Tema: Contra la arquitectura moderna

viernes, 17 de julio de 2015

Las ruinas de la arquitectura moderna





Palau de les Arts. Santiago Calatrava



La arquitectura moderna no hace buenas ruinas.


La arquitectura moderna suele estar bien calculada, no en balde el cálculo de estructuras ha progresado de manera que podemos conocer los esfuerzos que inciden cada elemento constructivo. Esto nos permite dimensionar con bastante precisión vigas y pilares. Las normativas, además, exigen unos niveles de seguridad estructural que garantiza con mucho éxito la estabilidad.


Así pues, el deterioro que podemos hallar en los edificios modernos no suele ser debido a un quebranto o perjuicio estructural.


Pero independientemente de la estructura portante, los edificios se componen de otros elementos cuyo deterioro puede arruinar el trinomio de Vitruvio: firmitas, utilitas, venustas (solidez, utilidad y belleza).


Los edificios modernos no se caen, poco a poco se desmoronan, se desconchan, las masillas y siliconas se resecan, los paramentos se manchan y las grietas no les otorgan ningún carácter. Los edificios modernos no hacen ruinas, producen residuos que acaban en un vertedero.


Vemos que las arquitecturas antiguas producen ruinas y las arquitecturas modernas producen residuos y restos cochambrosos, esto no es solamente una cuestión de materiales sino que también es algo que procede de su concepción inicial, del proyecto arquitectónico, quizás una cuestión cultural, que me lleva a pensar que del mismo modo que el conocimiento antiguo acabó en una ruina más o menos elocuente; la cultura moderna quizás acabe en algún vertedero autorizado.



Parador Ariston (1948). Arq. Marcel Breuer


Post scriptum.- Un profesor que tuve, prestigioso arquitecto de reconocimiento mundial, decía que lo mejor que podemos hacer con un edificio moderno “viejuno” es aplicarle una buena mano de pintura.



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Fuente:

Francesc Cornadó: Las ruinas de la arquitectura moderna

Buenas noches Sres. Coforistas. Al respecto del presente debate, justamente en el día de hoy en un programa televisivo argentino sobre turismo (Canal 13 - Resto del Mundo), sobre Santa Cruz de Tenerife, se entrevistó al Ministro de Cultura de la ciudad y respecto a la arquitectura del Auditorio, construído por el modernista arquitecto Santiago Calatrava Valls, informó que era un ojo único y pasó a explicar todas las similitudes en la forma del edificio, lo que no dejó duda alguna sobre la veracidad de la información.-

Todos sabemos lo que el ojo único representa.-

Sin comentarios.-

Saludos cordiales.-

Edificio del Auditorio de Santa Cruz de Tenerife.

21 junio, 2014

¿Ruinas modernas?

por Arquine | @arquine

por Alejandro Hernández Gálvez | @otrootroblog

Durante los dos períodos en que fue presidente de Francia, entre 1981 y 1995, principalmente con el pretexto del bicentenario de la Revolución Francesa, François Mitterand promovió la construcción de varios proyectos. El Museo del Louvre se amplió y renovó con la pirámide diseñada por I.M.Pei y, para vaciar un ala del palacio, Paul Chemetov proyecto el enorme edificio del Ministerio de Finanzas en Bercy. Se construyó la Ciudad de las Ciencias en los terrenos del antiguo matadero de París, que luego se transformaría en el Parque de la Villette, de Bernard Tschumi, mismo donde también se construyó la Ciudad de la Música, de Christian Potzamparc. En un concurso el desconocido Carlos Ott presentó un proyecto para la Ópera de la Bastilla que muchos pensaron era de Richard Meier, favorito de Mitterrand. Y otro desconocido pero danés, Johan Otto von Spreckelsen, ganó el concurso para el Arco de la Defensa. Jean Nouvel construyó el Instituto del Mundo Árabe, mientras también al borde del Sena, más al oeste, Dominique Perrault les ganó a Meier, Tschumi, Koolhaas y Nouvel, entre muchos otros, el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia. También, aunque lo inició su antecesor, Valéry Giscard d’Estaing —cuyo arquitecto favorito era el catalán Ricardo Bofill— le tocó inaugurar el Museo de Orsay, donde la italiana Gae Aulenti transformó el interior de la estación de trenes con una intervención que hoy se ve más pesada que las máquinas que antes la ocuparon.






Pero no sólo es que la intervención en Orsay hoy parezca pasada de moda: se ve vieja, maltratada, seguramente por el abuso al que sometemos al edificio cada día miles de turistas —los baños, siempre escasos y muchas veces descompuestos, son la prueba. Lo mismo le pasa al Louvre, pese a que las intervenciones no han parado tras la pirámide, polémica en su momento, y de nuevo podríamos culpar al interminable flujo de turistas que lo recorren, mapa en mano, tratando de encontrar la obra maestra ante la cual hay que tomarse una foto —es inútil intentar ver la Mona Lisa mientras, afuera de esa sala, otras cuatro obras de Leonardo tienen un público más bien moderado. Sin embargo, no hay que culpar a los turistas de todo. La Opera de la Bastilla, menos frecuentada por éstos, también ha resistido mal el paso del tiempo. En ese caso habrá quien responsabilice al arquitecto, inexperto, o al jurado, por confundirse en la atribución. Y ahí está la Gran Biblioteca, con su bosque inaccesible al centro, que sólo puede mirarse a través de unos cristales que ya perdieron su brillo y transparencia. La Villette y la Ciudad de la Música, hasta donde supongo llegan muchos menos turistas, también se ven desgastadas. Acaso Perrault, Tschumi o Potzamparc, fueran y sean más conocidos que Ott, pero en la época que hicieron esas obras, ¿también eran inexpertos?

¿O cuál es el problema de toda esta arquitectura que no resistió en buen estado ni siquiera treinta años? La arquitectura moderna —usando el término de manera vaga, imprecisa, más que como estilo o ideología como pura fecha— parece que no hace buenas ruinas. Eso lo sabía Albert Speer, el arquitecto de Hitler, pero seguramente no lo imaginó Le Corbusier —las fotos que tomó Victor Gubbins de la Villa Savoya antes de la restauración parecen demostrarlo, aunque él recuerde la ruina con nostalgia. Probablemente Marsella o Chandigarh serían mejores ruinas. No se si el Seagrams o la Farnsworth.

Alguna vez oí que la pintura moderna exige tantos o mayores esfuerzos de parte de restauradores y conservadores como la clásica, antigua. Parece lógico, es casi darwinista: aquellas obras del pasado lejano que no tuvieron las condiciones para resistir aceptablemente el paso del tiempo desaparecieron. Pero también tiene que ver, sin duda, con las técnicas empleadas. Los antiguos pintaban siguiendo técnicas conocidas y probadas, su aprendizaje era parte de lo que había de dominar un maestro y se consideraban un secreto esencial del gremio. Los modernos experimentan, incluso más con las técnicas y con los materiales que con las formas. Hagamos un cuadro con pintura de auto y pedazos de cera, a ver qué pasa. A los diez años antes que a los cien el violeta es azul y las superficies se quiebran.

A la arquitectura moderna y contemporánea le paso igual. Tarde descubrimos que la cornisa, que se fue cuando a la venustas se la mandó al diablo porque sentamos a la belleza a las rodillas y la encontramos amarga, también afectó a la firmitas, que la perdimos en el grano fino: los edificios no se caen, se desmoronan; la lluvia y el polvo no les dan una pátina: los manchan; y las grietas no les dan carácter, no hacen ruinas: se arruinan.






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Fuente:

¿Ruinas modernas? | Arquine

Hasta Charli está en contra de esto.

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El príncipe Carlos vuelve a arremeter contra la arquitectura contemporánea






Entre las construcciones criticadas se encuentra la torre de Norman Foster. ESPECIAL

• El príncipe em'plea su influencia para propogar y respaldar sus ideas sobre arquitectura''Construimos a corto plazo sin conseguir durabilidad ni belleza. Lo que hacemos es un lastre en vez de un activo para las siguientes generaciones'', aseguró el príncipe de Gales, de 63 años

LONDRES, INGLATERRA (02/FEB/2012).- El príncipe Carlos de Inglaterra volvió hoy a criticar en Londres la arquitectura contemporánea por considerar que sus diseños "modernos" son poco ecológicos debido a los materiales que utiliza.

En una conferencia ante los principales ingenieros civiles del Reino Unido, el heredero al trono británico, defensor a ultranza de la arquitectura tradicional, denunció que el cristal, el acero y el cemento, que dominan la línea del horizonte de Londres, no son productos sostenibles.

"Construimos a corto plazo sin conseguir durabilidad ni belleza. Lo que hacemos es un lastre en vez de un activo para las siguientes generaciones", aseguró el príncipe de Gales, de 63 años.

Durante el acto celebrado en la sede del Instituto de Ingenieros Civiles (ICE, por sus sigas en inglés) se lamentó de que cada vez son más los edificios que se construyen con materiales "profundamente hostiles con el medio ambiente".

En este sentido, enumeró el cristal, el acero y el cemento, materiales cuya su producción conlleva, según Carlos, mucho gasto de energía especialmente si se utiliza en diseños que son "muy para el momento".

Precisamente son estos materiales con los que están construidos nuevos edificios emblemáticos de Londres como la torre de Norman Foster en la City, conocida como "Gherkin" (pepinillo), o el rascacielos Shard de Renzo Piano, que se convertirá en el más alto de Europa.

"Un edificio que está de moda hoy es casi inevitable que muy pronto se pase de moda, parezca viejo, pasado y nunca más contemporáneo", se lamentó el príncipe.

En este sentido advirtió de que "en 30 ó 40 años, algunas veces antes, estos edificios están ya listos para ser demolidos y reemplazados".

En su afán por mantener las formas más conservadoras de arquitectura, el príncipe Carlos puso en marcha un proyecto en la provincia de Dorset (sur de Inglaterra) en la que se construyó todo un pueblo utilizando edificios ecológicos y con diseños tradicionales.

El hijo de la reina Isabel II no ha escatimado en utilizar su influencia para enfrentarse a grandes arquitectos británicos como Richard Rogers, del que consiguió boicotear un proyecto de viviendas en el exclusivo barrio londinense de Chelsea.

A través de una carta, el príncipe Carlos se dirigió en 2009 al emir de Qatar, propietario del complejo y criticó el diseño de Rogers calificándolo de "loco".

La interferencia del miembro de la familia real fue duramente criticada por parte de los medios de comunicación y el colegio de arquitectos del Reino Unido (RIBA, en inglés).

Entre otros, el príncipe Carlos ha conseguido cambiar, por considerarlos de mal gusto, otros proyectos arquitectónicos como la expansión del museo National Gallery o la transformación de la plaza colindante con la catedral San Pablo de Londres. EFE




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Fuente:

El príncipe Carlos vuelve a arremeter contra la arquitectura contemporánea :: El Informador

Buscando "liberar" a la Arquitectura de los males del Modernismo: Una entrevista con Nikos Salingaros

15 jul 2013

por Vanessa Quirk

Traducido por José Tomás Franco






Cortesía de Nikos Salingaros



Nikos Salingaros no tiene miedo de hacer una declaración controversial. Como profesor de matemáticas y teoría urbana, ha estado usando su enfoque científico para realizar estudios sobre arquitectura y urbanismo desde hace años y ha llegado a una conclusión: el modernismo es casi lo peor que le ha pasado a la arquitectura.

Como Salingaros explica, no sólo es imposible lograr cualquier tipo de arquitectura "verde" en un marco modernista, sino que además nos anima a negar nuestros sentidos biológicamente evolucionados y abraza un mundo construido inhumano. ¿Y esto por qué? “Porque hay un montón de dinero y poder detrás de esas ‘cajas modernistas’”:

"La educación arquitectónica desde la Bauhaus -y continuando hasta el día de hoy sin interrupción-, enseña a los estudiantes a interpretar las formas construidas de acuerdo a criterios abstractos muy peculiares y no a través de sus propios sentidos biológicamente evolucionados y su inteligencia cognitiva. Esta formación radical se basa en la negación sensorial: es una arquitectura desestabilizada, generada por una interpretación del mundo definida por otros a través de una agenda”.

Entrevistamos a Salingaros para llegar al fondo de sus teorías y entender su cruzada anti-moderna. Sigue leyendo, después del salto.






Cortesía de Nikos Salingaros



PA: ¿Puede describir lo que entiende por el término "miopía arquitectónica”? ¿Cómo las escuelas de arquitectura han aprobado esta "condición" de generación en generación?

Michael Mehaffy acuñó este término para describir el fenómeno curioso (y preocupante) en el que una persona que ha pasado por una escuela de arquitectura puede diseñar una estructura horrible, inhumana y eso la hace ser un gran arquitecto. Estas personas, literalmente, no pueden ver lo que está justo en frente de ellos. La consecuencia también es alarmante: las mismas personas miran estructuras históricas y vernáculas y no pueden ver su intenso grado de humanidad y habitabilidad. Para estas personas, lo "viejo" es inútil, vergonzoso y está marcado para su eliminación.

La educación arquitectónica desde la Bauhaus -y continuando hasta el día de hoy sin interrupción-, enseña a los estudiantes a interpretar las formas construidas de acuerdo a criterios abstractos muy peculiares y no a través de sus propios sentidos biológicamente evolucionados y su inteligencia cognitiva. Esta formación radical se basa en la negación sensorial: es una arquitectura desestabilizada, generada por una interpretación del mundo definida por otros a través de una agenda. Pero debido a esta miopía arquitectónica, un gran grupo de personas felices acepta el condicionamiento y no se da cuenta lo que está pasando. Y no entienden por qué los demás no están drásticamente de acuerdo con ellos.


PA: ¿Cree que los recientes movimientos en la educación de la arquitectura -el aumento de interés en el diseño y la construcción de programas en el ámbito público- podría estar hablando de un cambio en la formación de los nuevos arquitectos?

Absolutamente. Todos estos acontecimientos se están moviendo en la dirección correcta para liberarse del dogma modernista, aunque el problema de fondo aún no se toca… tal vez eso esté por venir también. Sin embargo, es posible que el método basado en formas arraigadas de pensar permita cambios de menor importancia en la periferia, protegiendo ferozmente su núcleo (que consiste en un dogma fundamental y no un conjunto de resultados descubiertos) de cualquier revisión, porque eso daría lugar a una implosión catastrófica del propio sistema. El sistema se está adaptando para su propia supervivencia, no por ser más adaptable a las sensibilidades humanas y usa la moda para mantener las apariencias.

Siempre que enseño un curso en mi escuela de arquitectura, mis alumnos se sorprenden al descubrir que muchas de nuestras materias ni siquiera aparecen en los libros de texto de sus otros cursos. Esto significa que lo que yo considero como el cuerpo principal del conocimiento arquitectónico (véase, por ejemplo, mi libro "Teoría de la Arquitectura Unificada", 2013) no se enseña de manera regular. Y en la mayoría de las escuelas, no se enseña en lo absoluto. Por lo tanto, estamos produciendo graduados de arquitectura que son ignorantes en la base de su disciplina (que no es el conocimiento técnico en la construcción y los materiales), sin embargo, hemos sido engañados para creer que son educados lo suficiente como para construir para la humanidad. Esta es una situación alarmante que no sería tolerada en ningún otro campo profesional o académico.







Edificio Seagram / Mies van der Rohe



PA: Podríamos llamarlo “un hombre sólo contra el modernismo”. ¿Por qué, en su opinión, es el modernismo tan perjudicial (tanto en países "desarrollados" y "en vías de desarrollo”)? ¿Por qué la cruzada?

Eso no es cierto. Desde luego, no estoy solo. Yo soy simplemente uno de los muchos que se niegan a cumplir con el culto de imágenes industriales y que hablan a favor de una alternativa más humana. Desde los años 60 y 70 los críticos serios de la modernidad han estado construyendo activamente, escribiendo y dando conferencias. El establecimiento en el poder nunca nos menciona y niega nuestra existencia. Hoy existe una red importante de arquitectos, urbanistas y pensadores que abogan por más o menos las mismas cosas que yo hago. Yo soy parte de este gran movimiento.

El modernismo es perjudicial para todas las culturas, sin embargo, los ricos pueden y deben escapar periódicamente de sus efectos sofocantes. Poseen otras fuentes de alimento emocional. Pero son las culturas económicamente empobrecidas -que dependen del Occidente industrializado y que están sometidas a la "opresión suave" por el dominio de los medios de comunicación globales-, las que sufren más profundamente. No tienen manera de salir. Sus propias elites están forzando el dogma modernista en sus gargantas.

¿Una cruzada? En realidad no. Simplemente es un esfuerzo educativo para que la gente sepa que no tiene que aceptar esta centenaria hegemonía cultural de un estilo inhumano banal para dar forma al entorno construido en base a sus propios sentimientos. Sin embargo, es muy triste que, incluso cuando las personas se dan cuenta de la verdad, y de hecho vislumbran el potencial liberador de nuestras ideas, están todavía cautivas a la opinión aceptada y se muestran reacias a decir lo que piensan. Están aterrorizadas a arriesgarse al cambio.



PA: Aunque usted es un teórico urbano, es un matemático de formación. ¿Qué puede ganar la arquitectura de los principios matemáticos y/o científicos?

La única manera de asustar a la cultura mundial, es a través de la razón. La ciencia se basa en la razón, por lo que este es un camino de salida, posiblemente, la única solución para sacarnos de una verdadera confusión cultural. Una arquitectura y un urbanismo sin adaptación se han perpetuado por el poder atrincherado y la opinión de un pequeño grupo de elite, a través de un acuerdo benigno, pero en última instancia desastroso. A los seres humanos les resulta natural seguirlo, pero que se ajuste a las prácticas de construcción y a un diseño embrutecedor y emocional, no le hace ningún bien al mundo: sólo perpetúa un error monumental. Es necesario hacer brillar la luz de la razón científica sobre las consecuencias perjudiciales de esta conformidad para salir de esto, y aún así no es fácil.

En la ciencia (pero lamentablemente, no en la sociedad) un hecho correcto puede revocar una práctica deficiente aunque esté siendo seguida por la mayoría. La opinión científica minoritaria tiene un peso enorme a causa de un sistema que tiene normas estrictas para la validación. La sociedad no es científica, sin embargo, es un motor. O bien manipulamos las reglas de la mayoría o una pequeña élite entrega las normas a seguir, incluso si estas lideran a la sociedad hacia su propia destrucción. Lo vemos continuamente en la historia humana. Sin embargo, desde la Ilustración, el mundo ha abrazado la formación científica como parte de la educación general. ¿Se ha hecho alguna diferencia? Ya veremos.







Cortesía de Nikos Salingaros



PA: ¿Podría describir el papel que juega el ornamento en la arquitectura?

El ornamento es la clave para entender el proceso de la vida, tanto biológico como arquitectónico. El ornamento genera información ordenada. Se añade información coherente que es visual y por lo tanto inmediatamente perceptible en una estructura. El éxito del ornamento no es pegar algo en la parte superior de la forma: es que genera divisiones más pequeñas a partir de la totalidad. Al igual que la vida biológica, todo se trata de información. Sin ornamento, o bien no hay información, o la información es al azar, por lo tanto, inútil.

La pérdida de la ornamentación es la pérdida de información arquitectónica vital. A partir de ese momento fatídico en la historia, hay poca vida en la arquitectura. Las formas y los espacios sin adornos están muertos, son estériles e insípidos, definidos por una especie de cósmica "muerte fría": un universo vacío, donde no puede existir la vida. Pero desde hace un siglo, este estado de vacío ha sido el objetivo deseado de arquitectos para eliminar la información del entorno construido. Nuevos desarrollos en el diseño parecen volver a introducir la información perdida, pero esto es engañoso, ya que es al azar. Los componentes no se alinean, las formas no tienen conectividad, no hay pequeñas sub-simetrías, todos los patrones de información clave se están perdiendo. La congruencia informativa compleja de la estructura viva se evita deliberadamente.







Temple wat Chaiwatthanaram of Ayuthaya Province Thailand. Image © SasinT via shutterstock.com



PA: ¿Por qué la arquitectura "verde" no está funcionando? ¿Cuál es el problema con los sistemas de clasificación "verdes", como la certificación LEED?

Cuando las personas tratan de generar vida dentro de un marco que tiene como objetivo eliminar, el resultado es decepcionante, por decir lo menos. La arquitectura verde no se puede generar con la rúbrica modernista/industrial que tantos arquitectos están trabajando en la actualidad. Es simplemente imposible. Es por eso que los resultados son frustrantes. LEED es la certificación de una sociedad rica, la mejora de las propiedades energéticas de los edificios, pero siempre dentro del enfoque de la alta tecnología. No veo cómo es posible servir a un mundo donde la mayoría de los edificios son auto-construidos con materiales locales y desechos. Una verdadera arquitectura verde tiene que ser de baja tecnología y bajo costo por definición. De lo contrario, es sólo la intención de un segmento pequeño de la industria de la construcción.

LEED trabaja para edificios individuales, trabaja para mejorar la caja de cristal modernista con arreglos tecnológicos. Se inicia con la tácita condición previa. Pero en realidad deberíamos abandonar la caja de cristal en conjunto como un malentendido monstruoso y dejar de adorarlo como un artículo de fe. Por otro lado, el desarrollo de LEED tiene un enfoque mucho más amplio y más inteligente y tengo la esperanza de ver mejoras genuinas en él. La atención se debe centrar en los complejos urbanos, sus diferentes escalas, interacciones, senderos, espacios abiertos, etc. y no en cajas de vidrio individuales.






CityCenter, un Edificio LEED Gold construido en Las Vegas, demuestra la ironía de la Certificación LEED; se levante en un in-sostenible contexto en medio del desierto



PA: ¿Cuáles serían ejemplos de una verdadera “arquitectura verde” o sustentable?

Todo lo construido antes de la era industrial tuvo que ser sostenible o de lo contrario no se podría haber utilizado. Una tipología de alto consumo de energía era demasiado desperdicio para sobrevivir. Las ciudades evolucionaron para optimizar el uso de la energía y las interacciones humanas. Podemos mirar todas las estructuras antiguas y aprender las lecciones sobre la forma de construir para lograr el uso de energía pasiva. La arquitectura sostenible está ahí justo en frente a nosotros, pero desdeñada y olvidada porque no se ve "moderna". Agreguémosle un poco de gadgets tecnológicos actuales y podemos crear maravillas. Una vez más, no podemos esperar que la gente del mundo en desarrollo dependa de componentes importados de la alta tecnología: eso es una receta para el desastre. Algunas personas realmente quieren crear esta dependencia, para su propio beneficio, pero no sirve a la sociedad.


PA: ¿Está familiarizado con la obra de Neri Oxman, un "anti-modernista" que estudia los sistemas naturales para desarrollar materiales multifuncionales? ¿Es este un enfoque que usted apoyaría?

Sí. Neri Oxman está haciendo un trabajo parecido con mis amigos en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña. Están estudiando cómo se generan las formas biológicas, lo que es muy bueno. Por el momento, la gente está trabajando con el corte en 3 dimensiones y máquinas de moldeo, que son la materia de las escuelas de arquitectura. Sin embargo, éstas tienen profundas implicaciones en el mundo real. Una vez que el proceso generador se entiende mejor, se puede aplicar el uso de materiales locales asequibles para construir formas de adaptación, al igual que en las prácticas milenarias de las arquitecturas vernáculas. No hay modelos más lindos con materiales de lujo, sino edificios reales.

Tengo que advertir, sin embargo, que este enfoque experimental para formar decisiones no está determinado a generar edificios inhumanos. La experimentación y la investigación deben ser aplicadas para adaptarse a las necesidades humanas y no seguir promoviendo una arquitectura inhumana abstracta. Ya hemos visto diseños de formas ridículas que tienen una complejidad interesante, pero que son totalmente inadecuados para transformarse en edificios reales.








Rapid Craft, diseñado por Neri Oxman



PA: Así como usted cree que la arquitectura modernista no es sostenible, también sugiere que las ciudades modernas planificadas no son resistentes. ¿Cómo sería una ciudad resiliente? ¿Es el resultado del no-diseño? ¿Qué papel deben desempeñar los arquitectos en la planificación de las ciudades?

Estoy sorprendido por las monstruosidades urbanas propuestas casi a diario, procedentes de las oficinas de los starchitects y desde jóvenes starchitects wannabees. Estos sistemas son opresivos, anti-humanos y presentan un modo totalmente malévolo y, sin embargo, son producto de las buenas intenciones de los más prestigiosos estudios de arquitectura. Algo está terriblemente mal cuando los arquitectos jóvenes que quieren hacer el bien proponen cárceles inhumanas de un horror indescriptible. Por esta razón, sería muy reacio a contratar a un arquitecto para diseñar una ciudad o una porción de tejido urbano, a menos que esa persona también tenga formación en los temas sobre los que escribo.

No es que no sepamos diseñar ciudades aptas para los seres humanos: muchos de mis amigos sin duda saben cómo hacerlo. Yo mismo he desarrollado y publicado extensas directrices prácticas. Pero cuando el producto de diseño resistente y adaptativo parece una ciudad tradicional (sin intentar ser una copia de cualquier otra cosa), es atacado como "no moderno". Los clientes en los más altos niveles parecen querer ciudades inhumanas porque tienen un look "moderno". Todo es cuestión de mirar la imagen de marca de los starchitects: no se trata de uso, ni de adaptación humana, ni de resistencia. Y los gobiernos y los comités de planificación parecen incapaces de salir de ese patrón de comportamiento destructivo.







"Apartments" © Hanze, shutterstock.com

PA: Usted sugirió una vez que los arquitectos podrían, en teoría, cambiar el sistema: "la pequeñas oficinas de arquitectur, y los arquitectos tradicionales individuales podrían, en principio, contrarrestar la tendencia de la gran potencia monolítica ingenieril y globalizadora de las empresas vinculadas a los starchitects que trabajan para los regímenes del tercer mundo”. ¿Cómo podría suceder esto?

No sé. No soy optimista en la actualidad. En teoría, el enfoque de abajo hacia arriba debería funcionar, dejando que la práctica y la innovación a pequeña escala corran libres dentro del modelo empresarial clásico. Funciona con el desarrollo tecnológico, por ejemplo. Pero nos enfrentamos a dos problemas graves. En primer lugar, con la mentalidad de todas las escuelas y los medios de comunicación. Ellos simplemente no aceptan la innovación requerida. No sólo se burlan mediante la intervención directa todo lo que no se ajusta al dogma estilístico (de nuevo, se trata de imagen), sino que también y de manera más sutil, la población en general ha llegado a esperar ciertas imágenes promovidas y vendidas por los starchitects. Por lo tanto, el pequeño arquitecto independiente no puede vender un diseño verdaderamente adaptativo a un cliente.

En segundo lugar, incluso si el cliente desea la innovación arquitectónica y urbana orientada al ser humano y está dispuesto a oponerse al status quo, la compañía bancaria y de seguros difícilmente aprobará el proyecto al ser "inusual", y los códigos de construcción locales lo bloquearán. Un sector de la construcción inflexible está acostumbrado a hacer las cosas de la manera antigua (modernista), lo que generará problemas. Constructores y contratistas prefieren simplemente continuar con lo que han estado haciendo todo el tiempo: si se obtiene un beneficio, ¿por qué cambiar el modelo? El mercado se ha vuelto totalmente dominado por los tipos industriales de las imágenes y la industria de la construcción financiera se ha alineado a reproducir precisamente esas imágenes. En este clima extremadamente restrictivo, es muy difícil que pueda ocurrir una verdadera innovación.


* Entrevista realizada por Vanessa Quirk para ArchDaily. Imagen del Templo Wat Chaiwatthanaram en Tailandia y departmentos via shutterstock.com


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Fuente:

Buscando "liberar" a la Arquitectura de los males del Modernismo: Una entrevista con Nikos Salingaros | ArchDaily México

¿Cuál es la arquitectura más fea del mundo?



Chang Building - Bangkok, Tailandia




El Cambio de construcción es ampliamente conocido como el Edificio Elefante debido a su semejanza de los animales. Este edificio de 32 pisos divertido, pero feo fue diseñado por el Dr. Arun Chaisaree y Ong-ard Satrabhandh, y se ha convertido en un importante punto de referencia en Bangkok, Tailandia.






Selfridges Department Store - Birmingham, England




Selfridges Department Stores se caracterizan por sus escaparates exóticas, pero la empresa también le gusta hacer una declaración con sus edificios. La tienda en Birmingham, Inglaterra está recubierto de 15.000 discos de aluminio y fue diseñada por la firma de arquitectura Future Systems.

EMP Museum - Seattle, Washington




Uno de los ejemplos más famosos de fea arquitectura es el Museo EMP, anteriormente conocido como el Experience Music Project. El edificio fue diseñado por Frank O. Gehry, y desde entonces ha sido el anfitrión de varias exposiciones y festivales.








The Rock - Wellington, New Zealand




El interior de este edificio es en realidad bastante lujoso y moderno. Conocido como "The Rock", esta renovada sala de embarque en el Aeropuerto Internacional de Wellington en Nueva Zelanda es definitivamente único. El edificio fue diseñado por el estudio de arquitectura Pacífico y Warren y Mahoney.







Oakley Headquarters - Foothill Ranch, California

¿Quién sabía que necesitaba un edificio tan loco como para hacer que las gafas de sol? Sede de Oakley se encuentra en Calfiornia y se parece más a la guarida secreta de un villano de película de un edificio corporativo. Esta extraña pieza de arquitectura fue creado por Colin Baden y Langdon Wilson.







El Palacio del maíz - Mitchell, South Dakota





Este edificio es un espectáculo para la vista en la vida real, si usted piensa que es una monstruosidad o una obra maestra. El Palacio de maíz se encuentra en la ciudad de Mitchell, y el exterior se decora cada año con el maíz y otros cultivos.

Catedral Metropolitana de Liverpool - Liverpool, England





Es difícil pasar por alto la Catedral Metropolitana de Liverpool de Cristo Rey. El edificio fue diseñado por Frederick Gibberd, pero casi de inmediato tuvo serios problemas estructurales después de haber sido completado en 1962.







Edificio Federal - San Francisco, California





El Edificio Federal de San Francisco es de alguna manera aburrida y llamativo a la vez. Esta mezcolanza de un edificio fue creado por Thom Mayne, y es en realidad diseñado para consumir la mitad de tanto poder como un edificio de oficinas estándar.







Salón de la Fama de Rock and Roll - Cleveland, Ohio




Es una pena que el Salón de la Fama de Rock and Roll se encuentra en un edificio tan feo. El famoso arquitecto del edificio, IM Pei, admitió más tarde que las formas que utilizó para la construcción realmente no funcionan juntos.








Antilla - Mumbai, India

Es el edificio más caro del mundo en más de $ 1 mil millones! Este rascacielos se eleva sobre el resto de la ciudad de Mumbai y es propiedad de Mukesh Ambani, presidente de Reliance Industries. Al menos podía haber elegido un diseño que realmente se veía bien.








Mountbatten Leisure Centre - Portsmouth, England





El centro de ocio Mountbatten fue diseñado por los arquitectos de Saunders y que en realidad contiene un centro de recreación muy agradable. Lástima que el exterior es tan feo.









Biblioteca Pública Denver - Denver, Colorado




La Biblioteca Pública de Denver no sería terriblemente feo si no fuera por la sección de azar con el techo marrón. El arquitecto Michael Graves diseño este extraño edificio que se ha añadido en el ala norte existente de la biblioteca en 1995.









Apartamentos Epi - Seattle, Washington





Los Apartamentos EPI no son nada especial por sí mismos, pero el artista Mark Stevens fue contratado para crear esculturas de acero extraños en la esquina.









Edificio del Parlamento Escocés - Edimburgo, Escocia





El edificio del Parlamento escocés fue creado por Enric Miralles, que murió antes de completar el proyecto. Tal vez por eso el exterior el edificio se ve como si fuera a medio terminar.








Morris A. Teatro Mecánico - Baltimore, Maryland






Este teatro envejecimiento ya era un bicho raro cuando fue creado, y no se ha levantado bien contra el paso del tiempo. Diseñado por John M. Johansen, este edificio emblemático Maryland ha estado cerrado durante años y está listo para ser demolido.



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Fuente:

¿Cuál es la arquitectura más fea del mundo? - Taringa!

8 de noviembre de 2010

LA SAGRADA FAMILIA DE GAUDI




El día de ayer pude presenciar en vivo, gracias a la transmisión de "Mariavisión", la consagración que hizo el Papa Benedicto XVI de la Iglesia de la Sagrada Familia en Barcelona, España, diseñada hace ya, cási 130 años, por el genial arquitecto español Antonio Gaudí.

No pude evitar sentirme conmovido: el catalán fue un gran arquitecto que supo conjuntar una diversidad de estilos y de influencias: desde el art noveau y el art decó, contemporáneos suyos hasta el gótico, el románico, el barroco y hasta el arte del Norte africano se conjugó en su obra de carácter vanguardista y modernista, pero, impulsado por su firme fe católica, dedicó los últimos 15 años de su vida en forma exclusiva, hasta su muerte a causa de un accidente, al ser atropellado por un tranvía, en 1926. Pensé que sin duda, Gaudí estuvo presente hoy al momento de la culminación de sus sueños y fue feliz. Se dice que cuando el emperador romano oriental Justiniano construyó la Basílica de Santa Sofía, que aún se levanta en Estambul, antes Constantinopla, exclamó: "¡Salomón, te he superado!" seguramente allá en la eternidad, Gaudí hoy les dice tanto al monarca judío como al césar legislador que los ha superado a ambos.

La ceremonia de consagración y las vistas interiores de la inmensa iglesia me dejaron boquiabierto, creo que si se quiere canonizar a Gaudí basta ver los resultados de sus diseños, mismos que estuvieron a punto de perderse en la quema y destrucción de obras religiosas desatada por el bando Republicano (que insisto, pese a lo que salga en "El Laberinto del Fauno" y otras películas y novelas, distó mucho de ser el "bueno", Franco tampoco lo fue, pero al menos cesó la persecusión y protegió a la Iglesia, yo considero que más por política e instrumento de unidad nacional que por sinceridad, pero desató también baños de sangre contra sus opositores) fanatizado por el Comunismo y el Anarquismo. Es una obra maravillosa, ecléctica y estilizada, un pedazo del cielo al que desea alcanzar con la altura de sus torres y que desea, quepa al interior con la amplitud de sus bóvedas, ahora sí que como en aquel famoso chiste de gallegos de que las iglesias en España son muy amplias para que pase el altísimo.

Sin embargo, creo que también estamos ante un momento triste, pues creo que se trata de la última gran iglesia, el último gran monumento que se construye en Europa Occidental. Me dirán que exagero, que los rascacielos y eso, pero estos no dejan de ser simplemente espacios para vivir o para actividades mercantiles, mas no monumentos, edificios que se consagran a conmemorar lo divino o la gloria de los poderes o logros humanos; en el caso de los templos, su construcción ha sido fundamental para que alrededor suyo surgieran ciudades o civilizaciones enteras: las pirámides mayas en Chichén Itzá o en Tikal, el Partenón en Atenas, el templo de Karnak egipcio, el ziggurat de Ur, etc. Hoy en día, con una religiosidad cada vez más pobre en Occidente el lugar ha sido cedido a los edificios de oficinas dedicadas a las finanzas y al comercio, sin duda porque en mucho ahora se venera al dios dinero. Cuando los rusos bajo los comunistas en el régimen soviético desearon construir una sociedad sin religión, Stalin derribó la Catedral de Cristo Salvador para edificar el "Palacio de los Soviets", majestuoso y fastuosísimo edificio que pensaba convertir en sede del Poder Legislativo de la URSS y en un verdadero templo a la divinidad ideológica y personal de Lenin. Nunca pudo levantarlo, cayó el comunismo y la iglesia fue vuelta a levantar tal como era, como si nada hubiera pasado. En Corea del Norte, la religión ha sido sustituída por el culto a los monarcas de la dinastía Kim, cual emperadores orientales del pasado: dioses vivientes que tienen lugares donde se les reza y venera, quienes levantan monumentos huecos, arcos triunfales gigantescos a victorias inexistentes y moles de concreto en honor de logros imperceptibles para el pueblo.

En Twitter pude ver los comentarios de Federico Arreola, un periodista convertido en jefe de prensa del movimiento de López Obrador y puede verse esto, un desprecio hacia la religión y un deseo feroz por suprimirla, pero un culto servil y completo hacia la figura del líder carismático e inmaculado, todopoderoso y sabio, incapaz de equivocarse y único capaz de salvar a la Nación. Se puede ver en él un pesimismo completo acerca del ser humano y un desprecio absoluto por la vida y la libertad de las personas; meros instrumentos para que el líder poderoso y providente, que se arroga el papel de Dios, reconstruya a la sociedad y la lleve al logro del paraíso terrenal: la Utopía. ¿Cuántos no han querido hacerlo? Alejandro Magno, Quin Shin Huangdi, Octavio Augusto, Tlacaelel, Lenin, Stalin, Mussolini, Hitler, Fidel Castro o Hugo Chávez y todos, han fracasado.

La visita del Papa Benedicto XVI a España fue seguida con dos ópticas que carecieron de imparcialidad u objetividad: los canales católicos no mostraron las protestas en contra, los demás medios únicamente se centraron en éstas y hasta, como en su titular dice el conocido panfleto de Izquierdas "La Jornada" señalan que fue una visita desastrosa, ignorando los miles y miles de gentes que vitorearon al pontífice en Santiago de Compostela o que acudieron a la inauguración de la magna obra de Gaudí. De una visión general se desprende que si bien existe un gran arrastre de este Papa y un enorme sector de la población que le sigue, los medios y ciertos sectores políticos le han declarado la guerra. Ya lo hemos dicho, el papa Ratzinger tiene mucho en su contra: su origen alemán y los estereotipos hitlerianos que no abandonarán jamás a este pueblo germánico, su carácter de intelectual introvertido, la sombra enorme de Juan Pablo II y su carisma y arte para lidiar con la prensa internacional, su anterior puesto como Prefecto de la Doctrina de la Fe y por tanto su rol como el "policía malo"; aún así, creo que está realizando una labor valiente y dura pues ha enfrentado los escándalos y los ataques, y además, le ha dicho al mundo la verdad aunque sabe muy bien que no está diciendo lo que nosotros queremos oír, y que por eso, incomoda y lastima, porque la verdad es como una daga.

Pero lo más trágico, no para el Papa ni para la Iglesia Católica, sino para Occidente, es que hemos perdido el sentido de trascendencia. Hoy, es muy raro encontrar gente como Gaudí, con el ánimo de trascender, de hacer un monumento magno y hermoso como la Iglesia de la Sagrada Familia: en el "católico" México la basílica nueva de la Virgen de Guadalupe no es más que un auditorio masivo sin arte ni belleza, producto de un diseño rechazado de Pedro Ramírez Vázquez para un espacio deportivo. Perdónenme la crudeza, pero hoy mucha gente no piensa en la trascendencia ya sea alcanzando la vida eterna o un logro que les haga ser recordados por los venideros, no, hoy en día, no se piensa en más trascendencia ni más paraíso que en el acto sexual o en el alucine influido por las drogas, o en el penetrar o ser penetrado analmente como los homosexuales que se besaron al paso del pontífice en Barcelona y diciendo que eso es amor cuando sólo es un desórden hedonista; así de miserable es hoy la condición humana en nuestros países que sólo quiere pequeños consuelos como esos, como quien fuma un cigarro o masca un chicle cuando se siente nervioso, incapaz de contemplar la belleza de la naturaleza y de sí mismo, incapaz de proyectar algo como Gaudí y los grandes escultores, pintores y arquitectos lo hicieron en el pasado o las comunidades enteras que participaban en la construcción de las catedrales góticas, o aún, más atrás en el tiempo, en la edificación de las pirámides y templos monumentales movidos por la fe y el afán de trascendencia, hoy perdidos.

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Fuente:

EL MUNDO SEGUN YORCH: LA SAGRADA FAMILIA DE GAUDI

Karma arquitectónico, visualización de la decadencia.

Paulina Malagón

7 November, 2014




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ARQ & INT


Es cierto que Le Corbusier (arquitecto francés considerado el padre de la arquitectura moderna) tiene aún una gran influencia en la construcción y diseño de edificios desde la Bauhaus hasta ahora, lo cierto es que la decadencia es algo inevitable y ciertamente todas las eras llegan a un fin.

Xavier Delory, artista visual, realizó la siguientes imágenes tomando la obra maestra de Le Corbusier en estado decadente, consumido por la era moderna.

En una entrevista se le preguntó ¿qué queda de las utopías y de las promesas de un mejor futuro propuesto por el movimiento moderno a principios del siglo XX? A lo cual responde: “a través de una nueva arquitectura, cada era carga con su propio estigma y no arruinemos el parecer de los sabios, correctos y delirantes juegos de las masas unidos debajo de la luz”, haciendo referencia a las teorías de decadencia humana de Deleuze y Guattari, que anuncian la caída de la sociedad comenzando por los monumentos.

Tal vez Le Corbusier se apresuró a nombrar la Bauhaus y la etapa moderna como la nueva era de oro de la arquitectura, en estos tiempos lo más perdurable es lo efímero, aquello que logra trascender y sin duda alguna, Delory se encarga de demostrarlo.














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Fuente:

Karma arquitectónico, visualización de la decadencia. - Flavours

Iniciado por Mexispano

¿Cuál es la arquitectura más fea del mundo?



Chang Building - Bangkok, Tailandia




El Cambio de construcción es ampliamente conocido como el Edificio Elefante debido a su semejanza de los animales. Este edificio de 32 pisos divertido, pero feo fue diseñado por el Dr. Arun Chaisaree y Ong-ard Satrabhandh, y se ha convertido en un importante punto de referencia en Bangkok, Tailandia.






Selfridges Department Store - Birmingham, England




Selfridges Department Stores se caracterizan por sus escaparates exóticas, pero la empresa también le gusta hacer una declaración con sus edificios. La tienda en Birmingham, Inglaterra está recubierto de 15.000 discos de aluminio y fue diseñada por la firma de arquitectura Future Systems.

EMP Museum - Seattle, Washington




Uno de los ejemplos más famosos de fea arquitectura es el Museo EMP, anteriormente conocido como el Experience Music Project. El edificio fue diseñado por Frank O. Gehry, y desde entonces ha sido el anfitrión de varias exposiciones y festivales.








The Rock - Wellington, New Zealand




El interior de este edificio es en realidad bastante lujoso y moderno. Conocido como "The Rock", esta renovada sala de embarque en el Aeropuerto Internacional de Wellington en Nueva Zelanda es definitivamente único. El edificio fue diseñado por el estudio de arquitectura Pacífico y Warren y Mahoney.







Oakley Headquarters - Foothill Ranch, California

¿Quién sabía que necesitaba un edificio tan loco como para hacer que las gafas de sol? Sede de Oakley se encuentra en Calfiornia y se parece más a la guarida secreta de un villano de película de un edificio corporativo. Esta extraña pieza de arquitectura fue creado por Colin Baden y Langdon Wilson.







El Palacio del maíz - Mitchell, South Dakota





Este edificio es un espectáculo para la vista en la vida real, si usted piensa que es una monstruosidad o una obra maestra. El Palacio de maíz se encuentra en la ciudad de Mitchell, y el exterior se decora cada año con el maíz y otros cultivos.

Catedral Metropolitana de Liverpool - Liverpool, England





Es difícil pasar por alto la Catedral Metropolitana de Liverpool de Cristo Rey. El edificio fue diseñado por Frederick Gibberd, pero casi de inmediato tuvo serios problemas estructurales después de haber sido completado en 1962.







Edificio Federal - San Francisco, California





El Edificio Federal de San Francisco es de alguna manera aburrida y llamativo a la vez. Esta mezcolanza de un edificio fue creado por Thom Mayne, y es en realidad diseñado para consumir la mitad de tanto poder como un edificio de oficinas estándar.







Salón de la Fama de Rock and Roll - Cleveland, Ohio




Es una pena que el Salón de la Fama de Rock and Roll se encuentra en un edificio tan feo. El famoso arquitecto del edificio, IM Pei, admitió más tarde que las formas que utilizó para la construcción realmente no funcionan juntos.








Antilla - Mumbai, India

Es el edificio más caro del mundo en más de $ 1 mil millones! Este rascacielos se eleva sobre el resto de la ciudad de Mumbai y es propiedad de Mukesh Ambani, presidente de Reliance Industries. Al menos podía haber elegido un diseño que realmente se veía bien.








Mountbatten Leisure Centre - Portsmouth, England





El centro de ocio Mountbatten fue diseñado por los arquitectos de Saunders y que en realidad contiene un centro de recreación muy agradable. Lástima que el exterior es tan feo.









Biblioteca Pública Denver - Denver, Colorado




La Biblioteca Pública de Denver no sería terriblemente feo si no fuera por la sección de azar con el techo marrón. El arquitecto Michael Graves diseño este extraño edificio que se ha añadido en el ala norte existente de la biblioteca en 1995.









Apartamentos Epi - Seattle, Washington





Los Apartamentos EPI no son nada especial por sí mismos, pero el artista Mark Stevens fue contratado para crear esculturas de acero extraños en la esquina.









Edificio del Parlamento Escocés - Edimburgo, Escocia





El edificio del Parlamento escocés fue creado por Enric Miralles, que murió antes de completar el proyecto. Tal vez por eso el exterior el edificio se ve como si fuera a medio terminar.








Morris A. Teatro Mecánico - Baltimore, Maryland






Este teatro envejecimiento ya era un bicho raro cuando fue creado, y no se ha levantado bien contra el paso del tiempo. Diseñado por John M. Johansen, este edificio emblemático Maryland ha estado cerrado durante años y está listo para ser demolido.



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Fuente:

¿Cuál es la arquitectura más fea del mundo? - Taringa!

Agrego:

Templo Votivo de la Virgen de Coromoto
Portuguesa, Venezuela.


El Santuario Nacional a la Virgen de Coromoto, se construyó en el lugar de la aparición, en las cercanías de la ciudad de Guanare, Capital Espiritual de Venezuela, sus inicios en el año 1975 cuando Monseñor Ángel Polanchini Obispo de Guanare invitó a la congregación de las Siervas del Santísimo Sacramento a fundar la Casa de Retiro Nuestra Señora de Coromoto. Es allí cuando esta agrupación de monjas toma la iniciativa de llevar la propuesta a Roma para la creación de un templo en veneración a la Virgen de Coromoto.


La construcción arrancó en el año de 1982 lentamente porque los recursos no alcanzaban para hacerla avanzar con rapidez. Unos de los principales problemas fue la adquisición de las 200 hectáreas que conforman la propiedad del templo, por otra parte se puede decir que esta obra tubo tropiezos por ser construida en una zona con muchos problemas de drenaje. Es por ello lo que hace que se estableciera en Guanare, el primer monumento en la quebrada de la virgen, ya que en esos tiempos no se podía penetrar hasta el sitio de la aparición.

El declive de la arquitectura moderna: deterioro, obsolescencia, ruina (Juan Calduch)


La verdadera modernidad consiste en volver a inventar el pasado…

BALTHUS




Contenido

Materia y técnica: el deterioro físico

La obsolescencia funcional

La ruina como agotamiento significativo

La incompatibilidad entre el valor cultural de lo antiguo y el valor de lo nuevo

La pérdida del carácter

La revalorización de la arquitectura moderna

Referencias internas

Bibliografía

Origen del artículo



«No tiene mucho interés. Hoy podríamos construir mucho mejor esa estructura». ¿Qué pensaríamos de este comentario, hecho por un técnico actual, si se refiriera al acueducto romano de Segovia o incluso a una modesta iglesia románica? ¿Cuál sería nuestra opinión sobre él si, además, concluyese que «lo que habría que hacer, en consecuencia, es derribar esa obra y reconstruirla corrigiendo de paso los problemas y patologías que tiene»?





FIGURA 1: Concha de la Música, del arquitecto Miguel López (Alacant, 1954).



Si lo pensamos desapasionadamente, es posible que el técnico en cuestión tenga en parte razón, en el sentido de que hoy disponemos de una técnica más evolucionada y conocimientos más sofisticados sobre el comportamiento de las estructuras, por lo que podríamos levantar una fábrica similar con mayores garantías. Aunque nadie nos asegura que las obras que hoy se levantan durarán lo que ese venerable acueducto o esa modesta ermita. Pero no es esta posibilidad lo que invalida ese juicio y lo que nos repugna de esa opinión, sino la actitud y la valoración que lleva implícita.

Sin embargo, este criterio y esta conclusión se han aplicado a un edificio moderno, la Concha de la Música de la Explanada de Alacant, obra de Miguel López de 1954 (figura 1), sin que casi nadie se escandalizara por ésto. Más aún, la idea fue asumida por los responsables políticos que pretendieron derribarla y reconstruirla asesorados por técnicos que defendían esa opinión. En este caso se pudo salvar gracias al empeño de un grupo de arquitectos que removieron cielo y tierra para evitar el desaguisado,^[1] pero lo más frecuente es que no sea así.^[2] Tal vez va siendo hora de realizar el inventario del patrimonio arquitectónico moderno español que ya ha desaparecido.

No pretendo establecer ningún tipo de comparación entre el acueducto de Segovia, una ermita románica y la Concha de la Música de Miguel López en Alacant, sino plantear una reflexión de por qué se pueden producir estas reacciones tan distintas y a qué consecuencias nos llevan. Cuando recordamos la indiferencia, incluso la alegría, con la que en muchos casos se derribaron en el siglo XIX las murallas medievales de nuestras ciudades, pensamos con cierta nostalgia lo bárbaros que fueron nuestros antecesores al hacerlo. Y sin embargo, no nos damos cuenta de la gravedad de la desaparición del patrimonio moderno que se está demoliendo ante nuestra pasividad y apatía. Una desaparición mucho más generalizada y efectiva de lo que pensamos, porque hoy disponemos de medios más eficaces de destrucción que en cualquier época histórica anterior.

Las obras levantadas a lo largo del siglo XX pierden rápidamente el impacto de su novedad, sin que hayan adquirido todavía el valor de lo vetusto o de lo histórico. Esto hace que la arquitectura moderna se encuentre en una delicada situación respecto a su conservación y pervivencia, porque han dejado de valorarse. No es ya actual pero aún no es antigua, lo cual implica que no es posible aplicarles los mismos criterios valorativos que normalmente se utilizan para las construcciones levantadas hace siglos. No existe una clara conciencia social del significado de esas obras ni una sensibilidad preparada para apreciar sus aportaciones formales y plásticas ni un juicio claro sobre sus cualidades culturales. El sentido del tiempo hace que estén dejando de ser algo que corresponde al presente, pero aún no pertenecen al pasado. Y es en este tránsito donde el peligro de su desaparición es más grave.

Si consideramos que la mayor parte de todo lo construido en la actualidad pertenece, precisamente, a lo levantado desde finales del siglo XIX hasta ahora, y que aún no existe una perspectiva histórica capaz de interpretar lo que esta arquitectura representa, el problema adquiere dimensiones catastróficas. Cuando muchas de estas obras empiezan a recogerse y mencionarse en los libros de historia de la arquitectura moderna, con frecuencia han sufrido ya mutilaciones irreversibles, transformaciones o ampliaciones poco respetuosas, cambios radicales o readaptaciones irresponsables.^[3] Se trata de alteraciones que no se pueden considerar, en absoluto, como fruto de la mera conservación o mantenimiento, sino que implican siempre metamorfosis de los edificios originales. Si, por ejemplo, nos acercamos a Pessac para ver las viviendas levantadas por Le Corbusier (1926), nos resultará difícil encontrarlas por el enmascaramiento y transformación radical de su imagen exterior.

Pero desgraciadamente, es también frecuente que estos edificios hayan, simplemente, desaparecido. Es inútil que vayamos a Chicago a buscar los almacenes Marshall Field (1885-1887) de Richardson, que queramos visitar en París el auditorio Humbert-de-Romans (1902) de Hector Guimard, que nos desplacemos a Bruselas para conocer la Maison du Peuple (1895_1899) de Victor Horta, que preguntemos en Buffalo por las oficinas Larkin (1904) de Frank Lloyd Wright, que intentemos identificar en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927) la vivienda construida por Gropius, o que busquemos los almacenes Schocken (1926-28) de Mendelsohn en esa misma ciudad. Ninguna de estas obras, citadas en todos los manuales como piezas fundamentales de la historia de la arquitectura moderna, existe ya.





FIGURA 2: Café De Unie, de J. J. P. Oud; fachada reconstruida con la ampliación de una planta. Edificio abandonado de nuevo en la actualidad (Róterdam,2008).



El intento de rectificar a posteriori estas pérdidas está conduciendo también a una práctica que sería casi impensable o abiertamente rechazada si se tratase de edificios antiguos: la reconstrucción ex novo de algunas obras emblemáticas de la arquitectura del Movimiento Moderno. La construcción de copias, más o menos fieles a los edificios originales, levantadas sobre el mismo lugar en que estuvieron, o incluso en otros emplazamientos que nada tienen que ver con su primitiva ubicación, empieza a ser un hecho frecuente. Los casos de la réplica de uno de los pabellones de Alemania levantados por Mies van der Rohe en la Exposición Internacional de Barcelona (1929), o del pabellón de Arte Contemporáneo de Milán, obra de Ignazio Gardella (1953), son buenos ejemplos ampliamente conocidos de lo primero. Las copias del pabellón español en la Exposición de París de 1937 de Lacasa y Sert (levantado en un parque de Barcelona) o del pabellón de l’Esprit Nouveau de París (1925), obra de Le Corbusier, reproducido en Bolonia, podrían ilustrar lo segundo. Y esta costumbre no se limita a las obras emblemáticas desaparecidas de los maestros del Movimiento Moderno, como el Café De Unie, de Oud en Rótterdam (figura 2) —por citar otro ejemplo que también levantó polémica en su momento y ahora está de nuevo abandonado y vacío— sino que se extienden a otras muchas obras en las que la reproducción no parece muy justificada ni se ajusta a criterios mínimamente rigurosos. Una situación diferente, que desborda el ámbito arquitectónico para insertarse en cuestiones de memoria colectiva, es la reconstrucción de monumentos emblemáticos de la historia de un pueblo.^[4]

La creencia de que es posible copiar fielmente esos edificios ya desaparecidos, porque disponemos de una información exhaustiva y concreta de ellos (planos y proyectos originales, fotografías e imágenes, incluso el recuerdo vivo de muchos de sus autores) es una pura utopía.^[5] La situación actual ya no es la del momento en que vieron la luz, y la pretensión de fidelidad puede conducir a contradicciones graves entre la defensa fetichista del objeto y el fin social de la arquitectura, sin mencionar las nuevas exigencias y requisitos técnicos que, con frecuencia, han evolucionado respecto a la situación pretérita de cuando se levantaron.^[6]

En este breve repaso aparece toda una serie de problemas con los que se enfrenta la defensa de la arquitectura moderna, que a todas luces se alejan de los que tradicionalmente se vinculan a la protección del patrimonio arquitectónico histórico. A ellos habría que añadir los derivados de las técnicas, materiales y sistemas constructivos propios de esta arquitectura —en general distintos a los de la arquitectura antigua— y los debidos al uso de los edificios modernos, fuertemente influidos por un concepto de funcionalidad asociada a actividades concretas que evolucionan muy rápido. Si la lucha por la conservación de la herencia cultural es, en definitiva, una batalla contra el tiempo devorador y un intento de que la duración de los objetos y edificios supere las huellas y la devastación derivados del paso de los años, tal lucha adquiere unos matices específicos cuando nos enfrentamos con estos edificios modernos.

El declive de la arquitectura moderna es consecuencia del deterioro físico de los materiales, de la inexperiencia en las soluciones constructivas y estructurales empleadas, de la obsolescencia de los usos y actividades que acoge y para los que estaban destinados y de la caducidad de los significados culturales que asumía. Y en cada uno de estos tres aspectos (técnicos, funcionales y sociales), las cuestiones se plantean con matices diferentes respecto a lo que es habitual cuando intervenimos sobre edificios antiguos. Devaluación cultural y social y decadencia material y física asumen matices singulares en la arquitectura moderna, que no son equiparables a lo que ocurre con la arquitectura procedente de otras culturas pretéritas.



Materia y técnica: el deterioro físico

Los edificios que contemplan ya varios siglos de existencia están levantados con unos materiales escasos en número, de los que se tiene un profundo conocimiento de su comportamiento gracias a la acumulación de la experiencia en su empleo a lo largo del tiempo. Los procesos de elaboración de esos materiales son generalmente sencillos, sin que escondan ningún secreto especial en cuanto a su fabricación artesanal. Los sistemas constructivos empleados en su ensamblaje y puesta en obra, por atrevidos, arriesgados, ingeniosos o geniales que sean (basta pensar en las complejas fábricas de las catedrales góticas, o en la invención que supuso la construcción de la cúpula de Santa Maria dei Fiore de Florencia por Brunelleschi), son, sin embargo, fáciles de emular por la tecnología actual. Materiales conocidos y experimentados, elaboración artesanal y tecnología relativamente elemental son los aspectos que caracterizan la construcción tradicional anterior a la introducción de la industrialización en el campo de la arquitectura. Por el contrario, la idea de la arquitectura moderna va escencialmente unida a su condición de novedad, la cual se manifiesta con frecuencia en la despreocupación por la duración que exhiben, a veces de un modo provocativo, estas obras. El recurso a soluciones técnicas y constructivas efímeras y atrevidas de las que se desconoce su comportamiento real con el paso del tiempo, así como de materiales frágiles carentes de experiencia respecto a su envejecimiento, son dos aspectos que dificultan su conservación.

Además, la arquitectura moderna refleja de un modo transparente el impacto de la industrialización en todos esos aspectos; más aún, ha hecho de la industrialización un signo de identificación. La arquitectura moderna hace gala de experimentar con nuevos materiales. Unos materiales que los procesos industriales de fabricación están continuamente sustituyendo por otros más sofisticados y con mejores prestaciones. Estos exigen complejos sistemas de ensamblaje y puesta en obra, lo que da origen, a su vez, a unas técnicas constructivas más mecanizadas donde el empleo de máquinas sustituye a las herramientas del artesano tradicional. Las construcciones de hierro y acero en el siglo XIX, y de hormigón armado en el XX, son ejemplos emblemáticos. En otras palabras, la arquitectura moderna se singulariza por el uso de nuevos materiales y sistemas complejos de fabricación y puesta en obra que reclaman soluciones constructivas y estructurales también novedosas. El desarrollo de las matemáticas y la física aplicada, con todos los aportes de estas ciencias al campo de la resistencia de los materiales y al cálculo de estructuras, ha hecho posible los atrevimientos que caracterizan a la arquitectura moderna, como uno de sus logros y aportaciones más evidentes. El rascacielos es quizá el ejemplo más elocuente, pero no el único. La admiración de los arquitectos de principios del siglo XX por estos edificios era el reflejo de los alardes técnicos de la cultura industrial.^[7]

La exhibición técnica se transforma así en un valor arquitectónico que caracteriza a las obras contemporáneas. Muchos de los atrevidos proyectos arquitectónicos modernos no construidos son, de hecho, el intento de tensar la moderna técnica más allá de las posibilidades reales del momento, apuntando hacia una evolución fantástica futura.^[8]





Figura 3 conjunto residencial Pedregrulho, de Affonso Eduardo Reidy (Rio de Janeiro, 1947); estado de deterioro estructural en 2002



Todo esto plantea algunas cuestiones importantes cuando nos enfrentamos a la conservación y rehabilitación de estas obras. El uso de materiales nuevos supone la falta de experiencia en su envejecimiento y lleva implícito el desconocimiento real de su comportamiento con el paso del tiempo; es aquí cuando se pone en evidencia la fragilidad y caducidad de muchos de estos materiales que se consideraban indestructibles y casi eternos. Hoy sabemos que el hormigón armado empleado en muchas obras es más vulnerable de lo que se pensaba, que su resistencia disminuye de un modo alarmante como consecuencia de la agresión de los agentes exteriores y que muchos aditivos tienen un comportamiento negativo al cabo de los años (figura 3).^[9]

A pesar de las excelentes dotes para la invención y diseño de estructuras de muchos de los maestros de la arquitectura moderna, los sistemas de cálculo que utilizaban eran con frecuencia aproximativos; y la peritación actual realizada con métodos más desarrollados, aplicando nuevos criterios (por ejemplo el riesgo sísmico) y mediante el empleo de programas informáticos, ha puesto en evidencia el atrevimiento de muchos arquitectos, lo que les permitió levantar algunas construcciones que hoy admiramos, pero que parecen mantenerse en pie de puro milagro.^[10]





Figura 4 comuna para estudiantes del Instituto Textil, de I. Nikolaiev (Moscú,1929-30); estado ruinoso en 2005 con forjados entre las plantas desaparecidos y vidrios sustituidos por láminas de plástico.



Desconocimiento del comportamiento de los materiales con el paso del tiempo, ignorancia de su resistencia y cualidades portantes, experimentalismo en el diseño y atrevimiento en el cálculo de las estructuras, son algunas de las causas que producen la ruina física de muchos edificios modernos (figura 4).

Si este tipo de problemas es el más importante porque revela la fragilidad de los elementos sustentantes en la arquitectura moderna y la amenaza de su ruina, no es, sin embargo, el único. La utilización de materiales industrializados y de componentes prefabricados en la realización de las construcciones plantea un problema diferente: la imposibilidad en muchos casos de encontrar sustitutos que puedan servir para reponer los deteriorados con el transcurso del tiempo. Muchos de esos modelos industriales hace tiempo que se dejaron de fabricar y desaparecieron los catálogos y, a veces, la misma empresa que los suministraba ya no existe desde hace décadas. Por otro lado, el significado que su uso tenía en aquellos momentos no siempre resulta fácil de comprender en la actualidad.^[11]

En primer lugar, no siempre es posible volver a fabricar materiales industriales que ya no se encuentran en el mercado;^[12] incluso, con frecuencia no es posible reproducir la tecnología original. Abrir otra vez cadenas de producción para realizar series mínimas, como exige este tipo de restauraciones, parece fuera de toda lógica. Sustituir los componentes o elementos por otros similares o fabricados con otros materiales resulta poco escrupuloso y casi siempre rechazable. Reproducir los elementos originales mediante sistemas artesanales puede ser una salida viable en algunos casos, pero no deja de ser una flagrante contradicción que pone en cuestión uno de los valores fundamentales de toda la arquitectura moderna: la defensa a ultranza de la construcción industrializada.





Figura 5 actual Biblioteca Viipuri (Vigorb, 1933), de Alvar Aalto; restauración en curso del techo de la sala de conferencias (2005).



Pero incluso en el supuesto de que fuera posible encontrar o volver a fabricar industrialmente esos componentes y materiales, que hay que sustituir por haberse deteriorado con el tiempo, es normal que se plantee la posibilidad de mejorarlos en aquellos aspectos que se han demostrado como inapropiados o deficientes (figura 5). No tiene sentido, por un erróneo criterio de fidelidad al original, volver a colocar materiales, productos o elementos defectuosos o inadecuados, ni tampoco renunciar a soluciones más acordes con las prestaciones o necesidades actuales.^[13]

Un ejemplo de esto son las soluciones defectuosas de cubiertas planas, origen de filtraciones que deterioran rápidamente los edificios modernos. En los años de las vanguardias, el empleo de la cubierta plana se convirtió casi en el sello de identidad de la arquitectura moderna internacional, asumiendo un significado que trascendía con mucho su carácter constructivo. Sin embargo, el dominio de las soluciones técnicas idóneas no estaba al alcance de todos; la consecuencia es que el problema aparece con excesiva frecuencia en las obras de arquitectura modernas; la colocación indiscriminada de cubiertas inclinadas sobre los edificios es una de las agresiones más generalizadas en este tipo de arquitectura.^[14] Para evitar la reproducción de este problema con las mismas soluciones constructivas defectuosas, o destrozar la obra con añadidos agresivos como las cubiertas inclinadas, parece lógico colocar nuevos materiales de impermeabilización que garanticen la estanqueidad, aunque no correspondan a los originales.

En resumen, la ruina física de la arquitectura moderna es consecuencia del empleo de materiales nuevos, fabricados industrialmente, así como de la experimentación estructural y constructiva que caracteriza de un modo particular esta arquitectura y plantea problemas inéditos en el campo de la restauración arquitectónica, centrada hasta ahora de manera prioritaria en la arquitectura histórica preindustrial. Se trata de problemas que, debido a los aspectos comentados, aceleran con frecuencia la ruina de los edificios y exigen métodos y criterios de intervención distintos y específicos. La técnica industrial, que afecta a todos los aspectos materiales de la arquitectura moderna, reclama una restauración acorde con ese pensamiento técnico mecanicista que influye sobre todo el proceso, desde la concepción del proyecto hasta el modo de ejecución de la obra, pasando por el tipo de materiales y componentes utilizados; asimismo, impone soluciones impensables en otro tipo de intervenciones sobre edificios históricos.



La obsolescencia funcional

Lo que caracteriza de un modo particular a la arquitectura moderna es la idea de funcionalidad que se convirtió en el objetivo máximo de los arquitectos. Es cierto que el concepto de función —que del campo de las matemáticas y de la biología se traslada al pensamiento y la teoría arquitectónica— es ambiguo y ha dado origen a todo tipo de interpretaciones, algunas de ellas contradictorias, lo que hizo correr ríos de tinta a lo largo de los siglos XIX y XX.^[15] Se entiende, de un modo primario, que un edificio funciona cuando se adapta a los usos a los que está destinado y facilita las actividades que allí se realizan. Si, por lo general, en la arquitectura tradicional los espacios eran suficientemente flexibles como para permitir usos muy diversos, lo que buscaba el arquitecto moderno, por el contrario, era crear espacios estrictamente adaptados a las actividades previstas, las cuales a su vez estaban también meticulosamente definidas y determinadas. Este es otro de los rasgos que caracterizan a la arquitectura moderna.^[16]

Hay una oposición sustancial entre esta arquitectura basada en el concepto prioritario de función y la idea romántica del patrimonio entendido como procedente de un pasado, más o menos idealizado pero ya sin ninguna finalidad o uso, lo que conduce a reivindicarlo sólo como objeto de pura contemplación. Por el contrario, para los funcionalistas, cuando un edificio ya no es útil debería desaparecer sin que ni siquiera se plantee un tema tan frecuente en las intervenciones sobre el patrimonio, como es su reutilización. Así lo entendía Le Corbusier: «Del pasado tiraría todo, salvo lo que aún sirve».





Figura 6 piscina de los pingüinos en el Zoo de Londres, de Bertold Lubetkin (1933); sin uso en la actualidad (2008).



En este aspecto, el declive de la arquitectura moderna se manifiesta por el cambio experimentado en las actividades que acoge, lo que la lleva a su disfuncionalidad. A su vez, esta disfuncionalidad se puede atribuir a dos causas: a que los hábitos, costumbres y modos de vida de los ocupantes evolucionan y, en consecuencia, los espacios estrictamente pensados para actuar de un modo distinto al actual dejan de ser útiles (figura 6), como ocurre con el tipo y los modos de vida familiares; o a que la evolución de la sociedad exige otros elementos y prestaciones para la correcta ejecución de esas mismas actividades, debido a, por ejemplo, la exigencia normativa obligatoria de control ambiental, térmico o acústico, la adaptación para la accesibilidad universal, la incorporación de instalaciones telemáticas y cosas similares.





Figura 7 Museo de Le Corbusier (Ahmadabad, 1958); convertido en mercadillo.



Que una arquitectura pensada esencialmente para ser funcional se convierta en disfuncional es el signo más evidente de su deterioro y envejecimiento (figura 7), incluso más allá del hecho de que aparezcan problemas de conservación física o ruina, pues afecta directamente al mismo concepto o idea fundamental sobre la que se asienta. Esto plantea un dilema que dificulta en gran medida su consideración como patrimonio entendido de un modo convencional, pues, o bien la liberamos de los usos para los que ya no sirve, dejándola como un monumento inútil, traicionando así su misma esencia, o bien restituimos su valor funcional adecuándola a las demandas actuales. La dificultad de casar estos dos mundos, lo patrimonial por un lado y lo funcional por el otro, era ya patente entre los propios arquitectos modernos que se veían abocados a complejos razonamientos y discutibles conclusiones.^[17]

La restitución del carácter funcional del edificio se erige, así, como un objetivo prioritario, como el modo más claro y evidente de hacer justicia al pensamiento que hay detrás de esa arquitectura. Si queremos que ésta siga siendo útil, no podemos renunciar a adecuarla. Pero la voluntad de volver a hacer funcional la arquitectura moderna desencadena toda una serie de cuestiones inéditas en la restauración de estas obras, por completo diferentes a los casos generales de la arquitectura tradicional.

A pesar de la vehemencia con la que algunos arquitectos modernos defendían la estricta sujeción de las formas arquitectónicas a las funciones que debían acoger,^[18] lo cierto es que no existe una relación directa y biunívoca entre los espacios y las actividades que se pueden realizar en ellos. Esto implica que —pese a los esfuerzos por proyectar una arquitectura que mecánica y puntualmente respondiera a las funciones previstas— la capacidad de los lugares para adaptarse a usos diferentes es muy grande, y los cambios de hábitos y formas de realizar las actividades no siempre suponen cambios arquitectónicos. La flexibilidad de los espacios, incluso los pensados desde criterios rigurosamente funcionalistas, es mucho mayor de lo que sus autores podían imaginar. Con todo, es frecuente que aparezcan nuevas funciones adscritas y complementarias a las del edificio original, las cuales reclaman espacios no previstos e imprevisibles en el momento de su realización.^[19] Estas nuevas funciones deben encontrar un lugar, bien a costa de otras preexistentes ya desaparecidas, o bien ampliando la arquitectura anterior, con todos los problemas que una ampliación plantea en un edificio en restauración.

Pero las principales dificultades surgen del segundo aspecto antes mencionado: la necesidad de adecuación física de los espacios para su uso actual. Aquí, el impacto de las normativas de todo tipo es radical. La casi totalidad de edificios modernos no está proyectado para responder a unos requisitos que hoy son irrenunciables.

La protección térmica y acústica son dos ejemplos elocuentes. Los edificios tradicionales —debido a sus sistemas constructivos de gruesas fábricas— garantizaban, sin proponérselo, niveles de aislamiento que la arquitectura moderna no tiene. Las pérdidas caloríficas por las grandes superficies acristaladas, los puentes térmicos,^[20] etc., son la causa de que muchos edificios modernos no se ajusten a las exigencias ambientales y de ahorro energético actuales, lo que obliga a intervenir en ellos con el fin de resolverlas.

Algo similar ocurre con la necesidad actual de procurar la accesibilidad a todos y evitar, en consecuencia, cualquier tipo de barrera arquitectónica. La complejidad espacial de muchos de los edificios modernos convierte este aspecto en un gravísimo problema de diseño, si queremos respetar sus condiciones originales —al menos en sus componentes fundamentales de percepción y forma— y a la vez hacerlos accesibles a todo el mundo, incluyendo a los discapacitados. No siempre se pueden incorporar rampas o ascensores que faciliten la movilidad sin distorsionar gravemente los espacios, problema que surge también en gran parte de la arquitectura tradicional.

Un tercer aspecto es la necesaria protección contra incendios. La incorporación de este tipo de instalaciones (detectores, mangueras, columnas secas, extintores, alarmas, depósitos, bombas, grupos de presión, etc.) puede crear dificultades en su integración coherente con la arquitectura. La protección de las estructuras metálicas, con frecuencia vistas para dejar una muestra patente de su plasticidad y valor formal, se convierte en un reto difícil de superar bajo la óptica de esta normativa. Y, algo mucho más importante, la apertura de puertas de evacuación y la compartimentación de estancias para evitar la propagación de incendios va directamente en contra del valor del espacio fluido e interconectado, que es uno de los valores prioritarios de la arquitectura moderna.

La adecuación de todo tipo de instalaciones (fontanería, saneamiento, electricidad, etc.), y de un modo especial las de climatización (calefacción y aire acondicionado), son otro de los temas que inciden sobre la arquitectura moderna que se pretende adaptar a las necesidades de hoy. En algunos casos, las instalaciones de calefacción están proyectadas con sistemas ya obsoletos (calderas de carbón por ejemplo) y es necesario sustituirlas sin que, al menos en sus elementos visibles (radiadores, conductos, chimeneas, etc.), afecten la imagen del edificio. Con frecuencia estas instalaciones no existen, como en los casos de la climatización por aire acondicionado. Esta instalación tiene exigencias espaciales que difícilmente se pueden incorporar al edificio sin afectar negativamente la arquitectura, por las necesidades volumétricas que la caracterizan (equipos, conductos, rejillas, retornos, etc.). No siempre es posible encontrar sistemas de climatización interior que —respetando escrupulosamente la arquitectura preexistente— sean capaces de camuflarse de manera eficaz para solventar los requisitos exigibles en esta materia.

Algo similar ocurre con otro tipo de instalaciones que no sólo no eran habituales en los edificios cuando se levantaron, sino que simplemente no existían, como las redes informáticas o los paneles solares. Incorporar suelos flotantes, falsos techos, dobles tabiques, antenas o pantallas receptoras de señales, etc., para poder alojar estas nuevas instalaciones que hoy son ya imprescindibles, puede suponer una agresión grave a la arquitectura que es necesario evaluar con mucho cuidado si no queremos desvirtuarla.

Es verdad que muchos de estos problemas se presentan también, con la misma gravedad y urgencia, cuando se interviene en la arquitectura histórica. Pero la arquitectura moderna, al tener como objetivo la rigurosa adaptación de las formas a las necesidades, hace gala de una parsimonia en la cuantificación espacial, entendida en su sentido etimológico de uso ajustado, preciso y económico del espacio, que convierte estas dificultades en problemas a veces irresolubles. Esto no suele ocurrir en la arquitectura antigua, donde los espacios y las fábricas admiten de un modo mucho más fácil y compatible la incorporación de instalaciones y tendidos empotrados.



La ruina como agotamiento significativo





Figura 8 W. Gropius, de Siedlung Törten (Dessau, 1926); reformas realizadas por los ocupantes de las viviendas (2007).



Sin duda alguna, el principal enemigo que tiene la conservación de la arquitectura moderna es su pérdida de significado o de valor en la sociedad actual. Ninguno de los temas comentados hasta ahora tiene sentido si no partimos de una conciencia clara de que es necesario conservar esta arquitectura. Es justo en este aspecto donde se tiene que librar la principal batalla, porque si esta arquitectura sigue desapareciendo al ritmo actual, dentro de poco ya no quedará nada sobre lo que valga la pena intervenir. Pensar que cualquiera de los edificios levantados a lo largo del siglo XX es reemplazable —porque hoy disponemos de una tecnología capaz de levantar un sustituto mejor— es considerar inútiles las aportaciones culturales, históricas, sociales y estéticas de toda esta etapa de la historia de la arquitectura, que ya pertenece a nuestro pasado inmediato. La desvalorización de la arquitectura moderna es la muestra más contundente de su envejecimiento, y supone el reto más importante e inmediato que debemos superar (figura 8).

Diversas causas se entrecruzan en esta desvalorización, algunas de las cuales ya han sido en parte señaladas. Quisiera centrarme ahora en dos: (1) la pérdida del valor de novedad de la arquitectura, que va unida al consumo cultural y a los fenómenos de moda, y que resulta incompatible con la valoración positiva de la ruina, destilada de la tradición paisajística asociada a la arquitectura histórica; y (2) la pérdida del significado de la arquitectura moderna en relación con la idea clásica del carácter de la arquitectura tradicional. Estos dos aspectos hacen que no sea posible equiparar a la arquitectura moderna con los significados culturales asociados al patrimonio arquitectónico, y explican reacciones como las comentadas al principio de este escrito.



La incompatibilidad entre el valor cultural de lo antiguo y el valor de lo nuevo

La inseparable vinculación de lo moderno con lo nuevo se cierne de un modo relevante sobre la valoración de esta arquitectura. En consecuencia, la pérdida de su carácter de novedad con el paso del tiempo conlleva una devaluación que implica su agotamiento significativo. Desde ese momento estas obras sólo se interpretan como viejas, inexpresivas, neutralizadas como objetos culturales, incapaces de provocar reacciones y sentimientos en la gente.^[21] Ya Aristóteles advertía de este cambio,^[22] y la tesis de la fatiga formal (Formermüdung) enunciada por el arquitecto alemán Adolf Göller apunta en esta dirección.^[23] La generalización y banalización de los lenguajes arquitectónicos modernos han diluido la carga revulsiva que tuvieron en sus orígenes, lo que impide cualquier intento de reactivarlos en la actualidad e imposibilita su uso, que sólo sería una superficial operación de revival.

Paralelamente a este fenómeno de la fatiga formal en nuestra tradición cultural, la valoración de lo antiguo se vincula con ideas relacionadas con el paso del tiempo que deja su huella sobre las cosas. Una huella que, desde la estética romántica, adquiere connotaciones positivas reflejadas en conceptos como la pátina e incluso la ruina. Mantener ese carácter (conservar la pátina o consolidar las ruinas sin eliminar su imagen patente) es uno de los objetivos que se buscan en toda intervención sobre el patrimonio arquitectónico. Evitar problemas de estabilidad, conservando los efectos del paso del tiempo, es el equilibrio buscado en muchas restauraciones; una intervención patrimonial que dejase el edificio como nuevo es rechazada abiertamente tanto por los especialistas como por la comunidad en general.

Pero estas posturas y estos planteamientos no tienen cabida cuando nos enfrentamos a la arquitectura moderna y chocan frontalmente con el tipo de intervenciones que ésta reclama. El Movimiento Moderno y, de un modo particular, la arquitectura vinculada a las vanguardias artísticas, defendía la bandera de la novedad a ultranza, una novedad con frecuencia escandalosa y revolucionaria que rompía amarras con todo lo establecido. Lo nuevo pertenece al presente, y por lo tanto el paso del tiempo aún no ha hecho mella sobre él. Resulta así imposible vincular los valores vigentes sobre la protección del patrimonio —procedentes de una teoría estética romántica que valora la pátina y la ruina de un modo positivo porque hacen patente su antigüedad— con una arquitectura que se reclama como nueva y novedosa, actual, vinculada al presente;^[24] un presente que se revela así continuo y permanente (Aión), situado fuera del poder destructor del tiempo (Chronos). Pero esto es una pura ilusión. El significado de rabiosa novedad, defendido por la arquitectura moderna, se consume devorado por el ritmo acelerado de las modas. Se vacía así de cualquier valor, puesto que esa pérdida no puede ser colmada con el valor de lo antiguo, y sólo se interpreta como viejo e inútil carente de valor cultural.

En este proceso de neutralización del valor de novedad de la arquitectura moderna, la generalización en el uso de sus lenguajes y formas viene activada por el consumo de los fenómenos de moda. Las formas y los elementos plásticos, extraídos de los contextos en los que surgieron, trivializados y usados de un modo indiscriminado y general, pierden sus significados originales y devienen pura vacuidad. Se han vaciado de cualquier contenido cultural buscado por los que la proponían. Agotado el valor de novedad y sin posibilidad de alcanzar el valor de antigüedad, esta arquitectura se ve también privada, además, de sus significados originarios. La vulgarización y difusión indiscriminada que ha sufrido el lenguaje de la arquitectura moderna se ha degradado hasta convertirse en algo tan corriente e inconsciente que ha llegado a ser un lugar común y ha perdido la capacidad revulsiva que pudiera tener en su momento.^[25] Tras este proceso de devaluación, su puesta de nuevo en valor ya no puede dar marcha atrás y activar otra vez aquel significado revolucionario que poseía en su origen y que resulta hoy absolutamente imposible de resucitar como fermento vivo y actual de la experiencia arquitectónica.^[26]



La pérdida del carácter

Uno de los aspectos más sorprendentes de la arquitectura moderna es su incapacidad de dotar de carácter a sus obras, entendiendo este término como lo definía la teoría clásica. La voluntaria inexpresividad de la arquitectura moderna, alejada de cualquier intento de caracterización de los edificios, que se interpretaba como puro juego estilístico para siempre superado, es, en parte, el origen del distanciamiento de la sociedad respecto a esas formas entendidas como feas cajas de zapatos. La arquitectura moderna no quiso, o no supo, transmitir de modo eficiente sus ideas y propuestas a través de sus formas. La necesidad de toda cultura —incluida la moderna industrial— de crear símbolos con los cuales autoidentificarse, no encuentra en las obras del Movimiento Moderno un estímulo aprovechable.^[27]

La pérdida de ese carácter reconocible de la arquitectura imposibilita que el usuario se apropie de ella, la haga suya, la asuma como algo que le pertenece y con lo que se identifica. Una necesidad de identificación que se convierte en el requisito funcional más importante de cualquier obra de arquitectura, más allá de los usos o actividades específicos que acoge, que es lo que la teoría clásica definía como el carácter. Una cultura como la actual basada en el despilfarro del usar y tirar, donde los espacios comunitarios devienen no-lugares,^[28] agrava aún más este problema. La tendencia al consumo y sustitución característica del presente, y la incapacidad de la arquitectura moderna para aportar elementos característicos que actúen como catalizadores de la necesidad de apropiación del espacio, se conjugan así negativamente, impidiendo cualquier valoración de esa arquitectura que apueste por su conservación.^[29]

Incapacidad de caracterización, fatiga formal y consumo de las formas y lenguajes, consecuencia de su generalización trivial y superficial como fenómenos de moda e imposibilidad de convertir el valor de novedad en valor de antigüedad, convierten a la arquitectura moderna en una especie en peligro grave de extinción. Su revalorización es la única vía que puede salvarla. Pero esta revalorización no puede discurrir por los mismos cauces que, a lo largo de los siglos XIX y XX, han conducido a la arquitectura histórica a su defensa y conservación como patrimonio.



La revalorización de la arquitectura moderna

Si queremos conservar la arquitectura moderna, las cuestiones se plantean en un nivel distinto; debemos ser muy conscientes de que su revalorización se aleja inevitablemente de los supuestos y criterios existentes cuando se edificó. Es decir, habrá que reinventarla, mirándola desde una perspectiva que será la nuestra pero no la original. Se trata de encontrar nuevos estímulos capaces de suscitar, en el momento actual, una experiencia renovada que le confiera a esta arquitectura un nuevo sentido. La cuestión, por lo tanto, es: ¿Existe la posibilidad de encontrar una o varias interpretaciones de la arquitectura moderna capaces de revaluarla (1) sin caer en contradicciones con su carácter funcional, (2) sin que su valor decline por la inevitable pérdida de su condición de novedad, (3) sin falsear su materialidad técnica y constructiva y (4) sin que le apliquemos de forma mimética criterios inapropiados derivados de las teorías decimonónicas de la conservación patrimonial?

Tal vez (sólo tal vez) la primera vía para salir de este laberinto sea comprender, y hacer comprender a nuestra sociedad, que las metas, objetivos e ideales que esa arquitectura moderna se planteaba y por los que luchaba, a veces de un modo heroico, siguen siendo los nuestros porque aún no se han alcanzado.

Este tema nos remite a un debate mucho más calado que el que aquí se plantea, porque alude a la vigencia o superación de la modernidad. Toda la cultura posmoderna se cuestiona si aquello que movía la cultura moderna desde la Ilustración sigue o no vigente.^[30] La revaloración que podemos hacer de esta arquitectura cambia radicalmente de sentido si pensamos que los valores de la cultura moderna, que la arquitectura hace evidentes incluso de un modo perentorio, están en vigor porque aún no se han alcanzado sus objetivos, o si, por el contrario, creemos que ya fueron definitivamente superados y sustituidos por otros que caracterizan la posmodernidad.^[31]

La necesaria revalorización de la arquitectura moderna, su aprecio y su vigencia, sólo son posibles si consideramos que sigue planteando cuestiones candentes en nuestra actual sociedad. Y en este sentido, tal arquitectura nos sigue hablando de problemas y tentativas irresueltos y nos enseña modos de actuar que puedan iluminar nuestras propias luchas. Si por una parte su proximidad a nuestro presente puede ser un obstáculo para su identificación con el patrimonio arquitectónico a conservar, por otra puede ser una auténtica ventaja para valorar en términos justos sus propuestas y tentativas, ya que en gran medida las compartimos.

Para conseguir este objetivo la clave está en desatar el nudo que existe entre modernidad y novedad. Si se postulaban como inseparables los pares moderno y nuevo, por un lado, y antiguo y patrimonial, por el otro, y esta interrelación convierte en problemática la conservación de la arquitectura moderna, es imprescindible deshacer esos vínculos postulando una arquitectura que siendo moderna ya no es nueva, y que sin ser antigua puede reivindicar su condición de patrimonial. Tenemos que reinventar una modernidad compatible con la idea de envejecimiento. Es erróneo creer, como ocurre con frecuencia en la actualidad, que sólo la rabiosa novedad es garantía y patente de modernidad; frente a esta creencia han empezado a escucharse algunas voces que la cuestionan.

Cada vez más se detecta el rechazo de la búsqueda compulsiva de novedad que se identifica ahora con la pura y vacua innovación convertida en simple moda pasajera y en manifestación de una cultura del despilfarro. De manera sintomática, Jacques Herzog dice: «sentimos que un gran potencial de nuestra generación residía en rechazar el énfasis casi ideológico del movimiento moderno por la novedad». La modernidad, tal como ahora la entendemos, está más allá de la simple moda como contrapunto de lo inmediatamente anterior y, en consecuencia, puede entrar en resonancia con lo viejo; precisamente, con aquella arquitectura contemporánea que en la actualidad ya no es nueva sin haber perdido su condición de moderna. Lo moderno como viejo, por lo tanto, como alternativa a lo moderno que no puede alcanzar la condición de patrimonio antiguo, y como superación de lo moderno como nuevo considerado como su cualidad relevante o exclusiva. Se trata de concretar una interpretación de la arquitectura moderna superando la caduca oposición entre moderno y viejo y planteando abiertamente que una arquitectura moderna pero ya no nueva es el enfoque apropiado para valorarla ahora. De este modo se denunciará esa arquitectura más reciente que se nos presenta como agresivamente novedosa, alejándose así de la verdadera modernidad.

En caso contrario, esta arquitectura de las primeras décadas de la modernidad se vuelve muda, inexpresiva e insignificante, incapaz de decirnos nada a las sociedades actuales. Y en este contexto, en el mejor de los casos, sólo podrá alcanzar una revalorización epidérmica como una recuperación pasajera de una moda retro, que apenas profundizará en la costra superficial de la nostalgia decadente. Esto ya lo hemos visto con la recuperación neoecléctica como fenómeno de moda de los lenguajes de vanguardia desde los años 70 del siglo XX (neo-Le Corbusier, neo-Terragni, neo-expresionismo...) y que estamos viviendo en la arquitectura oficial más publicitada.

De este modo la arquitectura de hoy puede reconocerse a sí misma como la continuidad de la arquitectura moderna y despertar nuestro interés por ella. Porque no se trata de convertirla en patrimonio como si fuera antigua deslizándonos por el camino peligroso de la nostalgia, ni de considerar que su valor pivota sobre la novedad, limitando su enseñanza a la búsqueda obsesiva de lo inédito. Por el contrario, se trata de sacar a la luz su valor como punto de arranque de nuestra arquitectura y de los problemas y afanes que aún nos preocupan.^[32] En definitiva, la revalorización posible de aquella arquitectura, ahora despojada definitivamente de su carácter novedoso, nos permite entenderla como el origen de la tradición en la que nos reconocemos. Sólo de este modo podremos rescatarla del mundo nebuloso de la añoranza, transformándola en referencia y levadura activa para nuestro trabajo. Sólo así podremos esquivar el doble peligro que ahora la amenaza: su desaparición pura y simple o la muerte dorada como destino ineludible de la antigua arquitectura patrimonial.

En resumen, el declive de la arquitectura moderna se manifiesta en una triple faceta: 1) el deterioro físico de sus materiales, estructuras y sistemas constructivos; 2) su disfuncionalidad y obsolescencia para los usos y actividades a los que se destinaba; y 3) la ruina de su significado cultural y social.

En cada uno de estos apartados, las actitudes vigentes sobre la conservación y restauración del patrimonio arquitectónico ofrecen matices muy diferentes que obligan a adoptar criterios y medidas por completo distintos a los que se han debatido ampliamente en las vigentes teorías de la restauración. La técnica industrial y el pensamiento técnico mecanicista que hay detrás de ella, introducen diferencias cualitativas respecto a las técnicas artesanales que caracterizan a la arquitectura tradicional. El agudo sentido de funcionalidad que está en la base de la arquitectura moderna, y que no tiene parangón en la arquitectura antigua, obliga a adoptar criterios y actitudes diferentes en este caso. La pérdida del valor de novedad, que anula cualquier aprecio de la sociedad actual hacia a esta arquitectura, obliga a un esfuerzo de revalorización que no se puede encaminar hacia los aspectos de antigüedad —que de un modo particular dan a la arquitectura histórica su garantía de conservación— sino por su consideración como algo que aún hoy en día sigue vivo y vigente.



Referencias internas

1. ↑ Con fecha del 18 de noviembre de 1999, se presentó en el Ayuntamiento de Alacant un manifiesto en defensa de la Concha de la Música, firmado por unos cien profesionales, lo que fue recogido en la prensa local (periódico Información: 16.11.1999, 30.11. 1999, 3.12.1999, 6.12.1999, 14.12.1999, 22.12.1999; La Verdad: 15.11.1999, 13.12.1999, 17.12.1999; ABC: 5.2.2000; Costa Blanca Nachrichten: 3.12.1999). Asimismo, el grupo manifestó ante las autoridades locales y autonómicas su oposición al derribo el congreso del Docomomo Ibérico reunido en Sevilla, la agrupación de arquitectos para la defensa del patrimonio del Colegio de Arquitectos de la Comunidad Valenciana Edilicia, l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni (Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona), etc.

2. ↑ En septiembre de 2007, con nocturnidad y alevosía, el Ayuntamiento de Alacant demolió un ejemplo significativo de la arquitectura moderna de la ciudad, el restaurante La Isleta (del arquitecto Julio Ruiz Olmos, 1967), pese a la intensa campaña en defensa de su conservación desarrollada durante meses por el Colegio de Arquitectos, las Escuelas de Arquitectura de Valencia y Alacant, la Universidad, la Fundación Mies van der Rohe y la Fundación Docomomo Ibérico.

3. ↑ Por ejemplo, sobre las sucesivas ampliaciones con diferente fortuna de la Thomas Crane Library de Richardson (1882) (1908: William M. Aiken; 1939: hermanos Coletti; 1997: CBT) véase Ozcáriz, I. y Lindstrom, K. (1997: 10-19). Un aspecto diferente aflora cuando la ampliación es abordada por el mismo autor del proyecto original, como es el caso de Erik Gunnar Asplund y la ampliación (1932) de la Biblioteca Municipal de Estocolmo (1920-1928) realizada por él mismo. Algo similar ocurre con las diferentes reformas y modificaciones llevadas a cabo por el autor de la obra, como en el sanatorio de Paimio ejecutadas bajo el control y la supervisión de Alvar Aalto: 1956-58: quirófanos y vestíbulo de entrada; 1961-62: estancias de personal; 1963: cerramiento de terrazas; 1969: cambio de ascensores; 1970: reformas en cocinas; 1972-73: reformas en comedores; etc. Éste es un problema distinto al de las obras realizadas por fases sucesivas a lo largo de periodos más o menos prolongados, incluso con la participación de sucesivos autores, pero que corresponden a una idea inicial global, independientemente de los cambios o ajustes que pueda sufrir esta idea en el proceso de su construcción. Por ejemplo, el Cementerio del Bosque de Estocolmo, proyecto inicial de Sigur Lewerentz y E. G. Asplund, que desde la adjudicación del concurso (1915) experimentó sucesivos cambios hasta la muerte de Asplund (1940), cuando todavía no estaba concluido. Otro problema también diferente es la obra que se restaura con intervención directa de su autor, como el caso del Gobierno Civil de Tarragona (1954-57), en el que la intervención realizada por Josep Llinàs se hizo con la supervisión y colaboración directa de su autor, Alejandro de la Sota.

4. ↑ Por ejemplo, la Frauenkirche de Georg Bähr (1726-1743) en Dresde, destruida en los bombardeos británicos durante la Segunda Guerra Mundial la noche del 13 de febrero de 1945 y reconstruida en la actualidad.

5. ↑ En el momento de definir los colores durante la restauración del edificio de la Bauhaus (Dessau) y ante la inexistencia de fotografías a color originales, se tuvieron que realizar complejos procesos espectroscópicos de las fotografías en blanco y negro existentes y de los escasos y muy alterados restos que quedaban en la obra para recuperar el aspecto cromático original que era una cuestión fundamental en las teorías docentes de este centro. Véase Danzi (2008: 83-91).

6. ↑ Respecto a la reconstrucción en el mismo lugar y en su forma originaria (com’era dov’era) del pabellón de Arte Contemporáneo de Milán, de Ignazio Gardella (1953), desaparecido en una explosión en 1993, Gardella, J. (1998: 86-87 y 89) escribe: «contrariamente a quien pensaba que la reconstrucción consistía en una simple y directa refacción de un proyecto ya preparado, en una obvia repetición de soluciones ya dadas, se ha podido constatar que planteaba nuevos problemas y requería elecciones no previstas». Y concluye: «La reconstrucción del pabellón de Arte Contemporáneo nos ha permitido entender hasta qué punto resulta utópico confiar en la realización de una copia perfectamente idéntica de un edificio destruido; si se desea que el edificio reconstruido pueda ser destinado a usos y personas de hoy en día, si se quiere adecuar a las exigencias actuales, es necesario (e inevitable) llevar a cabo modificaciones y variaciones en el modelo de partida: lo importante es conseguir que esas modificaciones guarden armonía con el original y no alteren o traicionen su concepción proyectual».

7. ↑ Mies van der Rohe dice: «Allí donde la tecnología alcanza su verdadera culminación, trasciende a la arquitectura (489) […] Sólo los rascacielos que se encuentran en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente.» En Neumeyer (1995:362). Una idea similar expresó Mendelsohn en su primer viaje por Estados Unidos.

8. ↑ Así lo aceptaban abiertamente los arquitectos constructivistas soviéticos. Tatlin era consciente de que con la tecnología disponible en aquellas fechas en la URSS no se podía construir su Monumento a la III Internacional (1919) e Ivan Leonidov sabía que su proyecto para el concurso de la Biblioteca Lenin de Moscú (1927) era irrealizable con los medios técnicos existentes; pero no era algo utópico, y pensaba que sería factible cuando la industria de la construcción evolucionase. Refiriéndose a este proyecto, Aleksandrov y Chan- Magomedov (1975: 57) escriben: «Entonces la insólita solución del Instituto Lenin aparecía a muchos totalmente irrealizable. Esto obligó a Leonidov a recalcular toda la construcción a fin de demostrar la realidad (en estos cálculos fue ayudado por el compañero de facultad Urmaev, confirmándose enseguida como un ingeniero de valor)» (traducción del autor). Igualmente, el proyecto de Mies van der Rohe para el Convention Hall (1953-1954) de Chicago, con su estructura de enormes luces, es todo un reto a las posibilidades constructivas y estructurales del momento. La voluntad de construir en la actualidad el Rascacielos de una milla de altura de Frank Lloyd Wright, proyectado en 1959, es un ejemplo más del significado de la técnica en las obras más conspicuas de la arquitectura moderna.

9. ↑ Los problemas de aluminosis debidos al empleo, durante los años sesenta en España, de aditivos en la fabricación de elementos estructurales de hormigón armado para acelerar su fraguado es quizá el ejemplo más escandaloso y generalizado.


10. ↑ La fantástica bóveda de hormigón armado del frontón Recoletos de Madrid (obra de Eduardo Torroja con la colaboración de Zuazo, 1935) era una cáscara de un espesor mínimo donde el hormigón apenas podía recubrir las armaduras. El arquitecto Mauro Lleó, que conoció su construcción en su época de estudiante, comentaba que su ruina se debió a que no estaba calculada para resistir el impacto de explosiones y bombas como las que tuvo que soportar durante la guerra civil española. El atrevimiento en el cálculo de los audaces voladizos de la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, es uno de los motivos de que apareciesen grietas y flechas desde el mismo momento de su desencofrado. Véase Waggoner (2000: 39 y 51), que dice: «aparecieron problemas de manera casi inmediata: surgieron en diversos puntos de la casa al menos diecisiete goteras y, además, el hormigón se ensuciaba fácilmente y resultaba difícil su limpieza. Pero el más grave de todos consistía en las dos grandes grietas que aparecieron en la terraza principal tan pronto como se retiraron los puntales y el encofrado y el voladizo del piso principal cedió varios centímetros». Problemas en parte debidos a los riesgos asumidos por Wright en el cálculo de la estructura, como expresamente dice esta autora: «en una entrevista grabada descubierta recientemente con los discípulos de Wright que trabajaron en la estructura (Wes Peters, Bob Mosher y Edgar Tafel) éstos debatían todavía el problema del armado 45 años más tarde. Su conversación sugiere que ellos también pensaban que el proyecto de Wright tenía poco armado y, a espaldas de su jefe, contactaron con el constructor para que doblara la cantidad de acero».

11. ↑ Los grandes paños de vidrio de una pieza colocados en los rellanos de la escalera de la Bauhaus (Dessau, 1926) fueron expresamente importados de Estados Unidos y suponían un contrapunto a las piezas de vidrio más pequeñas del resto del edificio, como alarde de las posibilidades industriales inexistentes en Alemania en aquel momento. Algo que hoy resulta difícil de captar.

12. ↑ En la rehabilitación de la biblioteca de Viipuri (1934-35), de Alvar Aalto, se planteó el problema de colocar de nuevo un pavimento de caucho natural idéntico al original, pero la manera actual de producirlo, mediante un laminado continuo y no por planchas, como se fabricaba en aquel momento, tiene como consecuencia un veteado uniforme y no sinuoso como el primitivo, alterando, por lo tanto, la imagen y el resultado final. Véase Kravchencko (1997: 32-49).

13. ↑ Kravchenko (1997) comenta este problema en relación con las luminarias de la biblioteca de Viipuri, que si bien reproducen el diseño original de Aalto, se pretende solucionar la deficiente ventilación de las lámparas, lo que originaba que se fundiesen continuamente.

14. ↑ Sobre este problema del deficiente conocimiento de las soluciones técnicas idóneas de la cubierta plana empleada por los arquitectos europeos de vanguardia, Benham (1989: 26-27) escribe: «Muchas de ellas no eran más que imitaciones formalistas de estructuras que no habían sido estudiadas directamente. Sus diseñadores no habían visto las obras originales y no habían tenido la oportunidad de analizar y comprender cómo se debían diseñar, tratar sus detalles y construir». Antes de su restauración actual, al bloque de viviendas de Peter Behrens, en la Weissenhofsiedlung de 1927 en Stuttgart, se le había añadido una cubierta inclinada para resolver el problema de goteras.

15. ↑ No es éste el lugar para avanzar, ni siquiera de un modo muy general, una delimitación de este concepto de función aplicado a la arquitectura en su triple faceta: moral, mecánica y orgánica. Para una primera aproximación me remito a De Zurko (1958).

16. ↑ Esto es precisamente lo que para Hitchcock y Johnson (1984: 31- 32) distingue el estilo internacional de la arquitectura moderna de otros estilos históricos. Escriben: «En el tratamiento de los problemas estructurales se aproxima al Gótico, mientras que en las cuestiones formales se asemeja más al Clasicismo. Se distingue de ambos por la preeminencia que concede al estudio de la función».

17. ↑ El arquitecto belga Albert Bontridder escribía en 1953: «[…] la arquitectura no deviene plenamente arquitectura más que una vez que el edificio se ha convertido en ruina, cuando todos los usos han sido superados y las masas arquitectónicas han adquirido un valor duradero e intemporal». En « Construire pour l’éternité», «Bouwen voor de eeuwigheid», en la revista De Vlaamse Gids, 1953, núm. 9 (citado por Strauven, 2005: 54-55; traducción del autor).

18. ↑ La frase de Sullivan «la forma sigue a la función», interpretada tanto en el sentido del funcionalismo mecanicista como en el del funcionalismo orgánico, se convirtió casi en el emblema de la arquitectura moderna. El arquitecto repite varias veces esta frase; por ejemplo, en 1896 escribía: «Recuerda, ten siempre bien presente en tu pensamiento y en tus obras que la forma sigue siempre a la función, que esta es una ley, una verdad universal» (Sullivan, 1957: 169).

19. ↑ En este sentido, Kravchencko (1997: 39), en relación con la actual adecuación y puesta en uso de la biblioteca de Viipuri que reclama la incorporación de nuevas actividades, escribe: «el edificio no contiene fonoteca, videoteca o mediateca alguna. Pero tampoco podía albergar estas funciones por falta de espacio.»

20. ↑ Sobre este problema en situaciones climatológicas extremas, como es el caso de la biblioteca de Viipuri, véase Kravchencko (1997: 48). En la reconstrucción del pabellón de Arte Contemporáneo de Milán hubo que abordar estas cuestiones, lo que obligó a sustituir el tipo de elementos originales de terracota del revestimiento de fachada por otros con un bizcocho más delgado (la mitad) para introducir en ese espesor una capa de aislamiento térmico. Esto, a su vez, obligó a variar las dimensiones de las piezas de 60x20 cm a otras de 40x20 cm para evitar que se abarquillaran, cambiando, en consecuencia, la textura de la imagen del nuevo edificio respecto al original (Gardella, 1998: 86).

21. ↑ Koenig (1967: 17) escribe: «Envejecimiento de la arquitectura moderna significa principalmente nivelación y neutralización de la imagen arquitectónica, que resulta así privada de todo poder designativo y cualitativo del espacio».

22. ↑ «Algunas cosas nos complacen cuando son nuevas, pero después ya no tanto por esta misma razón. Porque al principio el pensamiento se ve estimulado y actúa de manera intensa con relación a estas cosas —como en la vista los que miran fijamente—, pero luego la actividad no es la misma sino que se descuida y, por ello, también se atenúa el placer» (Aristóteles, libro X, § IV 175 a, 2005: 195).

23. ↑ Adolf Göller escribe: «¿Cómo podemos explicar el abandono de las formas más bellas creadas por los maestros de las etapas más grandes de la arquitectura y su sustitución por otras las cuales, en nuestra opinión, tienen menos valor?». Y para explicarlo alude a «las leyes psicológicas por las que el sentido de la forma empieza a fatigarse al final de un periodo estilístico y empieza a osificarse y las condiciones bajo las cuales la reversión lleva a un nuevo estilo arquitectónico que se asienta». En «What is the cause of perpetual style change in Architecture?» («Was ist die Ursache der immer- immerwährenden Stilveränderung in der Architektur?» 1887). recogido en Mallgrave (1994: 206 y 217-218).

24. ↑ Noguera y Vegas (1997: 30) escriben refiriéndose a la arquitectura moderna y a este tipo de problemas interpretativos que presenta: «Esta arquitectura nos permite entender hoy al célebre historiador Aloïs Riegl cuando habla del valor de ‘novedad’ diferente del valor ‘histórico’ y del valor de ‘antigüedad’ [...] Como Riegl explicó, en las obras caracterizadas por el valor de novedad se considera rechazable todo tipo de desgaste, deterioro o ruina. Nada hay más lejos en estos casos que el planteamiento idealista preservador de limitarse a detener el proceso de deterioro sin proceder a la restauración completa de la forma y la materia».

25. ↑ Koenig (1967: 18-19) escribe: «En la historia de la arquitectura siempre ha habido una renovación continua de formas y de espacios, pero si ambos se estancan no hay ningún progreso: sólo envejecimiento de un resultado que, justamente porque envejece, deviene inmediatamente comprensible y comunicable sin ningún esfuerzo o shock. Pero tal resultado (tal imagen arquitectónica desde ahora envejecida) paga esta accesibilidad con no significar más nada a nadie: este es el mismo proceso de lo que en el lenguaje literario es ahora definido como ‘lugar común’».

26. ↑ Comentando esta imposibilidad el mismo autor escribe: «No creemos posible resucitar o rehabilitar la personalidad ajusticiada del racionalismo [...] Nunca ha sido posible restaurar una tradición artística mediante una operación cultural».

27. ↑ Esta carencia de la arquitectura moderna ya era detectada por Giedion (1997) cuando escribe: «Monumentalidad, una necesidad eterna. Monumentalidad surge de la necesidad eterna del hombre, de formar símbolos para sus actos y para su destino, para sus convicciones religiosas y sociales. Cada período tiene la necesidad de crear monumentos que [...] sean algo que evoca, algo que se ha de transmitir a las generaciones siguientes». Y añade: «sin embargo, la pregunta que ahora se plantea imperiosamente dice: ¿cómo se ha de hacer esto?» (164-165).

28. ↑ Sobre los no-lugares donde se desarrolla la vida comunitaria de la sociedad actual véase Augé (1998).

29. ↑ Koenig (1967: 15) escribe: «[...] ‘el estilo internacional’ olvida la funcionalidad general de una obra: una escuela, un banco, una iglesia o una casa no son inmediatamente reconocibles y connotables como en otro tiempo [...] Y es inútil indagar si esta carente cualificación de los espacios es debida a una relajación de las tensiones espaciales o a la carencia de los arquitectos de una fuerza formadora y caracterizadora [...] La raíz de los males es única, y es la tendencia a dar por descontada toda experiencia.» Un problema distinto que no es este el lugar para abordar es cómo la arquitectura más reciente (pensemos por ejemplo, en La Ciudad de las Artes y las Ciencias y el Parque Oceanográfico de Santiago Calatrava en Valencia) intenta caracterizar y monumentalizar los nuevos edificios echando mano de recursos ya superados históricamente, cayendo, en consecuencia en el kitsch, como un puro marketing político-publicitario.

30. ↑ Tampoco es éste el lugar para abordar, ni siquiera de manera sucinta, estas cuestiones que afectan a todo el pensamiento occidental al menos desde hace más de 60 años, cuando desde la Escuela de Frankfurt (Adorno, Benjamin, Horkheimer, etc.) se cuestionó la racionalidad moderna tal como históricamente se había plasmado.

31. ↑ Sobre la vigencia o superación de estos valores, véase, por ejemplo: Habermas, Jürgen (1985). El discurso filosófico de la modernidad; Touraine, Alain (1993). Crítica de la modernidad; Derrida, Jacques (1972). Márgenes de la filosofía; Lyotard, François (1979). La condición posmoderna.

32. ↑ Koening (1967: 28) escribe: «No hay que olvidarse que hace treinta años la arquitectura tenía planteados una enorme cantidad de problemas, que nunca fueron resueltos» (subrayado en el original).




Bibliografía

• Balthus (2001). Memorias. Barcelona: Lumen.

• Banham, R. (1989). La Atlántida de hormigón. Edificios industriales de Estados Unidos y arquitectura moderna europea 1900-1925. Madrid: Nerea.

• Danzi, T. (2008). «La conservación y reconstrucción de los edificios de la Bauhaus en Dessau, 1998-2006». En AA. VV. ¿Renovarse o morir? Experiencias, apuestas y paradojas de la intervención en la arquitectura del Movimiento Moderno. Barcelona: Fundación Docomomo Ibérico.

• De Zurko, E. R. (1958). La teoría del funcionalismo en arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visión.

• Gardella, J. (1998). «La reconstrucción del pabellón de Arte Contemporáneo (Milán) de Ignazio Gardella». loggia(6), pp. 80-89.

• Hitchcock, H-R y Johnson, P. (1984). El estilo internacional. Arquitectura desde 1922. Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia.

• Giedion, S. (1997). La necesidad de una nueva monumentalidad. En Escritos escogidos. Murcia: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, (texto original en inglés 1944), pp. 159-177.

• Koenig, K. G. (1967). L’invecchiamento dell’architettura moderna ed altre dodici note. Florencia: Libreria Editrice Fiorentina.

• Kravchencko, S. (1997). «Restauración de la biblioteca de Viipuri». loggia (4), pp. 32-49 .

• Le Corbusier (1996). L’Art décoratif d’aujourd’hui. París: Flammarion.

• Mallgrave, H. F. (ed.) (1994). Empathy, form and Space. Problems in German Aesthetics 1873-1893. Santa Mónica: The Getty Center.

• Neumeyer, F. (1995). Ludwig Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. Madrid: El Croquis.

• Noguera, J. F. y Vegas, F. (1997). «La biblioteca municipal de Viipuri y la restauración de la arquitectura del Movimiento Moderno». loggia (4), pp. 30-31.

• Ozcáriz, I. y Lindstrom, K. (1997). «La conservación del patrimonio arquitectónico en Norteamérica. Historia de una biblioteca».loggia (2), pp. 10-19.

• Strauven, F. (2005). Albert Bontridder, architecte et poète. Bruselas: Archives d’Architecture Moderne.

• Sullivan, L. H. (1957). Charlas con un arquitecto (Kindergarten chats y otros escritos). Buenos Aires: Infinito.

• Ursprung, P. (moderador). (2006). Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall. Fotografías de arquitectura. Arquitectura de fotografías. Gustavo Gili, Barcelona (edición original, 2004).

• Waggoner, L. S. (2000). «La preservación de un icono norteamericano. La Casa de la Cascada». loggia (10), pp. 38-59.

Origen del artículo

• Autor: Juan Calduch Cervera

• http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf...4814775004.pdf

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Fuente:

El declive de la arquitectura moderna: deterioro, obsolescencia, ruina (Juan Calduch) - Urbipedia

Hay uno repetido, pero los demás también son dignos de figurar.


Los edificios más feos del mundo

La mayoría de los edificios tienen un componente utilitario y otro estético, que en ocasiones deviene en un atractivo turístico e icono de una ciudad. Otros no. Porque, como el virus de la gripe, los gustos mutan con los años, y lo vistoso y 'trendy' de décadas atrás, al cabo del tiempo se convierte únicamente en un mastodonte de hormigón nocivo para la vista. (Lun, 17 Sep 2012)

Y como sobre todo se opina y se vota, los usuarios y el personal del portal de viajes trippy.com han realizado un ránking con los edificios más feos del mundo, que recogió recientemente el New York Times. A continuación les presentamos el listado de los 10 primeros lugares de este ranking:



1) El edificio que encabeza la lista ha sido el J. Edgar Hoover Building,la central del FBI en la ciudad de Washington (EE UU), construido en 1970. Al parecer tiene los días contados porque se comenta que la reubicación del departamento está a la vuelta de la esquina.







2) El segundo se ubica en Cleveland (Ohio, EE UU), y es el Rock and Roll Hall of Fame and Museum, con cuyo diseño no quedó contento ni siquiera su propio arquitecto, I. M. Pei, que admitió que le faltaba armonía en su forma.







3) En el número tres se sitúa el canadiense Centro de Sharp for Design, en Ontario. Innovador para muchos, insoportable para otros tantos, este edificio del Ontario College of Art & Design se caracteriza por su enorme techo, decorado con cuadros blancos y negros, y sustentado por lápices de colores, que ejercen las funciones de columnas. Un monumento para los amantes del crucigrama.







4) El cuarto edificio más feo está en el barrio de Shibuya, en Tokio. ElAoyama Technical College parece salido de un cruce entre una figura de 'Transformers' y un pozo de petróleo. Y es que el aspecto de la escuela representa una nueva realidad inmersa en el caos.







5) En San Diego se encuentra la Biblioteca Geisel, de la Universidad de California. Este edificio es uno de los mejores ejemplos de arquitectura brutalista, sin ser esto un cumplido. Recibe el nombre de Audrey y Theodor Geisel, y seguramente habría sido mucho más bonito si su benefactor hubiera ejercido también de arquitecto.





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Fuente:

Los edificios más feos del mundo - Noticias de Arquitectura - Buscador de Arquitectura

Progreso

El imperio de la fealdad.







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La maldición de la catedral de la Almudena. ¿Por qué es tan fea?

Tardó 114 años en construirse, pero es difícil encontrar a alguien que defienda su superposición de estilos. Varios expertos analizan los fallos estéticos del templo


Catedral de la Almudena (Carmen Castellón)

Carlos Prieto
Tiempo de lectura: 8 min
21.12.2016 – 05:00 H.

Martes frío de invierno, 11:00 de la mañana, decenas de turistas hacen cola para entrar en el Palacio Real. Frente a ellos… el vacío; o más bien lo contrario: el horror vacui. La catedral de la Almudena está tan vacía de turistas... como llena a rebosar de elementos arquitectónicos.

Es un secreto a voces: la Catedral de Madrid, construida entre 1879 y 1993, ha sido víctima de los caprichos estéticos y de los cambios de humor de cada época. Si por algo resalta el templo -además de por estar fuera de escala (¡el Palacio Real parece un pisito de estudiantes a su lado!)- es por la acumulación de estilos arquitectónicos -interior neogótico, exterior neoclásico, cripta neorrománica- y de objetos decorativos variopintos.

La maldición de la Almudena es la maldición del burro grande ande o no ande. Una catedral con síndrome de Diógenes cuya penúltima adquisición (2004) fueron las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello, pintor y líder del Camino Neocatecumenal. “Es un cruce entre Lladró, el Museo de Cera y Las Vegas”, espeta un arquitecto que nos acompaña a visitar el templo. Hablamos con varios expertos para saber qué ha fallado.

Garaje bajo la catedral de la Almudena (Carmen Castellón)

José María Blanco Corredoira, escritor y autor del libro 'Madrid no tiene arreglo': Madrid tenía una hermosa cornisa asomada al río. Este vértice es la semilla de la ciudad, el primer Madrid y la estampa más representada por los maestros como Goya, Joli, Doré o Beruete. Todas esas imágenes desde los Carabancheles o desde la pradera de San Isidro dan cuenta de un conjunto armonioso, en el que el Palacio Real del XVIII o el antiguo Alcázar de los Austrias, son la joya de un telón de fondo de hermosas torres y cúpulas. Hasta que se consumó el despropósito se podía ver el trasfondo del Teatro Real, la magnífica cúpula de San Francisco el Grande, las torres y campanarios de San Andrés, San Miguel, Santa Cruz... La aparición de la Almudena descompensó el conjunto. Además, la factura propia de la Almudena, carece de personalidad, es un remedo de otra época hecho con escasos medios y torpe remate.

¿De verdad es tan fea?

Antonio Miranda, arquitecto y catedrático (retirado) de la Universidad Politécnica: ¿Que si la catedral es fea? ¿Pero qué clase de pregunta es esa? Es una pregunta de señora mayor burguesa del siglo XIX. Decidir si es bonita o fea es hacer crítica gastronómica, lo importante es saber si es verdadera o falsa, y hay pocos edificios tan falsos como la catedral de la Almudena. ¿Que qué tiene de falso? Todo. Por ejemplo, es absolutamente anacrónica. ¡Si está construida en el siglo XX! Es de un eclecticismo abominable. Puro pastiche. Eclecticismo quiere decir recopilación de cadáveres, es decir, recopilación de estilos muertos.

Por otro lado, es un edificio unido al poder económico con mayúsculas. Hecho al gusto de la burguesía victoriosa salida de la Guerra Civil, y la burguesía, como es sabido, tiene un gusto nefasto. Sartre solía decir que la antesala del infierno es de estilo Segundo Imperio...

David García-Asenjo, arquitecto y autor de una tesis sobre arquitectura sacra contemporánea española: Es fea. Y además está colocada en un sitio muy visible, no puedes evitar verla desde casi todo el oeste de Madrid.

Fernando Castro Flórez, filósofo especialista en estética, crítico de arte y profesor en la UAM: Empleando jerga actual: feo no, lo de después. Es un completo bodrio, un mazacote arquitectónico que machaca el 'skyline' madrileño. Parecía difícil tener algo más cutre en la Capital del Reino, pero la Almudena consiguió superar todo estándar de sordidez. En término de escala representa el delirio puro, como si el Palacio Real tuviera el "estómago" inflado por malas digestiones.

Interior de la Almudena; al fondo, las pinturas de Kiko Argüello (Carmen Castellón)

¿Qué falla en el templo?

D.G.A: Falla que está planteada fuera de tiempo, fuera de su época. Es normal que las catedrales y los edificios grandes tardaran mucho tiempo en construirse y que fueran de dos o más estilos, que se empezaran con un diseño y que se terminaran con otro radicalmente distinto. O que se les fueran haciendo añadidos que rompieran la unidad del templo anterior. Pero siempre desde la contemporaneidad, desde el arte de su tiempo. Pero la catedral de la Almudena se plantea neogótica a finales del siglo XIX y se remata neoclásica desde la segunda mitad del siglo XX. Los mejores artistas y arquitectos españoles triunfaban en las ferias de arte religioso por esa época, con propuestas plenamente modernas que incorporaban la abstracción, entre otras cosas, pero para rematar la catedral madrileña no se cuenta con ellos.

En 1950 se propuso un ejercicio teórico que planteaba una nueva catedral para Madrid, y Cabrero y Aburto (autores del estupendo edificio de Sindicatos frente al Museo del Prado) aportaron una solución contemporánea. En esa época Oiza, Laorga y Oteiza construyeron la basílica de Aránzazu, que incorporaba obras de los principales artistas vascos, como Oteiza y Chillida. Tan radical que tuvieron que parar las obras por la no aceptación por parte de la jerarquía de los apóstoles de Oteiza. Y en Madrid se confía a un gran historiador, pero no gran arquitecto, Fernando Chueca Goitia, que termine la catedral. Y lo hace de forma torpe, sin mucha gracia. Con remedos de estilos arquitectónicos de otra época, que palidece ante la calidad del Palacio Real, un gran edificio barroco.

Es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad

F.C.F: No falla nada en el afán por provocar náusea visual. Si la volumetría y colocación del edificio son, por decirlo en términos suaves, ofensivas, el interior es lamentable. Las pinturas y vidrieras de Kiko Argüello están entre lo más kitsch que haya podido ver en cualquier iglesia del mundo (contando con que en los espacios religiosos suele aflorar una estética del mal gusto que tiende generar una suerte de "barroco vertiginoso"). Esta catedral que calificaron en su momento como neomedieval aunque luego terminó siendo "neoclásica" y suma estilos "a lo loco" en pura compulsión de pastiche, tuvo su remate terrible con esas pinturas que hacen que el conjunto no pueda calificarse sino como "neo-viejuno". Pongo el "neo" por delante con la certeza de que ya no significa nada.
La Almudena es la perfecta (en algún aspecto tendría que tener perfección) materialización de la mente y las obsesiones de Rouco Varela, personaje agrio donde los haya. Supongo que desde sus parámetros inquisitoriales "no falla nada". En mi modesta e intempestiva opinión es un lugar adecuado para que los turistas cobren conciencia de que en este poblachón manchego que se convirtió en Capital había mucho complejo de inferioridad. En fin, es un desastre estético superlativo.

Escultura de Escrivá de Balaguer en la Almudena (Carmen Castellón)

D.G.A: Por si fuera poco, el interior está decorado por Kiko Argüello, en un estilo neobizantino (bueno, eso es mucho decir), en un estilo arcaizante, muy alejado del mejor arte contemporáneo. Ese arte contemporáneo se había introducido en iglesias de toda España a través de los pueblos de colonización, y luego en otras iglesias urbanas. Y cuando se tiene que decorar la única catedral construida en España en el siglo XX, se opta por un remedo de artes del pasado, de nuevo sin mucha gracia o talento. Esto no es único de aquí, en Los Ángeles también sucedió en su catedral, pero al menos el edificio era una gran pieza moderna.

A.M: La Almudena ha sido hecha con cadáveres, con estilos del pasado más o menos corrompidos y adulterados, algo que la modernidad rechaza. En cierto sentido, es un edificio posmoderno, es decir, antimoderno, hecho contra la modernidad. Es un horror en el sentido más amplio de la palabra.

¿Tiene arreglo?

J.M.B.C: El despropósito de la Almudena no tiene arreglo. Solamente el tiempo y los ojos benevolentes de visitantes chinos pueden atenuar el daño. Yo suelo pasar de largo sin mirar. Recomiendo a todos los que enseñamos Madrid a nuestros amigos forasteros que eludamos ese recorrido. Busquemos el atajo de la plaza de Ramales hasta Mayor. Lo peor de todo es que esta puñalada se clavó en nuestro mejor Madrid, en el riñón donde está todo nuestro ser. Si hay algo auténtico en Madrid es precisamente ese cogollo de calles que van desde el Palacio hasta las cavas. Por último se me ocurre que tal vez se pudiera forrar con una lona como hizo en su día Christo con el Reichstag.

Interior de la catedral (Carmen Castellón)


FUENTE: Arquitectura: La maldición de la catedral de la Almudena. ¿Por qué es tan fea?. Noticias de Cultura

“… nuestras ciudades podrán copiar los modelos de edificios del patrón europeo o norteamericano, pero, mientras procedemos a copiar el modelo, allá avanzarán con lo suyo y nunca podremos ser otra cosa que un vulgar remedo de lo que cada vez que lo logremos, ya será pasado.”





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Nada comparado con ésto:



CCCP - cosmic communist constructions photographed - frederic chaubin





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10 construcciones que desataron el odio de la población

Diferentes proyectos están marcados por la repulsión de la gente, ya sea por sus presupuestos exorbitantes o por sus propuestas arquitectónicas.




FOTOGRAFÍA Cortesía Conaculta


Domingo, 11 de noviembre de 2012 a las 06:00

POR Luz Adriana Santacruz



CIUDAD DE MÉXICO — Arquitectos y gobernantes de todo el mundo han tenido que soportar el rechazo de su obra por parte de la población. En algunos casos, la crítica se debió a su forma, su ubicación, al excesivo gasto de dinero público o a que fueron en contra de símbolos de la sociedad.

Algunos proyectos no pudieron borrar el estigma que los vio nacer, como el caso de la Estela de Luz, la cual celebró a destiempo el Bicentenario de la Independencia de México. En cambio, otros como el Millenium Dome, de Londres, ya forma parte del paisaje y la cotidianidad de la gente.



El Obelisco de Santiago Calatrava

Ubicación: Centro de la Plaza de Castilla en Madrid, España.

Año de apertura: 2009.

Relevancia: Es la primera obra del prestigio de Santiago Calatrava realizada en Madrid.

Descripción: Tiene cinco metros de diámetro y 93 metros de altura. Cubierto por 504 lamas o costillas basculares de bronce dorado. La superficie del Obelisco cuenta con un suave movimiento de basculación que produce la ilusión de un movimiento ascendente de una onda a lo largo del fuste.

Polémica: Esta estructura entró en el ojo del huracán por su alto costo de mantenimiento. Entre gastos de limpieza, conservación y vigilancia, los gastos se redondean en unos 150,000 euros al año (2.5 mdp).




^{Getty Images}



Edificio Daniel Libeskind

Ubicación: Universidad de Lüneburg en la Baja Sajonia, en Alemania.

Año de apertura: Sin fecha. Está en construcción.

Relevancia: La obra, estimada en 60 millones de euros (1,004.8 mdp), está destinada para la casa central de la Universidad de Lüneburg, en la Baja Sajonia. Descripción: El fin de la obra es mostrar el cambio de la Universidad en lo que va de los años. El encargado de esta obra es el arquitecto estadounidense de origen judío, Daniel Libeskind. Se tiene pensado ponerle ventanas trapezoidales. Polémica: La polémica se desató por los altos costos de construcción.




^{Cortesía Leuphana}



Hotel Alameda

Ubicación: Ciudad de Morelia, Michoacán.

Año de apertura: 1940.

Relevancia: Este edificio fue construido entre 1937 y 1940 y diseñado por el arquitecto Mario Pani Darquí.

Descripción: El edificio abre una plazoleta de recepción al frente. En el interior hay una escalera en forma de espiral que comunica al lobby con las habitaciones. Polémica: Fue descalificado por no ser un edificio colonial y estar en el Centro Histórico de Morelia.




^{Tomado de Flickr/Quokant}



The Millennium Dome

Ubicación: Sureste de Londres, Reino Unido.

Año de apertura: 2007.

Relevancia: Este edificio fue seleccionado por la revista Forbes como el más feo del mundo en el año 2001. Sin embargo, es uno de los íconos de la capital londinense.

Descripción: Es un gran edificio con forma de domo, el cual se asemeja a una gran carpa blanca con torres amarillas de sujeción de 100 metros de altura. Su planta es circular y tiene 365 metros de diámetro.
Polémica: Su forma desató las críticas. Sin embargo, ahora es de los edificios más representativos de la Gran Bretaña.




^{Getty Images}



Ryugyong hotel

Ubicación: Corea del Norte.Año de apertura: 2012 (en construcción).

Relevancia: Es la construcción más sobresaliente de toda la ciudad y del país. De concretarse, el Ryugyong se convertiría en el segundo hotel más alto del mundo.

Descripción: El hotel alcanzará una altura de 330 metros, con 105 plantas que suponen una superficie total 360,000 m².

Polémica: Su construcción inició en 1987 y se suspendió en 1992 por falta de presupuesto. A inicios de 2008 reiniciaron los trabajos, con vistas a su finalización definitiva para 2012. El colapso energético que vino con la caída de la Unión Soviética también influyó en sus pausas. A pesar de que el hotel Ryugyong domina el skyline de Pionyang, las fuentes oficiales intentaron ocultar que el hotel alguna vez existió. El gobierno llegó más lejos, al manipular fotografías de la ciudad y excluir la estructura de los planos durante años.




^{Tomado de Flickr/markpanama}



Morris A. Mechanic Theater

Ubicación: Baltimore, Estados Unidos.

Año de apertura: 1965.

Relevancia: En el 2009 fiue considerado como uno de los más feos, de acuerdo don VirtualTourist.com.

Descripción: Este teatro tiene forma de abanico. Lleva el nombre de su creador, quien lo define como parte de un “expresionismo funcional”. Es un podio cuadrado con comercios en su interior. Tiene capacidad para 1,614 personas. Polémica: Algunos críticos dicen que su fachada parece hecha de cartón y que fue diseñado por un mecánico, quien poco sabía de construcción.

^{Tomado de Flickr/Christopher BustaPeck}



Zizkov TV tower

Ubicación: Praga, República Checa.Año de apertura: fue construida entre 1985 y 1992.

Relevancia: La exposición del artista Šejda, que originalmente iba a ser de un año, quedó como un toque definitivo de la torre.

Descripción: La construcción fue diseñado por el arquitecto Václav Aulický y el ingeniero estructural Jiří Kozák; está cubierta por unos bebés de gran tamaño que gatean sobre ella. La torre consta de tres pilares, 216 metros de altura y pesa 11,800 toneladas. A 93 metros de altura fue construida una terraza-mirador acristalada y debajo de ella una cafetería y un restaurante.

Polémica: Algunos dicen que desde lejos parece una nave espacial. Fue rechazada por los habitantes locales, así como por muchas construcciones de la era comunista. A su alrededor hubo rumores de que la torre se usó para incomunicar.




^{Getty Images}



Estela de Luz

Ubicación: Ciudad de México.

Año de apertura: 2012.

Relevancia: Fue construida para festejar el Bicentenario de la Independencia de México.

Descripción: Está formada por dos columnas de 104 metros de altura y cubiertas de paneles de cuarzo, las cuales representan los dos siglos de la Independencia.

Polémica: El costo total estipulado en el contrato inicial fue de 398 mdp, pero el costo final alcanzó 1,000 mdp. Además, el mantenimiento cuesta alrededor de 15,000 pesos diarios. Además, no fue terminada a tiempo y hubo investigaciones por corrupción en la asignación de los contratos.

^{Tomado de Flickr/rjsnyc2}



Centro Pompidou

Ubicación: París, Francia.

Año de apertura: 1977.

Relevancia: El edificio alberga el Musée National d'Art Moderne; el IRCAM, un centro de investigación musical y acústica; y una biblioteca (bibliothèque) con un aforo de 2,000 personas.

escripción: Fue diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers. Tiene forma cuadrada y una estructura industrial, en la que desde el exterior es posible ver elementos como conductos y escaleras.

Polémica. Fue construido sobre el espacio que anteriormente ocupaba el mercado de Les Halles, por lo que hubo muchas opiniones en contra, ya que el mercado era antiguo y emblemático. Hoy en día la gente ya se acostumbró a él.




^{Getty Images}



Expierance Music Project

Ubicación: Seattle, Estados Unidos.

Año de apertura: 2000.

Relevancia: Fue realizado en honor al músico Jimi Hendrix, por Paul Allen, quien invirtió 100 millones de dólares para construir el Expierance Music Project, en Seattle, Estados Unidos.

Descripción: Su arquitecto fue Frank Gehry, quien lo organizó en seis zonas temáticas que celebran el mundo de la música, de acuerdo con el programa expositivo, didáctico y de actividades interactivas del público. La cubierta está formada por 21,000 paneles de acero inoxidable.

Polémica: El edificio ha sido criticado por turistas y lugareños. Forbes consideró como el tercero más feo del mundo. Tuvo problemas financieros en sus primeros años, motivo por el que cobraba la admisión de manera independiente en las diferentes salas.




^{Getty Images}








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Fuente:

10 construcciones que desataron el odio de la población - arquitectura Obrasweb.mx

Y el premio al 'edificio más feo' es para. . .

Un jurado de especialistas en arquitectura otorgó la 'Copa Carbuncle' a los seis edificios más feos de Gran Bretaña.


FOTOGRAFÍA Cortesía ARThitectural


Jueves, 01 de septiembre de 2011 a las 17:35

POR Redacción Obras


CIUDAD DE MÉXICO — Seis edificios se hicieron acreedores a la 'Copa Carbuncle', que otorga la publicación inglesa bdonline.co.uk al edificio más feo construido durante los últimos 12 meses en el territorio de Gran Bretaña.

Pese a que el número de postulados fue ligeramente inferior al del año pasado, debido a la baja en la construcción que registró el país, los lectores del portal identificaron un grupo de construcciones merecedoras de un lugar en la lista, debido a que son un “delitos contra el medio ambiente”.

El jurado encargado de señalar a los peores proyectos estuvo integrado por críticos de arquitectura de periódicos nacionales: Rowan Moore (The Observer), Hugh Pearman (The Sunday Times) y Jonathan Glancey (Guardian’s).


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Primer premio

MediaCityUK

Arquitecto: 
Wilkinson Eyre, Chapman Taylor and Fairhursts

Ubicación: 
Salford Quays







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Mención honorífica

Museum of Liverpool

Arquitecto: 
3XN and AEW

Ubicación: Liverpool






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Finalista

Ebenezer Chapel


Arquitecto: 
Molyneux Architects

Ubicación: 
Brighton






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Finalista

NewPort station

Arquitecto: 
Grimshaw and Atkins

Ubicación: 
Newport, Wales






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Finalista

One Hyde Park


Arquitecto: 
Rogers Stirk Harbour and Partners

Ubicación: 
Londres





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Finalista

Phoenix High School Post-16 Centre


Arquitecto: 
Bond Bryan Architects

Ubicación: 
Shepherd’s Bush, Londres





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Fuente:

Y el premio al 'edificio más feo' es para. . . - arquitectura - obrasweb.com