigo
    cuyo amor le quita el sueño
    cual cruelísimo enemigo,
    así a su madre le canta
    dando a sus penas alivio:
    Ya, mamma, me-w l-habibe
    bais'e no más tornarade.
    Gar ké faréyo, ya mamma:
    ¿No un bezyello lesarade?


    ::Vayse meu corachón de mib:
    ::ya Rab, ¿si me tornarád?
    ::¡Tan mal meu doler li-l-habib!
    ::Enfermo yed, ¿cuánd sanarád?

    ''(traducción)''
    ::''Mi corazón se me va de mí.''
    ::''Oh Dios, ¿acaso se me tornará?''
    ::''¡Tan fuerte mi dolor por el amado!''
    ::''Enfermo está, ¿cuándo sanará

    La palabra jarcha significa en árabe salida o finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema: no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta, con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado.



    En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema; además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida). Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman- mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI. Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.





    Sepas, ya meu amore,

    quedo-me yo sin dormire

    Imsi ya, msi, habibi!

    Non sei levar tu huyre.

    (siglo XII. Abu-l-Valid)


    Gar, que fareyo?

    Como vivreyo?

    Este al-habib espero,

    Por el morreio.



  2. #2
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  3. #3
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    Jarcha mozárabe

    Mozárabes y mozarabías: Jarchas mozárabes


    Báy-se méw qorazon de mib.
    ¡Ya Rabb, si se me tornarad!
    ¿Tan mal me dóled li-l-habib!
    Enfermo yed: ¿Kuand sanará?


    Jarcha que, traducida alcastellano, dice así: Mi corazón se me va de mí.¡Oh Dios, ¿acaso se me tornará?¡Tan fuerte mi dolor por el amado! Enfermo está, ¿cuando sanará?

    Poema en audio: Mi corazón se me va de mí... de Jarchas mozárabes por Flora María Álvaro


    Allá por los finales del siglo IX, nace en al-Andalus una de las más genuinas muestras del elevado nivel alcanzado por la poesía arábiga. El poeta al-Qabrí, natural de Cabra, quien, según algunos historiadores, pudo ser mozárabe, inventó la métrica conocida como "muwassaha", "mohasaja", o por el más españolizado nombre de muasaja. Éstas muasajas nos interesan aquí, particularmente, porque ellas fueron le vehículo transmisor de las jarchas hasta nuestros días. Estas eran estribillos de dos, tres o cuatro versos que se añadían al final de las citadas muasajas, lo cual explica que jarcha en árabe significa salida, final. Esto sucedía allá por el año 1040. Pero el hecho curioso es que mientras la muasaja estaba escrita en árabe clásico o en hebreo, los estribillos o jarchas aparecían en voces del dialecto romance mozárabe, salpicadas en algunas ocasiones con vocablos puramente árabes.


    Mucho se discutió sobre si los autores de estas jarchas pudieron ser los propios poetas árabes, tesis ya abandonada ante la evidencia de que algunas de ellas se repiten en diferentes muasajas, lo cual más parece indicar que estaban tomadas de la raíz popular andalusí, siendo probablemente herederas de cancioncillas mozárabes, que se han perdido en el tiempo debido a que su transmisión fue exclusivamente oral.
    Fueron descubiertas en 1948 por el filólogo S.M. Stern, que observó en un manuscrito la existencia de jarchas, extrañas al cuerpo de las muasajas y que eran como su remate final. Los autores árabes se servían de estas estrofas para recoger fragmentos de una poesía de arraigo ancestral entre los pobladores autóctonos de al-Andalus, verbalizadas en un dialecto distinto del árabe pero no extraño, dado el bilingüismo reinante a la sazón. Pero, desde un punto de vista filológico e histórico, la singularidad del descubrimiento radicaba en que, hasta ese momento, no se conocía en la Europa altomedieval otra lírica que compitiese en antigüedad con la provenzal. Desde entonces, investigadores de la talla de R. Menéndez Pidal, D. Alonso, E. García Gómez, M. Frenk Alatorre, A. Jeanroy y J. Sola-Solé, por citar sólo algunos, han ido poniendo de relieve y confirmando que estos sencillos estribillos mozárabes, correspondían a una lírica hispana anterior incluso a la ya citada provenzal.

    Y no sólo es cuestión de que un dialecto distinto se halle injertado dentro del cuerpo de la muasaja, sino que su temática sea notoriamente diferente de la de la poesía árabe, en general, y en concreto, de las muasajas. Mientras que en los poemas arabigoespañoles el hombre es el que canta a la mujer, ayudándose de tópicos líricos tales como la luna, las flores, la mirada penetrante, los perfumes, motivos guerreros o la voluptuosidad del amor hetero y homosexual, por el contrario el asunto principal de las jarchas corresponde a lamentos femeninos de amor y de olvido. Estamos, por lo tanto, frente a una motivación bien diferenciada y que está más entroncada con la tradición de las primitivas líricas gallegoportuguesa y castellana, según afirmó recientemente el filólogo Álvaro Galmés de Fuentes. El amor y la soledad de la mujer ante el esquivo amante, es uno de los temas usuales en las jarchas:


    ¿Qué fare yo mamma?
    Mieo-l-habibi ya vase
    Con tal bel fogore.
    ¡Layta non lo amase!

    ¿Qué haré madre? Mi amigo ya se va con tan hermoso fulgor. ¡Ojalá no le amase!

    Curiosamente, los requerimientos amorosos están, a menudo, aderezados con un sorprendente sentido picaresco, más concordante con el entorno de la sensualidad árabe. Ello se observa en la jarcha siguiente, en la que la joven responde de esta manera al amante que la solicita:


    Non t'amarey illa con as-sarti
    an tajma halhali ma'a qurti.



    No te amaré sino con la condición de que juntes mi ajorca del tobillo con mis pendientes.


    El total de jarchas descubiertas hasta hoy son algo más de sesenta. Uno de los serios problemas que afrontan los investigadores es su interpretación, dado que del dialecto mozárabe no se conoce lo suficiente como para traducir la mayoría de sus voces. Por otro lado, tanto el árabe como el hebreo omiten las vocales al transcribirse, por lo que resulta tarea ardua la identificación de las palabras y su distinción de las puramente mozárabes. Además es comprensible que los posteriores copistas árabes, al desconocer el dialecto romance, introdujesen numerosas deformaciones que ahora son difíciles de recomponer.

    Las muasajas arabigoandalusíes evolucionaron hacia otra forma poética, no de menor influencia dentro de la lírica medieval europea: los zéjeles, escritos en árabe vulgar, de gran realismo, con descripciones sobre personajes callejeros, en medio de una ambientación picaresca y sensual. Algunos zéjeles también llevaban jarchas, aunque con un sentido diferente y en progresiva tendencia hacia su final desaparición.
    Constituyen las jarchas mozárabes una aportación apreciable de la cultura hispanoislámica, como cantares populares, equiparables en antigüedad a la lírica provenzal; esto en lo que atañe a su papel filológico e histórico, porque en lo concerniente al encanto que de ellas emana, nos quedamos con su sencillez y su admirable sentido amoroso dentro del acervo andalusí. En las jarchas descubrimos a primera vista la nostalgia, el lamento y la invocación de la mujer por el amor ausente, que, quizás, deje entrever, en segundo plano, el murmullo de un pueblo que lucha con resignación contra la adversidad, esperanzado, como si de un amor lejano y huidizo se tratara.




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    JARCHAS MOZÁRABES

    Las jarchas són composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta.Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas. Nada indica que unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
    Las jarchas son composiciones cortas de 2 a 4 versos que se incluyen despues de las moaxajas, generalmente en boca de mujeres, que llaman a sus amantes o confian en su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces son elogios al mecenas del poeta. Tienen simplicidad expresiva y abundantes interrogaciones, exclamaciones y repeticiones. Su parecido con las canciones de mujer romanica disminye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
    Ejemplo de jarcha:
    1 Ben, sidi, beni!
    2 El qerer es tanto beni
    3 d'est 'az-zameni
    4 kon filio d'Ibn ad-Daiyeni

    Interpretación:
    1 Ven dueño mío, ven,
    2 porque el amor es un gran bien
    3 que nos depara esta época
    4 feliz gracias al hijo de Ibn al-Dayyan

  4. #4
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  5. #5
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    Re: Jarcha mozárabe

    Revista literaria y de artes: La poesía amorosa de las jarchas mozárabes

    La poesía amorosa de las jarchas mozárabes

    La poesía es diversa. Puede hablar de cualquier cosa, Octavio Paz afirma que cada creación poética
    es una unidad autosuficiente. Como amante de la poesía prefiero aquella que hable de amor, que le cante a la belleza del mundo utópico, la que expresa los sentimientos que describen el cuerpo del amado como si fuera un vaso de alabastro. Y más aún, prefiero los versillos escritos en mozárabe que se hacen llamar jarchas, moaxajas y zéjeles. Todas éstas cultivadas en los bellos y maravillosos tiempos de la dominación árabe en España, la cual ocurrió en el 711 con la invasión arábica a la península ibérica.
    El mozárabe era un dialecto español, mezcla de romance y árabe, que se usaba en las taifas y evolucionó hasta convertirse en una parte del español actual. Las taifas eran los pequeños reinos de los musulmanes en el sur de la madre patria española. El más famoso de ellos, por ser la capital económica e intelectual fue Córdoba (Qurduba), el segundo Granada y Sevilla, el tercero.
    Las jarchas fueron descubiertas por un filólogo llamado Samuel Miklos Stern, en una sinagoga. Dichos pedazos de poesía se definieron así:

    Las jarchas son pequeños versos escritos en lengua mozárabe y al final, llevan un estribillo de alguna canción popular usada por aquellos tiempos.

    La temática de estos versos era exclusivamente amorosa. Aunque no siempre era su autor un enamorado. La jarcha además, tenía una peculiaridad notable: no estaban escritas en árabe o en hebreo como el resto de las moaxajas, sino en mozárabe, es decir, en mezcla de árabe con romance. Son una muestra clara de lírica petrovadoresca, pero lo más prodigioso de las jarchas son su composición poética, contenían un lirismo virginal puro. Los sentimientos del Yo que habla toman voz ante la presencia muda de sus interlocutores.
    Las jarchas crean un clima apasionado, son cantos de mujer enamorada, el tema más frecuente fue la ausencia del amado, algunos otros expresan una notable sensualidad y otros adquieren hasta un tono picarezco. En este monólogo femenino las mujeres se dirigen a su madre, hermanas o amigas, o bien al amado para expresas su sentimientos, ya sean tristes o alegres. Lo aún más curioso de las jarchas es que fueran escritas por hombres que tomaren voces de mujer. Estas jarchas pudieron haberse ocupado en bailes, eventos colectivos, festividades populares, aunque esto es solo una hipótesis Lo que si es cierto, es que pertenecen a esta “escuela poética popular” y que forman parte importante de la lírica románica más antigua.




    Elizabeth Armenta
    Melina Mena García

  6. #6
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    Re: Jarcha mozárabe

    Las Jarchas - Monografias.com

    Las jarchas - Monografias.com
    Las jarchas
    La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Miklos Stern (1) descubriera, en El Cairo, las jarchas (1948) en moaxajas hebreas.Este descubrimiento fue uno de los más sensacionales del siglo XX en el campo de la Filología, con el artículo de un joven hebreo naciona- lizado inglés, S.M. Stern, titulado:" Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hebraïques". Stern estudió 20 jarchas en moa- xajas hebreas. El que se tratase de poemas hebreos produjo un despiste ini- cial, pero se corrigió pronto. El mismo Stern publicó después una jarcha en moaxaja árabe (Al-Andalus, XIV, 1949, pp. 214-218).
    Las moaxajas hispano-hebreas contienen jarchas no sólo en árabe vulgar, sino también en romance, coincidiendo así en todo con los testimonios de los autores árabes: los poetas hebreos, al escribir moaxajas, sin duda no ha- cían sino imitar a sus modelos árabes hoy perdidos. Todavía más: es muy probable que algunas de esas jarchas españolas se tomasen directamente de poemas árabes. La costumbre de imitar (mu'arada) las moaxajas de otro au- tor estaba muy extendida entre los poetas árabes. En tales casos se imitaban la estructura métrica y las rimas del poema tomado como modelo, y la ma- yoría de las veces la jarcha se copiaba lisa y llanamente. Lo mismo hicieron los poetas judíos; y un número considerable de las jarchas árabes que utili- zaron procede de la moaxaja que estaban imitando. Debemos suponer, por tanto, que también algunas de sus jarchas españolas corresponden a esos modelos, si bien en asuntos tales no caben muchas precisiones.
    Según los testimonios de escritores de los siglos XII y XIII, un método de componer los poemas es recoger la jarcha anónima, que se conocía por la tradición oral, y a partir de ella componer la moaxaja; también hay poetas que componen la moaxaja y la jarcha. Conocemos el nombre de algunos poetas: Muhammad Ibn Ubada Al-Qazzaz, Yosef el escriba,Moshé ibn Ezra, Abu-l Abbas, el ciego de Tudela, Yehudá Ha-LevíYosef Ibn Sad- did, Todros Abulafia…
    Las moaxajas comienzan por una introducción con versos de rima co- mún llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
    Aquí podemos observar, de forma esquemática, la estructura de una moa-xaja y los versos finales que forman la jarcha.
    Las jarchas están puestas en labios femeninos y son canciones de amor. En ellas la mujer se lamenta por la ausencia del amado o le suplica o le hace confidencias a su madre o hermanas.Otras veces,son elogios al mecenas del poeta. Quienes escribieron las jarchas fueron más bien poetas cultos que se inspiraron en fuentes populares. De diversa estructura, la mayoría de las jarchas son cuartetos y,en menor grado, paredados y octavillas. En cuanto al cómputo silábico predominan los hexasílabos, seguidos por los octosí- labos, heptasílabos y pentasílabos. Son escasos los versos de más de ocho sílabas. La rima acostumbra a ser consonante y se presenta de forma diversa: abrazadas (abab), monorrimas (aaaa) o tipo copla (-a-a).
    En las jarchas no aparecen ni elementos ni espaciales ni temporales. De esta manera se favorece la atemporalidad del mensaje que hoy en día sigue siendo válido. No resulta difícil imaginar la escena de una mujer lamentándose por amor y haciéndole las confidencias a sus amigas o parientes femeninas más cercanas.
    La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace más patente si prestamos atención al entorno físico en el que tiene lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o nada, no hay pájaros que anuncien la llegada de la prima- vera, ni el amor se presenta como consecuencia de la entrada del mes de mayo.
    Los temas más recurrentes en las jarchas son, entre otros, la despedida y la ausencia de su amado, preguntas angustiosas, los celos, las caricias atre-vidas y los reclamos de las mujeres y la mujer desenvuelta o reservada. Es tal el dolor que siente la muchacha ante la pérdida de su amado que incluso teme morir por su ausencia. Muchas jarchas expresan, mediante preguntas, la ansiedad de las mujeres que se preguntan qué hacer o cómo vivir sin el ser amado.
    Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (2) (m.912), poeta ciego de Cabra. Las moaxajas constan de cinco estrofas de dos partes cada una. La primera tiene rima propia; mientras que la segunda es común a todas las estrofas y, a veces, sirve para iniciar el poema. Precisamente es esta segunda parte la que recibe el nombre de jarcha. Como ya se ha dicho, está escrita en el llamado mozárabe; esto es, el idioma románico que empleaban los cristianos que habitaban en la zona musulmana y, por supuesto, los árabes bilingües.
    Las setenta jarchas descubiertas hasta ahora proceden de moaxajas compuestas entre los años 1000 y 1150. Habiendo sido introducida la moa- xaja como género literario en la España musulmana por los alrededores del año 900, no hay razón alguna que sugiera que las cancioncillas romances conocidas por los primeros compositores de moaxajas fueran por aquellos tiempos ninguna novedad. Son composiciones líricas de autores anónimos.
    Es muy significativo que los concilios de la Iglesia protesten desde el siglo VI hasta el IX no sólo contra el hecho de cantar canciones amorosas o lascivas sino también, específicamente, contra las canciones de muchachas (puellarum cantica).Las jarchas pueden ayudarnos algo a comprender cómo debía de ser el panorama de la primitiva canción europea. Aun admitiendo que ciertas evoluciones formales dentro de la poesía árabe allanaran el camino de las moaxajas,fue sin duda alguna la viva y floreciente lírica estró fica romance lo que condujo principalmente a la innovación de la poesía estrófica en árabe, y más tarde en hebreo.
    Así, las jarchas reflejan un tipo de canción tradicional o popular, no confinada a una élite culta o aristocrática, tal como debía ser cantada desde sus orígenes en los distintos patois romances. Los temas que recogen son elementales, y, como Theodor Frings(3)demostró en su brillante conferencia en la Academia Alemana en 1949, se encuentran en las canciones de cualquier época y de cualquier pueblo. Los temas y el tono de las jarchas hispá- nicas se encuentran ya en unas colecciones de canciones amorosas egipcias de finales del segundo milenio antes de Cristo y en canciones chinas contemporáneas a Safo (4). Las jarchas también presentan similitudes con otras manifestaciones de lírica tradicional peninsular como las Cantigas de Amigo. Por otro lado, dado su carácter de lamento femenino, forman parte del género más representativo -y también más puro- de la primitiva lírica euro- pea en lengua romance; la llamada canción de amor femenina.
    La jarcha, por lo tanto, aparece íntimamente relacionada con el Frauenlied alemán, la Chanson de femme francesa, la ya mencionada Cantiga de amigo galaico-portuguesa y el Cantar de doncella castellano y catalán.
    Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron can- tarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar.
    Estudiosos como Hilty (1970) cuentan un promedio de 3.8 palabras árabes y 10 palabras romances por jarcha, mientras que Solá-Solé encu- entra en total aproximadamente 30% de arabismos en los textos. Frenk Ala- torre sostiene que "casi dos terceras partes de las jarchas conocidas tienen más arabismos y aun segmentos enteros en árabe vulgar" (1975, pp. 11). Estilísticamente, anota Frenk Alatorre que los arabismos aparecen con mayor frecuencia en final de verso, por lo que ocurren muchas veces en la ri- ma. Por ejemplo, en esta jarcha, los tres últimos versos contienen arabismos en la rima, y riman con el romance diyah "día" del primer pie:
    Albo diya este diyah Albo día este día
    diya de l-"ans?ara haqqa! día de la ansara en verdad.
    Vestirey meu l-mudabbay vestiré mi brocado
    wa nasuqu r-rumha saqa y que- braremoslanzas". Frenk Alatorre (5) señala una característica bastante interesante también sobre la elección del código usado en las jarchas:
    …En alguna área semántica constatamos preferencias: al amado, por ejemplo, se le designa o invoca casi siempre en árabe; pero "amar","besar", "corazón", "boca", "cuello blanco" están en romance. En árabe se expresan generalmente las evocaciones sensuales; los sentimientos de angustia amo- rosa, en romance (Frenk Alatorre, 1975, pp. 113-114).
    Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas. Nada indica queunas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos seña- lan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
    La emoción contenida en las jarchas supone un elemento de hondo calado lírico. Dada su brevedad y su carácter popular y directo, las jarchas siguen impactando en el lector. Porque, ¿cómo es posible expresar tanto sentimiento en tan pocos breves?.
    Los recursos que emplea el poeta anónimo son directos y precisos,acude al apóstrofe y al uso de exclamaciones, interrogaciones y repeticiones, el uso de un léxico sencillo y de muchos diminutivos, la construcción en ver- sos de arte menor. Todo ello logra crear un cuadro de gran belleza y, lo que es más importante, plenamente actual.
    En Al-Ándalus, tierra culta y sensual, abierta y gozosa, fue posible que naciera un género de poesía que fundía lo popular y lo cortesano, lo musul- mán y hebreo con lo cristiano, la voz del hombre y la mujer, para hablar de amor, de ternura, de libertad y de deseo.
    De este impulso mestizo y primitivo, surgieron las jarchas, como poesía nacida del pueblo, dolorosa y, a la vez, placentera, como reflejo de la gran sensibilidad artística de tantas gentes anónimas cuyas palabras nos llegan con claridad y nos invitan a amar antes de que sea tarde.
    Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias,la estruc- tura del estribillo dentro del zéjel (6) o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura hispánica, como he- mos visto anteriormente.
    Veamos, a continuación, algunas de las jarchas más significativas.
    Pintura andalusí (S.XIII)
    1. Vaise mio coraçón de mib,
    2. ¡Ya Rabb! ¿ Si se me tornarad?
    3. ¡Tan mal me duéled li-i-habib!
    4. Enfermo yed ¿Cuánd samarad?.
    • Vase de mí mi corazón
    • ¡Oh Señor! ¿ Acaso tornará?
    • ¡ Cuán extremo es mi dolor por el amado que está sufriendo!
    • ¿Cuándo sanará?.
    • ¡Tant ´amare, tant´amare,
    • habib,tant´amare!.
    • Enfermiron welyôs (n)idiôs,
    • ya duelen tan male.


    • ¡Tanto amar, tanto amar,
    • amigo, tanto amar!.
    • Enfermaron ojos antes alegres
    • y que ahora sufren tan grandes males.


    • Gar sodes devyna
    • e devynas bi-l-haqq,
    • garme cánd me vernad
    • meu habibi Ishaq.


    • Pues sois adivina
    • y adivinas en verdad,
    • dime cuándo me vendrá
    • mi amado Isaac.


    • Mur bi-say yard, a lí;
    • lá qerás mútárí.
    • At-tawání´ada:
    • bál bihwa-´ubálí.


    • Ven con algo que me guste;
    • no quieras mudar (o innovar).
    • Ir despacio es la costumbre:
    • Sujétate a ello y yo también me sujetaré.


    • ¡ Garrid vos, ay yermeniellas,
    • com´contener a mieu male!:
    • Sin el habid non vivréyu,
    • advolarei demandare.

    • Decid vosotras, ¡ay hermanillas!,
    • ¡cómo resistir a mi pena!.
    • Sin el amigo no podré vivir;
    • volaré en su busca.


    • Yâ mamma mio al-habîbi
    • bay-sê e no me tornade
    • gar ke fareyo yâ mamma
    • in no mio ´ina´lesade.


    • ¡Oh madre, mi amigo
    • se va y no vuelve!.
    • Dime qué haré,madre,
    • si mi pena no afloja.


    • Yâ matre mia r-rajîma,
    • a râyyo dê mañana,
    • ben Abû-l-Haÿÿâÿ,
    • la faze dê matrâna.


    • ¡Oh madre mía cariñosa!
    • al rayar la mañana,
    • (creo ver al) hermoso Abû-l-Haÿÿâÿ,
    • con su faz de aurora.


    • Vayades ad Isbilya
    • fy zayy tayir
    • ca vere a em-gannos
    • de Ibn Muhâyir.


    • Vayades a Sevilla
    • en traje de mercader,
    • pues veré los engaños (o tretas)
    • de Ibn Muhâyir.


    • ¡Ya ´asmar, ya qurrah al-ainain!,
    • ¿ki potrád lebar al-gaiba,
    • Habibi.

    1. ¡Ay moreno, ay consuelo de los ojos!.
    2. ¿Quién podrá soportar la ausencia
    • amigo mío?.


    • ¿Qué fareyo ou qué serád de mibi,habibi?.
    • ¡Non te tuelgas de mibi!.


    • ¿Qué haré, o qué será de mí amado?.
    • ¡No te apartes de mí!.


    • ¿Qué faré,mamma?.
    • Meu al-habib est´ad yana.


    • ¿Qué haré, madre?.
    • Mi amigo está a la puerta.


    • ¡Asá k´es naser biñhad!.
    • Querbád meus welyos, mais enfermad!


    • ¡Nací con fatalidad!.
    • ¡Quebrad mis ojos, más enfermad!.

    Benedicto Cuervo Álvarez.
    Notas.
    (1) Samuel Miklos Stern inició estudios en la Universidad Hebrea de Jerusalén, en 1939, bajo la dirección de los profesores D. H. Baneth y S. D. Goitein, interrumpidos por su servicio militar como censor británico de guerra en Bagdad y Port Sudan. En 1947 concluyó sus estudios y marchó a Oxford bajo la supervisión de Sir Hamilton Alexander Rosskeen Gibb. Se doctoró allí en 1951. Trabajó después como secretario de la Encyclopaedia of Islam hasta 1956; después impartió clases en Oxford, donde fue catedrático, y también en otras universidades a donde fue invitado, como Filadelfia o Jerusalén.
    (2) Era una especie de juglar andaluz (o si se quiere, poeta ambulante sumamente parecido a los juglares), de finales del siglo IX, cantó en lengua romance y en verso vulgar, con estrofa usada después por las literaturas románica. Fue el creador de la moaxaja e introductor de la jarcha al final del poema y del zéjel. Veamos uno de sus poemas:
    CANCIÓN DEL AMIGO
    Mi corazón se me va de mí.
    ¡Oh, Dios! ¿Acaso se me tornará?
    ¡Tan fuerte mi dolor por el amado!
    Enfermo está, ¿Cuándo sanará?
    (3) Nacido 23 de julio 1886, en Dülken, y murió el 6 de junio 1968, en Leipzig. Lingüista alemán.Aca- démico de la Academia Alemana de Ciencias de Berlín desde 1946. A partir de 1952 fue director del Ins- tituto de Lengua y Literatura Alemana en Berlín.Frings realizó investigaciones sobre el desarrollo del len- guaje literario nacional alemán y trabajos publicados en la literatura alemana medieval.
    (4) Nació en Eresos una pequeña ciudad en la isla de Lesbos en 650 a.C, y murió en 580 a.C.Era una poe- ta lírica griega cuya fama hizo que Platón se refiriera a ella dos siglos después de su muerte como la déci- ma musa.
    (5) Margit Frenk Alatorre nació en Hamburgo, Alemania, 21-VIII-1925. Hispanista mexicana de origen germano. En 1930 llegó con su familia a México, donde recibió la enseñanza básica en la Escuela Nacio- nal Preparatoria y en cuya Universidad Nacional Autónoma (UNAM) cursó la carrera de Filosofía y Le- tras. Residió algún tiempo en París (1951) y Madrid (1952) recopilando información sobre la lírica popu- lar española de la Edad Media, otro de los temas a los que Frenk Alatorre ha dedicado tiempo y esfuerzo. Se doctoró con una tesis sobre Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica (1975) y ese mismo año fue nombrada directora del Centro de Estudios Literarios del Colegio de México.
    (6) El zéjel, según la Real Academia Española, viene del árabe hispánico zájal, que significa canción en dialecto, y este del árabe clásico zagal, algazara, alboroto gozoso. Dicen que el zéjel fue inventado por Avempace y que él lo perfeccionó. Lo que sí es cierto que Ibn Quzman nos dejó escrito: "Lo limpié de los nudos que lo afeaban...".Escrito en árabe, en Al-andalus, rápidamente se extendieron, llegando hasta Oriente:
    "Mi zéjel excelenteSe oye en Iraq.¡Que cosa más genial!.Otros versos no valenJunto a esta gracia".
    • Bibliografía



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    Páginas web en Internet.

    Las Jarchas-Literatura Española.htmlEn caché - DeshacerDeshacerDeshacer


    Autor:
    Benedicto Cuervo Álvarez
    Leer más: Las Jarchas - Monografias.com

  7. #7
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    Re: Jarcha mozárabe

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    LAS JARCHAS

    Existen muy buenos estudios sobre este tema (Stern, Menéndez Pidal, García Gómez), más dada su extensión para transcribirlos, he optado por tratar de resumir sin que pierda claridad e interés
    El significado de jarcha en árabe es “parte final”, “al final”, “puesto en último lugar”
    La moaxaja, es una composición lírica popular de la España musulmana. Compuesta por una serie de versos, al final de los cuales, aparece un estribillo escrito en árabe, lengua romance o hebreo. Dicho estribillo es la jarcha
    Se han encontrado ejemplos desde el siglo XI. De aquí su importancia, ya que son los documentos más antiguos conocidos en lengua romance de poesía, recién conocidos en 1948 gracias a Samuel Stern
    Compuestas por cultos poetas judíos y árabes en dialecto hispanoárabe coloquial, o en la lengua romance usada por los andalusíes, provenía su inspiración de canciones románicas populares, probablemente adaptadas a sus necesidades, ya que debían estar integradas en la moaxaja, y quizás también componer una nueva creación recreando la tradicional
    Moaxaja viene de los términos árabes muwashshaha; o muwassaha, cuyo significado es poético de por sí: COLLAR
    Poema culto, tuvo su momento de esplendor en Al-Ándalus entre los siglos IX y XII. Los árabes habían traído consigo un modelo lírico del siglo IV, la qasida, que constaba de largos versos emparejados monorrimos adecuados para la transmisión oral por el maestro, tipo de verso en el que se escribió El Corán
    Comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos: jarcha -'salida'- o markaz puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
    Conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas.
    Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar. Son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta.
    Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
    Nada indica que unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
    Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias, la estructura del estribillo dentro del zéjel o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura hispánica.
    . Producto de la convivencia de las culturas hebrea, cristiana y árabe, deriva de la estrecha convivencia de éstas en la España musulmana de la época de taifas. Muestra de lo antedicho es la denominación de “cancioncillas de estilo cristiano”que los mismos árabes les daban
    .Junto con las cantigas de amigo galaico-portuguesas y los villancicos castellanos, son ramas de una misma tradición popular, que también tiene ramificaciones fuera de la Península.
    Aquí os dejo unos ejemplos de jarchas de los siglos XI y XIII

    1-mio sîdî ïbrâhîm
    yâ tú uemme dolge
    fente mib
    de nohte
    in non si non keris
    irey-me tib
    gari-me a ob
    legar-te

    Mi señor Ibrahim,
    oh tú hombre dulce
    vente a mí
    de noche.
    Si no, si no quieres,
    ireme a tí,
    dime a dónde
    encontrarte.

    2-bay-se mio qoragon de mib
    yâ rabbî si se tornarad
    tan mal mio doler al-garîb
    enfermo ÿed quan sanarad

    Mi corazón se va de mí
    ¡Oh Dios (mío)! ¿acaso me volverá?
    Tan mal (es) mi doler extraño
    (que) enfermo está (mi corazón), ¿cuándo sanará?

    ¿Verdad que son muy pero muy bonitas?. En otra ocasión os traeré más, y si gustáis, venid a cantarlas con las Damas a palacio, que bienvenidos seréis
    Doña Guiomar de Ulloa

  8. #8
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    Re: Jarcha mozárabe

    Una crítica punzante:

    Las jarchas | El Mundo de las Letras

    Las jarchas aparecen como estribillo en una moaxaja (su contexto) y la moaxaja es un género poético árabe que nació en la zona musulmana de la Península Ibérica. Las creó Muhammad de Cabra.
    Un testimonio de primera mano de las moaxajas son los fragmentos de la antología Kitab al-Dajira realizada por Ibn Bassam de Santarén (primera mitad del siglo XII).
    La moaxaja es diferente a la poesía árabe clásica (casida), esta es monorrima y no está dividida en estrofas. En cambio, la moaxaja sí que está dividida por estrofas y además tiene un juego de rimas en el interior y en la composición.
    El estribillo suele aparecer al inicio y al final.
    En principio es un género árabe, pero los judíos que viven en la Península Ibérica adoptan también este género.
    Rasgos de las jarchas:
    • Contraste lingüístico: contiene dos lenguas. El cuerpo central está escrito en árabe o hebreo clásico pero los dos últimos versos están escritos en otra lengua, que puede ser:
    - Lengua romance que se habla entonces en Alandalús (mozárabe).
    - Árabe vulgar, que es el dialecto que se habla en Alandalús.
    - (árabe clásico), no es habitual, porque no habría ese contraste
    lingüístico.
    El mozárabe era el cristiano que, viviendo entre los musulmanes de Alandalús, sigue practicando su religión. Por extensión, se denomina mozárabe la lengua hablada por esos cristianos. Pero el mozárabe también lo hablaban los muladíes (cristianos convertidos al Islam), y los musulmanes y los judíos que viven en ese territorio.
    Es un contexto multicultural, este género se entiende en esta mezcla cultural; puede que fueran bilingües e incluso trilingües.
    A finales del siglo XI llegan las invasiones de los almorávides (desde 1086) y almohades (desde 1146), serán nefastas para los núcleos cristianos. Se irá perdiendo el mozárabe y en el siglo XIII prácticamente desaparece.
    • Contraste temático: entre el contenido de la moaxaja (yo poético masculino) y el contenido de la jarcha (yo poético femenino).
    • Brevedad: no se sabe si era así o nos han llegado así. Este doble salto, el del contraste lingüístico y temático se ha usado durante mucho tiempo para proponer que la gente de la calle cantaban estas cancioncillas y las incrustaban en las moaxajas, y estas serían las jarchas. Pero también hay otra teoría, que dice que son los poetas quienes crean estas jarchas. La teoría a la que se tiende a pensar es que son poemas preexistentes que circulaban por la calle.
    A veces aparece la misma jarcha en dos moaxajas distintas, esto puede ser señal de que la jarcha circulaba y los poetas decidieran incrustarla en su moaxaja.
    Otras características de las jarchas es que hay una frecuente omisión de los verbos “ser” y “estar”, se relaciona directamente con el árabe; es frecuente la aparición del término “habib” (amigo) que es un arabismo; algunas de las jarchas son desvergonzadas, directas y sensuales; los paisajes apenas aparecen, todo ocurre en el “recinto cerrado de los sentimientos del yo”, pero si tiene que aparecer algún lugar serán grandes núcleos como Guadalajara o Sevilla; el interlocutor habitual es la madre, pero también lo pueden ser el “habib” o las hermanas. Siempre se ha dicho que las jarchas fueron descubiertas por Samuel Miklos Stern en 1948; pero no es del todo cierto, ya que se habían detectado antes pero no se les supo dar una buena interpretación.
    Miklos Stern era arabista, y no es que las descubriera sino que fue el primero en interpretarlas; se dio cuenta que las moaxajas terminaban con unos versos finales que no estaban escritos en árabe, y él identificó la lengua como castellano. Su descubrimiento tuvo un gran impacto.
    En 1949, hispanistas y romanistas se hicieron eco del hallazgo y empezaron a publicarlas y dar su opinión en revistas más accesibles al público; así fue como se divulgó el descubrimiento.
    Y es importante porque hasta el momento se pensaba que la lírica que no fuera en latín empezó con Guilhem de Peitieu (1071-1127). Y con el descubrimiento de las jarchas se retrasa medio siglo la muestra de una lírica en lengua vulgar. La primera jarcha conservada está fechada en 1042.
    Se tardó tanto en hacer este descubrimiento porque había ciertos problemas:
    1) Problema de la transcripción: la moaxaja estaba en caracteres árabes y la jarcha también. Era muy difícil que un hispanista se diera cuenta. El proceso de transcripción era: primero el facsímil se transcribía en caracteres latinos, luego se añadían las vocales y luego se interpretaba. No era tarea fácil.
    2) Problema de transmisión: los manuscritos de las moaxajas se realizaron tardíamente y fuera del ámbito de la Península, proceden del norte de África (Túnez y Marruecos) y allí se ignoraba la lengua romance, no la entendían. Por eso había manipulaciones y errores en esas jarchas a la hora de transcribirlas.
    En la transmisión se observa un fenómeno curioso, intentaban darle un sentido en su propia lengua cuando no entendían lo que ponía.
    3) Últimamente se ha cuestionado la existencia de las jarchas. Está claro que esos versos existen, pero ¿se puede asumir que esa lengua es mozárabe? Hay dos posibilidades: se trata de un mozárabe salpicado de arabismos (en ese caso no se dudaría de su existencia) o bien, un árabe salpicado de mozarabismos (serían inexistentes). Ha habido mucha manipulación política con las jarchas. Incluso Dámaso Alonso en 1949, decía que las jarchas estaban escritas en lengua romance española.
    Y si al final “no existen”, como dice Frenk en 1985, nos quedará la aventura de toda la reconstrucción.

  9. #9
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    Re: Jarcha mozárabe

    Libros antiguos y de colección en IberLibro
    http://historiadelespanol-w10.wikisp...om/Las+jarchas

    Las jarchas y el mozárabe




    I. Introducción

    Como se sabe, por mucho tiempo, la península ibérica fue parte del Reino Visigodo y, luego, del Imperio Árabe. En aquella época, y desde hacía ya algunos siglos, se vivía una situación de multilingüismo, acentuada por el establecimiento de los visigodos en el siglo V y de los árabes a partir del siglo VIII. Para comienzos del siglo VII, los visigodos hablaban ya un Latín proto-romance compatible con el Latín imperial y con las variedades vulgares habladas por la población nativa con la cual estaban en contacto. Aparte de ello, había para el siglo VIII una importante comunidad judía y árabe. En al-Andalus, después de la invasión árabe, la lengua oficial fue la arábiga, pero como apunta Wright la mayoría del personal que vino con la conquista del sur de España, en su mayoría bereberes del Magrib africano, hablaba también romance:

    il est raisonnable de supposer qu’un grand nombre des envahisseurs berbères de la péninsule ibérique parlaient déjà le roman, soit comme langue maternelle soit comme langue apprise, et qu’ils pouvaient par conséquent communiquer avec les habitants autochtones (1993, pp. 61).

    Aunque no se sabe mucho de las variedades que se hablaban en esos territorios, se tiene certeza de que tanto las variedades de árabe como de latín habladas por la población eran variedad populares o ‘vulgares’, mientras que la variedad culta era más bien literaria y hablada por la élite. Estas variedades ‘vulgares’ serían las que influenciarían la formación del romance que se estaba gestando a partir de la dialectalización del Latín en Europa y que ya para el siglo IX puede reconocerse como romance. El romance no era una variedad unificada, sino más bien un continuum de variedades que habían tenido su origen en el Latín pero que evidenciaban características propias según una determinada región.

    Esta era también la lengua comúnmente hablada en al-Andaluz, la mayoría de cuyos habitantes eran al menos bilingües (Wright, 1993; Zwarjes, 1997). La situación en el sur de la Península era, entonces, lingüísticamente compleja:

    el dominio tanto del dialecto romance andalusí como del dialecto árabe andalusí era común a las tres comunidades religiosas de musulmanes, cristianos y judíos. El bilinguismo oral, individualmente más o menos pronunciado según la situación particular, llevaba constantemente . . . a situaciones de cambio de código (Kiegel-Keicher, 2008, pp. 202).

    Es en este contexto en el que se desarrolla, en al-Andaluz, la variedad románica vernacular conocida como “mozárabe”, término que proviene del árabe musta’arab ‘tendiente a lo árabe’ o ‘arabizado’ (Sola-Solé, 1973, p. 36). Aunque usualmente (o, más bien, estereotípicamente) el mozárabe es considerado como el romance hablado por los cristianos en territorios entonces ocupados por los árabes, en realidad, como dice Galmés, “debe entenderse por mozárabe la variedad lingüística hablada en al-Andaluz, especialmente hasta finales del siglo XI, no solo por los cristianos, sino también por los muladíes o renegados, y, en menor medida, por parte de la población conquistadora [i.e. La población de origen árabe]” (1994, pp. 9).


    II. Las jarchas y el estudio del mozárabe






















    Documental acerca del origen de las jarchas

    En 1948, el estudioso hebraista Samuel Stern publicó un artículo con unos veinte poemas breves escritos en una variedad romance parecida al castellano pero que tenía gran influencia árabe. Estos poemas en realidad eran composiciones pequeñas de unos cuantos versos que servían para cerrar una composición poética tradicional escrita en árabe o en hebreo clásico llamada moajaxa. La moajaxa era una composición altamente elaborada que consistía de un verso introductorio llamado matla, seguido de unas cinco a siete estrofas que consistían cada una de dos partes: el bayt o ‘mudanza’ y el qufl o ‘vuelta’. La última estrofa introduce a un personaje que va a cantar las últimos versos, a manera de cancioncilla o estribillo. El último qufl de las moaxajas, el estribillo final, recibió el nombre de jarcha y estaba escrito en una variedad romance que se conoce como mozárabe. Las jarchas constituyen el primer testimonio de una lengua romance en la península Ibérica y datan del período comprendido entre los siglos X al XIII. Una jarcha era una elaboración de registro esencialmente popular y oral, cuyo origen podría estar en “canciones o fragmentos olvidados o perdidos de poemas de tema pagano y amoroso” (Jiménez Benítez, 1982, p. 53) y que eran “appended to the end of the classical Arabic muwashshah by way of contrast and light relief” (Abu-Haidar, 1978, p. 10). Quienes escribieron las jarchas fueron más probablemente poetas cultos que se inspiraron en estas fuentes populares.

    Ejemplos de Jarchas interpretadas por Flor María Alvaro

    Las jarchas no solo son importantes porque son uno de los primeros documentos de literatura en lengua romance, sino también porque a través de ellas podemos aprender sobre una variedad específica de romance que coexistió con otras como el castellano o el catalán, pero que estuvo olvidada por mucho tiempo. El mozárabe no solo es importante como lengua vernácula del sur de España en un periodo importante de su historia, sino también como variedad emparentada con las otras lenguas romances y por lo que nos puede decir sobre la génesis del español. La historia del mozárabe puede dividirse en tres momentos, siguiendo las ideas de Ferrando (1995) acerca del origen de los préstamos del romance en el andalusí. Un primer momento estaría constituido por la sustitución de los primitivos romances hispánicos por la lengua árabe, luego de la conquista árabe del sur de la península. Como consecuencia de la imposición del árabe y la situación de bilingüismo sobre el romance local surge ya el protomozárabe. Un segundo momento es aquel en el que se afianza la nueva situación cultural y política en al-Andaluz, y conviven tanto el romance mozárabe como el árabe. En esta época, el árabe es la lengua de cultura y administración, pero el mozárabe es la lengua rural, popular y privada. El tercer momento es posterior a la conquista de Toledo (1085), lo que terminó con el dominio árabe y la imposición del dialecto castellano en la región. Con ello empieza el declive del mozárabe hasta su gradual extinción a mediados del siglo XIII o inicios del XIV. La cultura y la lengua mozárabes, en algún momento, especialmente cuando los árabes todavía dominaban la mayor parte de la península, llegaron a ser prestigiosas y representaban una cultura más refinada que el castellano (Lipski, 2005, p. 3), que en ese entonces era hablado por una mayoría no educada y cuyo refinamiento cultural no se comparaba con el sur arabizado y con influencia judía.


    Expansión del mozárabe en el siglo X

    Así, pues, el mozárabe no sobrevivió la reconquista española, pues conforme el Reino de Castilla fue unificando la península, las variedades romances del norte se fueron imponiendo en el resto del territorio como norma hablada (Pountain, 2001, p. 42). Sin embargo, nos quedan las jarchas y otros documentos (especialmente documentos administrativos y cantos eclesiásticos) como testimonio de la existencia de esta variedad romance.


    Liturgia hispánica en mozárabe - Catedral de Salamanca

    III. Inventario fonético
    El mozárabe fue una variedad bastante conservadora en comparación con lenguas emparentadas como el castellano, el portugués o el catalán. Su descripción es problemática por los pocos testimonios que hay, así como por la misma variedad lingüística que hubo en al-Andaluz. Como consecuencia de esto, el mozárabe no fue una variedad completamente uniforme. En las jarchas, se pueden ver ciertas alternancias léxicas (un autor utiliza un término romance y otro un término árabe para el mismo objeto), fonéticas y gramaticales.
    El siguiente inventario del mozárabe es adaptado de la propuesta en Beale-Rivaya (2010), la cual está basada en los trabajos de Gonzáles Palencia (1962) y Ferrando Frutos (1965). Galmés (1983) también ha trabajado sobre el aspecto lingüístico del mozárabe. En esta sección sigo mayormente a estos autores. Las jarchas fueron escritas en alfabeto árabe, por lo que me baso en la transliteración de los poemas al alfabeto latino hecha por Galmés (1994), Pountain (2001) y Sola-Solé (1973). También, me he servido de las transcripciones de esta página web: __http://www.jarchas.net/jarcha1.htm__. Todos los ejemplos de este trabajo provienen de las traducciones halladas en estas cuatro fuentes. Esta parte no pretende ser un estudio lingüístico exhaustivo, sino dar una idea general del mozárabe y de cómo era su inventario fonético. Algunos aspectos interesantes con relación a los sonidos del mozárabe se tocan en las sub-secciones III.a y III.b.

    Consonantes
    bilabial labiodental dental alveolar palatal velar Uvular
    Oclusiva p b t d k g
    Fricativa v ð s ʃ h
    Africada ts
    Nasal m n
    Lateral l ɬ ʎ
    Vibrante r
    Semiconsonante w j

    Vocales
    anterior central posterior
    alta i u
    media e o
    baja a


    III.a Consonantes
    Sobre las consonantes, podemos ver que aparecen las oclusivas en pares sordas y sonoras p, b, t, d, k, g. En mozárabe había una regla, existente también en el árabe, según la cual las consonantes oclusivas sordas t y k se pronunciaban con lo que se conoce como pronunciación “enfática” en la tradición arabista (Gálmes de Fuentes, 1994, pp. 62-63): esta consiste en la pronunciación con una coarticulación faringea de las consonantes sordas en posición intervocálica. Precisamente, uno de los rasgos que caracteriza al mozárabe es la no sonorización de las consonantes oclusivas sordas en contextos intervocálicos en sílaba pre o post-tónica, como sí ocurrió en castellano (como en *lupus > lobo). Sin embargo, cabe anotar que la pronunciación de las oclusivas sordas intervocálicas en mozárabe no era exactamente la misma de la del latín, sino que se vio influenciada por la pronunciación “enfática” del árabe. Por ejemplo, la palabra matre ‘madre’ conservó la oclusiva sorda del latín, pero su pronunciación era “enfática” i.e. [matˤre] (sigo la convención de la IPA) con la t faringea. Otro ejemplo donde se conserva la t es matrana ‘madrugada’, del Latín *maturana.
    A continuación siguen ejemplos de la presencia de consonantes oclusivas en palabras encontradas en las jarchas:
    p y b: paska ‘pascua’, beni ‘ven’, bos ‘vos’
    t y d: tornarad ‘tornará’, kontenir ‘contener’, doler ‘dolor’, demandare ‘demandar’
    k y g: komo ‘como’, garid ‘dime’
    En cuanto a las consonantes fricativas, cabe señalar que una de las principales características presentes en las jarchas mozárabes es la retención de la f inicial del Latín, que ante una vocal cambiaría a h y luego a ø en otras lenguas romances. Este es uno de los aspectos que define el carácter arcaico del mozárabe frente al carácter innovador de, por ejemplo, el castellano. Ejemplos de la conservación de la f en posición inicial encontramos en las palabras farey ‘haré’, farás ‘irás’, fermoso ‘hermoso’, filyo ‘hijo’.
    Otro es el caso de la africada palatal que se observa en formas como qurachon [kuratʃon] ‘corazón’, proveniente del proto-romance coratyone. Este es otro ejemplo de un rasgo arcaizante del mozárabe en comparación con el castellano, donde estas formas palatales siguieron innovando hacia una pronunciación más adelantada (alveolar o interdental), pasando luego de una pronunciación africada alveolar [ts] a una alveolar [s] o interdental sorda [ɵ]: koratyone > koratʃon > koratson (<coraçon>) > korason (<corazon>). Otros ejemplos de esta fricativa palatal en mozárabe lo hallamos en palabras como dolche ‘dulce’, lanchas ‘lanzas’ o fache ‘faz, cara’. Otra instancia de un estadio de evolución fonética intermedia en comparación con el castellano es la palatalización de g en j ante una vocal frontal. Así, en mozárabe tenemos la palabra yermanella ‘hermanita’ < Lat. *germana. Como explica Pountain (2001, pp. 447), en castellano se sigue la dirección del cambio hasta la caída eventual de la palatal en inicial de palabra g > j > ø cuando la sílaba es inacentuada.
    Las sibilantes representan un problema para los estudiosos del mozárabe. De acuerdo con Pountain (2001, pp. 47), el romance distinguía realizaciones africada alveolar ts, ápico-alveolar ş y palatal ʃ; mientras que el alfabeto árabe distinguía en sus grafemas los sonidos alveolar s, palatal ʃ y ‘enfático’ . El mismo autor nos dice que es posible que el mozárabe no haya conocido la distinción entre la alveolar s y la palatal ʃ, debido a que ambas son representadas con la misma grafía de los alfabetos árabe y hebreo. De la misma opinión es Beale-Rivaya (2010), para quien la alveolar y la palatal pueden aparecer en la misma posición indistintamente, y da como ejemplos iʃtara ~ istara ‘compré’. Para Galmés, la pronunciación de la s es ápico-alveolar ([ş]), propia del romance. En las jarchas, además, encontramos unas cuantas instancias en las que la grafía árabe se corresponde con la antigua <ç> del romance y que representarían una consonante africada alveolar ts que también se encuentra en otras lenguas romances: por ejemplo, en palabras como <qoraçon> la interpretación sería [koratson]. Esta forma de pronunciar ‘corazón’ alterna con la anteriormente vista qurachon [kuratʃon]. Los ejemplos con <ç> que más abundan provienen de palabras de origen árabe y no latino, como <çidi> [tsidi] ‘señor’.
    También hay ejemplos de conservación de la d en posición intervocálica, que se perdió en el paso del Latín al castellano, en voces como: vade ‘ve’, ad-un ‘aún’ (del Latín *ad hunc).
    Las consonante nasales m y n también se encuentran presentes en el mozárabe de la jarchas. Ejemplos de estos sonidos son las formas: dormirey ‘dormiré’, adamey ‘cortejé’, mibi ‘mí’, buono ‘bueno’, non ‘no’, tanqas ‘toques’. Un dato que demuestra de nuevo la tendencia conservadora del mozárabe es que todavía preserva las nasales geminadas del latín mm y nn. Así, tenemos formas como mamma ‘mamá’ < Lat. *mamma o qannam ‘cáñamo’ < Lat. *cannăbum. Se observa también la palatalización de la nasal alveolar en formas como manyana ‘mañana’ como resultado de la diptongación de la vocal e del latín *maneana (sobre la diptongación de e, ver la sección III.b más abajo).

    III.b Vocales
    Las vocales constituyen otro tema de difícil interpretación, dado que el alfabeto árabe no representa las vocales sino solo las consonantes. Como sucedió con la mayoría de lenguas romances, la distinción entre vocales cortas y largas del latín parece haber desaparecido en el mozárabe de las jarchas. Gálmes (2001, pp. 49) propone que las vocales tónicas del proto-romance ĕ y ŏ diptongaron en ie y ue/uo, respectivamente: yerbatura ‘hierba’ < *Lat. hĕrba; fierru ‘fierro’ < Lat. *fĕrrus; werta ‘jardín’ < *Lat. hortus; buono ‘bueno’ < Lat. bonus; kuollo ‘cuello’ < Lat. collum. Hay ciertas alternancias en distintos textos; mientras en algunos se encuentran los diptongos, en otros aparece la vocal simple sin diptongación: kere ~ kiere ‘quiere’, dolen ~ duolen ‘duelen’.
    Una característica que resalta en el mozárabe es la conservación de la vocal e al final de palabra, que prácticamente se perdió en el castellano después de t, d, n, l, r y s. Algunos ejemplos con palabras mozárabes en las que se observa la conservación de la e final son amare ‘amar’, male ‘mal’ o’duro’, levare ‘llevar’, demandare ‘demandar’, matare ‘matar’, entre otros.
    Es interesante la pérdida en mozárabe de la semiconsonate w ante vocal a, como en la palabra yanayr ‘enero’ (< *Latín januariu). En ocasiones, la w también desaparece ante una consonate oclusiva velar: paska ‘pascua’, kand ‘cuando’. Esto último le hace similar al moderno francés o al catalán, por ejemplo, en contraposición con el castellano donde la semiconsonante no se perdió en tales casos. Sin embargo, en castellano las formas sin w en algún momento estuvieron en competencia con las que tenían la w.


    Jarcha conocida como la número 1


    IV. Algunos fenómenos morfológicos y sintácticos
    La morfología y sintaxis del mozárabe presenta algunos fenómenos bastante interesantes. La formación de palabras presenta una base latino-romance, pero a ello hay que añadir préstamos del árabe vulgar. A veces las alternancias morfológicas entre el romance y el árabe son marcadas.
    Normalmente, aparecen formas morfológicas mixtas. Por ejemplo, el sufijo diminutivo femenino -lla ~ -ella y masculino -llo, -ello aparecen en la formación de palabras, tanto con raíces latinas como con raíces árabes. Por ejemplo, en la siguiente jarcha, la palabra de origen romance boka ‘boca’ y las de origen árabe hamra ‘rojo’, saqra ‘bonito’, yumma ‘guedeja, cabellera’ reciben el diminutivo.
    Mamma ay habibi ‘¡Madre, ay qué amigo!
    so la yumella saqrella bajo la guedejuela rubita
    el qollo albo el cuello blanco
    e la boquella hamrella y la boquita coloradita’

    Asímismo, el determinante árabe al- acompaña tanto a bases de origen latino como de origen árabe:
    al-habibi ‘(el) amado’.
    tan buona al-bisara ‘qué buena (la) albricia (~noticia)’

    Notemos que en otras jarchas, se prefiere el artículo del romance tanto con palabras de origen árabe como de origen latino:
    Sin el habib non bibireyo ‘sin el amigo yo no viviré’

    Una característica de la influencia árabe en el mozárabe es el uso de oblicuos que corresponden a las preposiciones del castellano. Palabras árabes como bi-l-haqq y li-l-habib contienen las partículas preposicionales bi ‘with’ y li ‘para, por’. Estas formas ocurren en unas cuantas jarchas y alternan con las preposiciones del romance, que aparecen normalmente.
    e divinas bi-l-haqqa ‘y adivinas con certeza’
    tan mal mi duoled li-l-habib ‘tanto me duele por el amigo’

    El verbo se conjuga de acuerdo a la conjugación del romance, incluidos los verbos provenientes del árabe. En la construcción verbal, no solo se flexiona el verbo árabe, sino que se pueden usar los clíticos con él. Aparecen tanto tiempos de pasado como de presente y futuro. Así, por ejemplo, tenemos:
    me hammas ‘me tomas’
    Non t’amarey illa con as-sarti ‘no te amaré sino con la condición…’

    Según Pountain, algunos ejemplos en los que aparecen verbos con una waw [w] final podrían indicar la preservación de la vocal final -o de la formación del futuro analítico del latín (2001, pp. 47). Así, en
    sin al-habib non bibireyu ‘sin el amigo no viviré’

    la forma verbal bibireyu podría haber sido derivada del latín *vivire habeo. En castellano tales formas pueden ser rastreadas en el medioevo, donde todavía hay ejemplos tales como ‘vivir he’ que poseen la misma formación analítica del latín.
    Sintácticamente, el orden mayoritariamente es Sujeto-Verbo-Objeto, común al romance en general, pero este orden es flexible y es común encontrar el orden Objeto-Verbo o Verbo-Sujeto, característica que el mozárabe compartió también con el castellano:
    al-habib espero ‘a mi amado espero’
    vienid la pasqa ‘viene la pascua’
    vaise mio corachon de mib ‘se va mi corazón de mí’

    El mozárabe permitía la construcción Posesivo+Artículo en instancias en las que el artículo provenía morfológicamente del árabe. Esta es una particularidad del mozárabe y proviene de una construcción mixta en la cual la sintaxis de la frase es romance pero la construcción del nombre es árabe (con el artículo al-). En castellano y otras lenguas romances de la península ibérica se permitía el orden Artículo+Posesivo durante el medioevo, pero este se fue perdiendo en favor de una construcción excluyente Artículo+Nombre o Posesivo+Nombre como en ‘el nombre’ o ‘su nombre’, respectivamente. En las jarchas también encontramos ejemplos del orden Artículo+Posesivo del romance medieval:
    ¿com’ contenir el mío male? ‘¿Cómo contener mi dolor?’

    Aquí hay un par de ejemplos que muestran la construcción Posesivo+Artículo-Nombre en mozárabe que señalamos en el párrafo anterior:
    mío al-habib est’ ad-yana ‘mi [el] amado está a la puerta’
    su ar-raqibi ‘su [el] guardador’ (la l de al- cambia a r frente a otra vibrante)

    La negación sigue las pautas de la lengua romance en general y se antepone al verbo. Notemos el uso de los clíticos, las únicas partículas que puede introducirse entre la negación y el verbo:
    […] non me tienes al-niya ‘no me tienes buena fe’
    […] non te tuelgas de mibi ‘no te apartes de mí’

    V. Arabismos y latinismos
    Por su misma naturaleza, el mozárabe de las jarchas (y en general) tiene como característica más propia, aparte de su arcaísmo, los préstamos de las lenguas árabe y latina.
    En cuanto al latín, más que préstamos, se trata del vocabulario que proviene de la lengua madre y que sirvió para conformar la lengua romance. Ahora bien, como ya hemos visto, el mozárabe es más bien una lengua conservadora, o ‘arcaica’, como diría Menéndez Pidal (1951), en el sentido en que mantiene muchas de las formas provenientes del Latín todavía bastante cercanas a su pronunciación original, algunos de ellos, como albo solo pasarían al castellano como cultismo. Algunos ejemplos donde podemos ver esto: garid < Lat. *Garrĭo ‘decir’, demandare < Lat. *Demando ‘demandar’, albo < Lat. *Albus ‘blanco’, male < Lat. *Male ‘mal’, alieno < Lat. *Alienus ‘extraño’, ad < Lat. *Ad ‘a (preposición)’, etc.
    Pero, sin duda, son los arabismos los que más llaman la atención en la conformación del mozárabe. Ejemplos como hamra ‘rojo’ < Árab. *Hamra, in ‘si (condicional)’ < *Árab. in, raqibe ‘guardador, espía’ < Árab. Raqib, sarti ‘a condición’ < Árab. *Sart, etc. son representativos de palabras de origen árabe.

    Estudiosos como Hilty (1970) cuentan un promedio de 3.8 palabras árabes y 10 palabras romances por jarcha, mientras que Sola-Solé encuentra en total aproximadamente 30% de arabismos en los textos. Frenk Alatorre sostiene que “casi dos terceras partes de las jarchas conocidas tienen más arabismos y aun segmentos enteros en árabe vulgar” (1975, pp. 11). Estilísticamente, anota Frenk Alatorre que los arabismos aparecen con mayor frecuencia en final de verso, por lo que ocurren muchas veces en la rima. Por ejemplo, en esta jarcha, los tres últimos versos contienen arabismos en la rima, y riman con el romance diyah ‘día’ del primer pie:

    Albo diya este diyah ‘albo día este día
    diya de l-’ansˤara haqqa! día de la ansara en verdad
    Vestirey meu l-mudabbay vestiré mi brocado
    wa nasuqu r-rumha saqa y quebraremos lanzas’

    Frenk Alatorre señala una característica bastante interesante también sobre la elección del código usado en las jarchas:
    … En alguna área semántica constatamos preferencias: al amado, por ejemplo, se le designa o invoca casi siempre en árabe; pero ‘amar’, ‘besar’, ‘corazón’, ‘boca’, ‘cuello blanco’ están en romance. En árabe se expresan generalmente las evocaciones sensuales; los sentimientos de angustia amorosa, en romance (Frenk Alatorre, 1975, pp. 113-114).

    VI. Conclusiones
    Las jarchas son el testimonio de una lengua romance antiguamente hablada en el sur de España durante aproximadamente los siglos IX-XIII o XIV d.C, en la provincia de al-Andaluz. Esta era una variedad que tenía su base en el romance pero tuvo una gran influencia del árabe popular hablado en ese entonces.
    El mozárabe fue una lengua conservadora, pues mantuvo mucha de las características del Latín, especialmente en su pronunciación. Es muy interesante porque su estudio permite tener una mejor idea de una lengua olvidada por mucho tiempo, y también nos da nuevas perspectivas sobre las otras lenguas romances. Efectivamente, el mozárabe posee características que permiten apreciar cómo pudieron ser los cambios lingüísticos de otras variedades emparentadas, pues en muchos casos posee estados intermedios de evoluciones que sucedieron en lenguas como el castellano. También es interesante por las formas híbridas de romance y árabe que posee, especialmente en la morfología y sintaxis, pues lo acercan al fenómeno de las lenguas mixtas y de cambio de código. Algunas de estas características son únicas del mozárabe y no se encuentran en otras lenguas romances.


    Referencias

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    Ferrando Frutos, I. (1995). El dialecto Andalusí de la marca media: Los documentos mozárabes toledanos de los siglos XII y XIII. Zaragoza: Universidad de Zaragoza.
    Ferrando Frutos, I. (1995). Los romancismos de los documentos mozárabes de Toledo. Anaquel de Estudios Árabes, VI, 71-86.
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    Gálmes de Fuentes, Á. (1983). Dialetología mozárabe. Madrid: Gredos.
    Gálmes de Fuentes, Á. (1994). Las Jarchas Mozárabes. Forma y Significado. Barcelona: Crítica.
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    Hilty, G. (1970). La poésie mozarabe. Travaux de Linguistique et Littérature, 8, 85-100.
    Sola-Solé, J. M. (1973). Corpus de poesía mozárabe. Barcelona: Ediciones HISPAM.
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    Kiegel-Keicher, I. (2008). Arabismos y Romancismos: El Iberorromance y el Hispanoárabe en diálogo. In H.-J. Döla, R. Montero Muñoz, & F. Baez de Aguilar (Eds.), Lenguas en diálogo: el Iberomance y su diversidad lingüística y literaria. Ensayos en homenaje a George Bossong (pp. 201-218). Madrid y Frankfurt am Mein: Iberoamericana; Vervuert.
    Lipski, J. M. (2005). A History of Afro-Hispanic Language: Five Centuries, Five Continents. Cambridge, MS: Cambridge University Press.
    Menéndez Pidal, R. (1951). Cantos románicos andalusíes continuadores de una lírica latina vulgar. Boletín de la Real Academia Española, 31, 187-270.
    Pountain, C. J. (2001). A History of the Spanish Language through Texts. London; New York: Routledge.
    Stern, S. M. (1948). Les verses finaux en espagnol dans les muwaššahs hispano-hébraïques. Une contribution à la’histoire du muwaššah et à l’étude du vieux dialecte espagnol ‘mozarabe’. Andal, XIII, 299-436.
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