Tema: Pintura y Arte Flamenco en Canarias

NUESTRA SEÑORA DE LA ENCARNACIÓN Y SAN GABRIEL.

SANTA CRUZ DE LA PALMA.

José Guillermo Rodríguez Escudero.

Encargadas a Amberes por el mayordomo Rodrigo Alonso de la Higuera, y gracias a la mediación del comitente Jácome Monteverde y a que fueron custodiadas en la travesía desde la Península por el conquistador Marcos Roberto, las esculturas de la Virgen de La Encarnación y el arcángel San Gabriel (de 96 cms de alto), llegado posteriormente, componen un grupo irrepetible del patrimonio canario. Se calculan sus gastos en torno a 8.180 maravedíes por la hechura y otros 1.433 abonados en indumentaria traída para la imagen mariana. Este encargo queda recogido por Trujillo de esta guisa: “primeramente compró Jácome de Monteverde una ymagen de bulto de Ntra. Sra. De la Encarnación que costó en Flandes saliendo al valor de la moneda desta ysla 8.180 mrs”

Jesús Hernández Perera también nos advierte que algunas imágenes, como las que nos ocupan, llegaron anteriormente al atroz incendio de la capital palmera en 1553 por el francés François Le Clero «Pata de Palo». La Virgen, llegada antes de 1525 y San Gabriel inaugurarían el rico repertorio de arte flamenco conservado en La Palma. Según este autor, otras imágenes llegarían también por mediación de Jácome de Monteverde -y como nos recuerda Martín Sánchez en su magnífico trabajo sobre la advocación del Arcángel San Miguel en Canarias- , “impregnadas de goticismo en sus plegados metálicos de gusto eyckiano”. Entre estas bellísimas y valiosas imágenes se hallan, para las primitivas ermitas palmeras, la de la Inmaculada del Real Convento homónimo, la Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián Mártir, las tres en la capital, la de Santa Lucía en Puntallana y la de San Miguel para la de Tazacorte.

Don Juan Bautista Lorenzo, cuando hace el inventario de las imágenes que se veneran en la iglesia, refleja lo siguiente: “1º. La de Ntra. Sora de la Encarnacion, de talla, que el Obispo Dn. Fray Vicente Peraza, en su visita hecha en 11 de diciembre de 1522 mandó traer de Flandes, de lo que se encargó Jácome Monteverde…”

La Virgen, bellísima y elegante escultura de madera policromada de 105 cms de alto, fue colocada en su altar el 8 de mayo de 1525. Fue entronizada en una especie de retablo-escenario que se cerraba con dos puertas que, en pintura, representaban a Santa Catalina y “Santa Bárbola” (Santa Bárbara).

Esta efigie, junto a San Gabriel, fechada en el primer cuarto del Quinientos, presenta ciertos arcaísmos que nos hablan del gótico en los talleres de Amberes, evidentes en los plegados de gusto eyckiano.

Conforme a la iconografía habitual del tema de la Anunciación en los Países Bajos, la escena se desarrolla en el interior del aposento, donde María, de pie, ante una mesita con un atril y una librería con 17 volúmenes de madera, medita sobre la lectura de un texto sagrado, que comienza: “O radix lesse, qui stas…” (Antífonas Mayores de Vísperas de los días 19 y 23 de Diciembre).

En ese instante es sorprendida por la súbita irrupción de San Gabriel que, con las alas aún desplegadas y los ropajes sacudidos por la velocidad, se ha arrodillado en una nube para transmitirle el mensaje divino.

Las palabras del Papa San León Magno quedan materializadas en esta escena: “No sólo ante nuestra memoria sino que en cierto modo ante nuestros mismos ojos, tiene lugar el coloquio del ángel Gabriel con María, llena de estupor; y aquella concepción por obra del Espíritu Santo, en la cual tan admirable fue la promesa que le anunció, como la fe con que ésta fue creída…”

La apariencia del Arcángel es de un joven imberbe, de cabello largo y rubio, que porta sus atributos característicos: palo de mensajero o cetro dorado con pomo floreado, dedo índice levantado en actitud de hablar, y filacteria con las primeras palabras del Ave María. Está arropado por una capa sujeta mediante un broche de orfebrería trilobulado. Sus cabellos pegados en la coronilla a modo de casquete, se abren en bucles hacia las puntas.

La hermosa Virgen, cuyo cuerpo se quiebra en un gótico zig-zag, va ataviada con un hábito de escote cuadrado, típico en la indumentaria femenina nórdica de las primeras décadas del s. XVI, y un magnífico manto recogido en diagonal por delante, que describe unos duros pliegues inspirados en los Van Eyck. Su semblante es juvenil, con frente abombada, cejas altas y ojos de mirada baja, velados por amplios párpados, enmarcado por una larga cabellera cayendo en mechones semiondulados sobre el busto.

EL TABERNÁCULO – ESCENARIO

Ambas tallas se integran en un marco arquitectónico, un interior flamenco que, a su vez, fue embutido en el nicho central de un retablo barroco de 1740, con pilastras almohadilladas y estípites en el ático que, por primera vez, aparecieron en la carpintería sagrada de La Palma.

En el archivo parroquial se encuentra “Un Dizeño para retablo”, obra probable de Bernabé Fernández (1674-1755), dibujo a tinta sobre papel de 1730, considerada la única planta o traza para retablo que se conserva en la isla.

La familia benefactora de la ermita, los Vélez y Guisla, trataban de construir un nuevo retablo mayor que acogiese en su centro el magnífico y antiguo tabernáculo-escenario con la teatral representación escultórica de La Anunciación, único retablo-hornacina que ha perdurado en Canarias del s. XVI. Nunca llegó a ejecutarse.

Ya aquí había trabajado, si bien como dorador, hacia 1642, el Maestro Antonio de Orbarán. El actual retablo se data en las cuentas de 1768, especificándose, como nos recuerda el profesor Trujillo, “los nombres de carpinteros, como por ejemplo, Antonio Luis de Paz o Pedro Lorenzo del Rey que con Miguel de la Concepción, realizan en él los pintores- doradores Tomás Rege y Cayetano González”. Ambos maestros habían trabajado también en los retablos de la nave en 1762, como asimismo el primero realizó la policromía de algunas imágenes de esta ermita. Continúa aquel profesor en su estudio informándonos acerca de que el precioso retablo mayor, trabajado con madera de viñátigo y tea, al igual que los de la nave, conserva en su nicho principal “el grupo escultórico gótico-flamenco del retablo antiguo, que se trajo de Flandes en los años anteriores a 1525, representando la Anunciación o Encarnación”. Considera ésta una prueba más del intenso comercio de Canarias con aquella parte de Europa, desde fecha tan temprana.


BIBLIOGRAFÍA:

FERRANDO ROIG, Juan, Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, Barcelona, 1950.
FRAGA GONZÁLEZ, Carmen. Arquitectura mudéjar en Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1977.
LÓPEZ GARCÍA, Juan Sebastián. Arquitectura del Renacimiento en el Archipiélago Canario, Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1983.
LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista. Noticias para la Historia de La Palma, La Laguna- Santa Cruz de La Palma, t. I y II, (1975 y 1997)
MARTÍN SÁNCHEZ, Miguel. Miguel, el Arcángel de Dios en Canarias. Aspectos socio-culturales y artísticos, Aula de Cultura, Excmo. Cabildo de Tenerife, Litografía Romero, Santa Cruz de Tenerife, 1991
NEGRÍN DELGADO, Constanza, «Escultura», en Arte Flamenco en La Palma, Conserjería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1985
- Idem. «Escuela Flamenca», Gran Enciclopedia Canaria, t. IV, Ediciones Canarias, 1998.
PÉREZ MORERA, Jesús. Bernardo Manuel de Silva. Biblioteca de Artistas Canarios, nº 27, Santa Cruz de Tenerife, 1994..
- Idem, Santa Cruz de La Palma, Monumento Histórico-Artístico, Excmo. Cabildo de La Palma, Madrid, 1988
- Idem, Arte Flamenco. Isla de La Palma, Excmo. Cabildo de La Palma, Madrid, 1988
- Idem, «El Patronazgo de los Señores», La cultura del azúcar: los ingenios de Argual y Tazacorte, Excmo. Cabildo de La Palma, La Laguna, 1994.
- Idem, Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, Litografía Romero, Santa Cruz de Tenerife, 2000
RUMEU DE ARMAS, Antonio. Piratería y ataques navales contra las Islas Canarias, C.S.I.C, Instituto Jerónimo Zurita, Madrid, 1947.
TRUJILLO RODRÍGUEZ, Alfonso. El retablo barroco en Canarias, Excmo. Cabildo de Gran Canaria, La Laguna, 1977 (dos tomos)

Algunas de las fotos que envié anteriormente no tienen buena calidad.

Les mando éstas más

Saludos

pd para ser el día del Trabajo, como que estoy trabajando más de la cuenta.

SAN LUIS IX REY DE FRANCIA

PARROQUIA DE EL SALVADOR

SANTA CRUZ DE LA PALMA.-

José Guillermo Rodríguez Escudero

En los laterales del coro bajo –que hasta hace poco tiempo tenía un aspecto abandonado y polvoriento ya que servía de almacén de tronos y de objetos diversos-, hay dos urnas de madera y cristal, sobre ménsulas, con las imágenes de San Luis, rey de Francia y de San Juan Nepomuceno. Afortunadamente, en el año 2008 se ha procedido a su limpieza y recolocación, con lo que se ha ganado en belleza y ha recuperado su perdido esplendor.

Dos tallas impresionantes, antes abandonadas y llenas de polvo a las cuales era y es imposible acceder por su compleja e inexplicable ubicación actual. Gracias a la luz que entra por la bonita vidriera multicolor que representa a la Virgen de Las Nieves, la estancia se ilumina de manera mágica, a pesar de todo.

Una Real Cédula del monarca Felipe II, fechada el 6 de septiembre de 1572, instaba a que los “caballeros principales de calidad” fundaran una especie de Orden de Caballería, bajo la advocación de algún Santo protector de la misma. “Que haya de ser debajo de la protección de Santiago, San Marcos o San Luis o lo que yo eligiese, haciendo la fiesta del Santo Patrono…”

La bella imagen de San Luis IX, Rey de Francia, se venera al menos desde 1599, fecha en la que se celebró su fiesta como acción de gracias por su favorable intervención ante el ataque de la escuadra del pirata holandés Pieter Van der Doez, en junio de 1599, con “la flota pirata más numerosa que han visto las islas”. Así, el 25 de agosto de 1607, onomástica del Santo, el Cabildo confirma el voto hecho a San Luis de celebrarle su fiesta anual. Consta también esta fiesta en el Libro de Mandatos de la Parroquia el 9 de septiembre de 1603.

Esta talla, de 68 cms de altura, bien pudiera haber sido donada por don Luis Van de Walle Brito, mayordomo de fábrica desde 1585 o por su padre, Luis Van de Walle “el Viejo”, natural de Brujas.

En el siglo XVIII, la escultura inspiró al anónimo autor del San Luis existente en el segundo cuerpo del retablo de la capilla de Santo Tomás del ex -convento dominico, cuyo patronato correspondía a la familia Van de Walle.

La magnífica pieza original parece haber salido de los talleres de Malinas en la segunda mitad del siglo XVI, según la profesora Negrín Delgado.

Lleva manto azul flordelisado en oro sobre túnica del mismo color y un gran collar de la orden de San Miguel, fundada por Luis XI en 1469. Porta los atributos reales: corona y centro, complementos imprescindibles en la indumentaria de los santos soberanos, y manto de armiño, material éste que, iconográficamente representa la pureza del gobernante. Tanto por esta iconografía como por sus características, se aparta de la imaginería española del siglo XVI, por lo que apunta a un origen flamenco, avalado por la procedencia familiar de Diego de Monteverde.

Este caballero fue el fundador de la capilla de la cabecera de la Epístola donde originariamente se encontraba la escultura y a la que en alguna época dio su nombre. Así figura en el Libro de Fábrica y Visita de 1636. Hoy la capilla está dedicada a Nuestra Señora del Carmen.

En el Libro Primero de Visitas de El Salvador, figura la que hizo el Obispo Don Francisco Martínez Ceniceros y en la que se lee que “ en 9 dias del mes de Setiembre de 1603, se hace una fiesta a San Luis, en su día, en acimiento de gracias de que estando el enemigo Holandes cerca de esta isla para dar sobre ella con mucho poder se fue sin acometerla, la cual dicha fiesta se comenzo á hacer con misa solemne y prosecion por las calles; y habiendo hecho inquisicion, no hallamos que fue voto sino devocion que por entonces se tomó, con lo cual los Beneficiados se escusan diciendo que no la deben hacer sin darles limosna conforme á la tazacion que dejamos hecha. Por tanto mandamos que si el dho. Cabildo seglar se contentare con que los dichos Beneficiados digan aquel dia la misa solemne con prosecion por dentro de la Iglesia, que estén obligados á hacerlo así los dichos Beneficiados sin que por ello se les dé limosna alguna; pero si el dicho Cabildo tomare por devocion de hacer la prosecion por fuera de la Iglesia esté obligado á pagar á los dichos Beneficiados cuatro ducados que es lo menos en que quedan tazadas las demas proseciones, etc.”

El coronel Juan de Guisla Boot Campos y Castilla, era hijo del capitán Juan de Guisla, Regidor perpetuo de La Palma y de Jerónima Boot y Monteverde la que, por su testamento, mandó enterrarse en la capilla de San Luis de la parroquia de El Salvador, de la que era patrona. Su fervor religioso hizo que mandara a decir por su alma dos mil misas rezadas “para honra y gloria de Nuestro Señor, goce de los Ángeles, alegría de los Santos y provecho de los fieles vivos y difuntos y para que ayudada de ellas pueda mi ánima ver a Dios más presto” (Andrés de Chávez, 1644)

BIBLIOGRAFÍA

Archivo de Protocolos Notariales de Santa Cruz de La Palma, Andrés de Chávez, 1644.
LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista. Noticias para la Historia de La Palma, Tomos I-III, Santa Cruz de La Palma- La Laguna, 1975.
PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y familias de una ciudad histórica. La Calle Real de Santa Cruz de La Palma. Madrid, 1995
PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, 2000.

SANTA LUCIA DE PUNTALLANA.

UNA BELLA ERMITA ENTRE PALMERAS.

José Guillermo Rodríguez Escudero

- LA ERMITA Y SUS CULTOS

Ya se celebraban cultos en honor a la Santa mártir de Siracusa allá por los primeros años del siglo XVI en la pequeña, bella y apartada ermita que hoy conocemos, en el término municipal de Puntallana y cuyo terreno pertenecía a Don Juan Fernández de Lugo, “primer Gobernador, Juez y Repartidor de las tierras y agua de la isla de la Palma”, vendida posteriormente a Don Juan Álvarez.
El Visitador Don Juan Pinto de Guisla, Beneficiado de El Salvador, confirmaba el 13 de junio de 1678, la existencia de esta capilla antes de 1530, según el segundo libro de fábrica que está posiblemente custodiado en el archivo del Obispado de Las Palmas de Gran Canaria. En aquella visita de la autoridad eclesiástica se hace constar que se poseía una renta anual de 61 reales, una cantidad obtenida- como refleja el historiador palmero Alberto-José Fernández García-, “de dos tributos impuestos a favor de Santa Lucía y, en consecuencia, no era necesario pedir limosna para los gastos de dicha ermita. El costo anual de la fiesta sumaba 30 reales, distribuidos de la siguiente forma: 24 al Beneficio parroquial, y los 6 restantes para velas de cera”.
El Alcalde constitucional Don Juan Bautista Lorenzo Rodríguez confirmaba también la antigüedad del oratorio: “no se sabe a ciencia cierta el año de la fundación de esta ermita, erigida en honor de Santa Lucía, si bien consta que es muy antigua, porque en el año de 1530 estaba ya fabricada según resulta del libro de la misma ermita, sin que en él hayamos podido encontrar más antecedentes, sino que antes que este había habido otro libro, que un Visitador se lo había llevado consigo, todo lo cual prueba la antigüedad de este templo, como también la circunstancia de que su patrona dio nombre al pago en que está situado”.
Efectivamente, se la considera como la ermita más antigua dedicada a la Santa siciliana en todo el Archipiélago Canario, junto a la de Alajeró en La Gomera. Una ermita que, al no tener un núcleo de vecinos en sus alrededores, permanecería siempre cerrada en espera de las fiestas de la Mártir en diciembre. Está enclavada entre un bello conjunto de palmeras, en lo alto de un precipicio que conforma uno de los más bonitos barrancos de Puntallana.
El templo pasó momentos de abandono y en constante amenaza de ruina, ya que el mantenimiento del recinto llegaba a superar las rentas y tributos que tenía concedidos. Así, en 1678, la renta anual no superaba los 61 reales. Poco a poco se fue adecentando la fábrica. Entre 1676 y 1691 se adquirió la pila para el agua bendita labrada en piedra, las andas procesionales y se construyó el campanario. No se contaba con ninguno y la única campana se colocaba en dos palos. Se sustituyó la maltrecha y primitiva campana por otra encargada en las fundiciones de Garachico.
También hubo momentos de penuria después de 1711. Tal es así que se llegó a encontrar peligrosa la celebración de la Santa Misa por si se desplomase el techo. Se inició nuevamente la restauración en 1768 siendo el Visitador, Don Felipe Alfaro Franchi. Finalmente Don Gerónimo de Betencourt y Francisco, carpinteros y hermanos, emplearon dieciséis días en colocar el retablo neoclásico de hornacina única que hoy conocemos, que vendría a sustituir al antiguo que era de formas barrocas, que le costó al Mayordomo Felipe Massieu y Tello “trescientos treinta y cuatro pesos y tres cuartos”. En mi opinión, un altar mediocre para una talla del espectacular acabado y belleza de la Santa Lucía de Puntallana.
Se encuentra en el templo un púlpito de factura barroca procedente de la antigua ermita de San Francisco Javier, fundada en S/C La Palma durante el s. XVII, actualmente inexistente y que se encontraba colindando la Casa de Arce y Rojas de la Calle Real del Puerto de la capital palmera. Al ser vendida esta pequeña iglesia por parte de la Autoridad eclesiástica, en 1907 el púlpito, una buena pieza tallada, pasó a la ermita de Puntallana. En su interior también podemos admirar una alcancía para limosnas, con la “particularidad de estar decorada con una pintura de la Santa y es del mismo estilo del retablo”.

- LOS MAYORDOMOS

Se desconocen los nombres de los primitivos encargados de la iglesia, al no contar con los mencionados primeros libros. Sin embargo, como también confirmaba Alberto-José en su trabajo publicado en la prensa local, “todo lo más que hemos podido saber al respecto nos lo da un documento existente en el archivo de la parroquia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma. Se trata de un mandato fechado en 3 de julio de 1628 en el que ordena a Bartolomé y Lucas Martín, hijos de Bartolomé Martín, presentasen las cuentas referentes a Santa Lucía, por haber muerto su padre que había sido Mayordomo”.
Se sabe con certeza, por los documentos existentes, que un labrador de aquel término, llamado Baltasar Pérez (fallecido en 1676), continuó con la mayordomía, al igual que el Maestre de Campo Don Miguel de Abreu Rexe, quien tomó posesión el 13 de junio de ese año. Un caballero que es reelegido el 14 de agosto de 1678. Durante estos dos años de administración de la ermita, ésta mejoró espectacularmente. Además de las obras mencionadas en el apartado anterior, se procedió bajo su mandato a la hechura de una mesa con unos cajones para guardar decentemente los ornamentos destinados al culto religioso. Además, se reconstruyó la peana del altar con mejores ladrillos. Falleció en la capital palmera el 15 de julio de 1701 y fue sepultado en la capilla de Socarrás, en el Ex Real Convento de la Inmaculada Concepción de la capital palmera..
En 1769 el encargado de la ermita fue D. Tomás de Abreu, de Puntallana. Por aquel entonces, el templo se había restaurado. Más tarde fue mayordomo por muchos años Don Felipe Massieu Tello de Eslava, “siendo el último que como tal desempeñó el cargo”.

- LA IMAGEN

A la preciosa imagen titular, una escultura de madera policromada de 82 cm de alto de madera policromada, se le comenzó a adornar con mantos, diadema y atributos de plata desde mediados del s. XIX. Es una de las magníficas piezas que forman nuestro rico patrimonio artístico insular, único en el Archipiélago en lo que a cantidad y calidad de tallas flamencas del siglo XVI se refiere. La efigie fue restaurada en 1969 por Julio García de Rueda y Pilar Leal- gracias a la iniciativa de Alberto José Fernández García-, y fue despojada de los añadidos en tela engomada, traje y manto. Estas partes agregadas tenían por objeto presentar a la figura “con las fuertes evoluciones barrocas ajustándose al sentir de una época”. Se colocó el brazo derecho en su primitivo sitio del que se había desplazado. Al año siguiente, la delicada pieza fue enviada a Tenerife, donde fue dorada y policromada de nuevo por el artista orotavense Ezequiel de León.
De acuerdo con su iconografía habitual, se la representa llevando en la mano derecha la palma simbólica de su triunfo sobre la muerte por el martirio. Una magnífica obra de orfebrería confeccionada en plata antigua repujada. Su porte elegante y altivo, y su cabeza erguida recuerdan a la apariencia de una doncella de elevada condición social, que porta en su mano izquierda un plato de plata con dos ojos, alusivos a la leyenda forjada a partir de la etimología de su propio nombre (del latín “lux”=luz).
La profesora Constanza Negrín nos indica que esta talla está “estilísticamente relacionada con las imágenes de N. S. de La Encarnación y de Santa Catalina de Alejandría, sobre todo por el modelado de su cabellera y ropajes”. Su semblante aniñado y asustadizo de menudas facciones, de grandes ojos abiertos y frente abombada y amplia,” nos recuerda a las tallas femeninas malinesas de principios del s. XVI”.
La delicada imagen ha vuelto a ser restaurada en el Taller de Restauración del Cabildo Insular de La Palma hace unos años y, entre otras actuaciones, las profesionales Isabel Santos e Isabel Concepción le han descubierto sus ojos originales.

- HAGIOGRAFÍA

Se cuenta que un rico y destacado caballero del pueblo de esta doncella, quedó prendado de su gran belleza, sobre todo de sus impresionantes ojos. Lucía reiteradamente lo rechazaba y no quería corresponder a los deseos del señor. Éste insistentemente seguía en sus propósitos, por lo que la virgen optó por hacerse en su cuerpo algo que resultase desagradable a su galanteador. Se desprendió de sus ojos y los envió en un plato a su enamorado, terminando así esta situación por haber ella elegido dedicarse por entero al servicio de Dios.
La tradición nos sigue informando de un hecho sobrenatural acaecido en su corta vida: Dios le restituyó la vista en prueba de su gran amor por Él, por encima de todas las cosas mundanas. De ahí que el pueblo la haya invocado como “Abogada de la vista”.
Santa Lucía nació en Siracusa (Sicilia) y en su ciudad natal sufrió martirio un 13 de diciembre del año 303. Su cuerpo fue sepultado y allí sus conciudadanos erigieron un templo a su gloriosa memoria. Sus restos fueron más tarde trasladados a Constantinopla y finalmente a Venecia, que es donde actualmente se conservan. En España, en la Iglesia Sagrario de Toledo, se conserva como reliquia una mano de esta venerada Santa.

- LA ONOMÁSTICA DE SANTA LUCÍA.

Se celebra el 13 de diciembre de todos los años. Son numerosos devotos que aun en día ascienden las empinadas cuestas hasta su ermita para cumplir sus promesas. Prueba de ello es que las dos vitrinas y un arquibanco de madera están llenos de numerosos exvotos, muchos de plata y oro y el resto de cera, “objetos de rancia tradición con ciertas connotaciones mágicas”; son exponentes de un fervor ancestral a la Patrona de los Ciegos.
Según la usanza antigua, los vecinos se movilizaban unos días antes de la festividad de la venerada mártir, pidiendo donativos para preparar la romería a la ermita y los bailes, las procesiones, los enrames, etc. La romería cobraba vida desde bien temprano. Garrido Albolafia rememora en su obra detalles de esta festividad: “amparados en esa misma costumbre, antes de emprender el recorrido, adquirían una caña dulce. A partir de ese momento, se dividían en grupos y bien por tierra, bien por mar, acudían a la ermita de la Santa”.
Desde época lejana ha sido costumbre encender fogatas y hogueras durante la Víspera de la Santa (el 12 de diciembre), al igual que en honor del Patrón del Municipio, San Juan Bautista (la noche del 23 de junio de todos los años).
El pueblo de La Palma ha tomado el día de la festividad de la “Santa de la Luz” para marcar la época del año en que se oscurece más temprano. De ahí que nos hayan llegado unos versos transmitidos desde otras generaciones: ”El Día de Santa Lucía/ crecen las noches y menguan los días”.
Cada 13 de diciembre se solemniza con la celebración de la Eucaristía y procesión de la venerada imagen alrededor de la preciosa plaza almenada de la ermita y aledaños hasta El Calvario. Es un día en el que se cumplen promesas y era común ver a muchos devotos ascender la cuesta al oratorio de rodillas. “Todavía hay hoy personas que ofrecen este holocausto en tan señalado día”. Al ser la Patrona de los Invidentes, numerosos grupos de ciegos venidos desde todos los lugares de la Isla se dan cita en estas celebraciones, que concluyen con un gran almuerzo.

- LA ROMERÍA.

La romería, que se organizaba el día de la Santa, fue uno de los festejos populares que tuvieron señalado auge en toda La Palma, “motivado por la concentración de fieles en los alrededores de la ermita el día de la festividad”.
Una gran cantidad de romeros se iban concentrando en Santa Cruz de La Palma. Es aquí, en la preciosa capital palmera donde, según una antigua costumbre, adquirían una caña dulce, para iniciar la marcha hasta la lejana ermita. No sólo acudían estos devotos por tierra, sino que también por mar. Se trataba de llegar a las solemnes funciones religiosas y procesiones para por la tarde, tomar parte de los bailes. Alberto José también nos cuenta que, “lo más corriente en estos pasatiempos era el ‘sirinoque’ y daban comienzo las relaciones entre los asistentes. Tampoco faltaba la ‘folía’ y el alegre acompañamiento de la ‘contra’ y la guitarra”.
Acabado el jolgorio y la fiesta, llegaba el momento del retorno. El grupo más numeroso de romeros llegaba a Santa Cruz con la caña al hombro, ahora adornada con ramos de las naranjas recogidas en el lugar. “Venían cantando y marcaban el ritmo con un cuchillo que portaban en su mano derecha, de tal forma que conseguían el acompañamiento apropiado para entonar el estribillo: Vengo de Santa Lucía/ no hay caña como la mía”. Era muy frecuente que las alegres y divertidas comparsas llegaran a la ciudad entonando las “relaciones” por boca de los verseadotes -tan frecuentes en La Palma-, en las que se improvisaban las respuestas. En las letras de los estribillos se hacía alusión a la fiesta que se acababa de disfrutar. Así corría de boca en boca por toda la Isla lo “buena que estaba”, por lo que, el que no pudo venir ese año, trataría de hacerlo al siguiente. Así se fue incrementando el número de romeros en las sucesivas ediciones.

- EL FAMOSO CUADRO

Vemos inmortalizado el momento de la fiesta marítima desde la costa de Breña Baja por el pintor palmero Manuel González Méndez (Santa Cruz de La Palma, 1843-Barcelona, 1909) en la acuarela La Romería de Santa Lucía (1878) que actualmente preside el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma. Se le ha reconocido como uno de los mejores pintores con que cuenta la historia insular.
Allí quedó plasmado el momento en el que el remero inicia la travesía marítima desde la costa de Breña Baja hasta la de Martín Luis, en Puntallana. Desde allí se desembarcaba y se comenzaba el ascenso por las cuestas hasta llegar a la ermita de la Santa. Alberto José también describió la escena, comparándola con “una góndola”. Dentro de la barca se aprecian cuatro bellas señoritas y una señora, “por lo respetuoso de su rostro”; continúa:”las cinco viajeras visten el traje y tocado típico de las Breñas”. Al lado de la barca también hay otro remero que, recostado, sugiere estar cortejando a una de las “magas”. Sin embargo, la figura que más se destaca, por su mayor movimiento y “más lograda en la composición pictórica”, es el remero central que está representado en desnudo escorzo. Los músculos tensos de éste- un verdadero estudio de anatomía-, nos dan una idea del enorme esfuerzo que está haciendo para poder impulsar la lancha hacia el mar, desde el saliente rocoso donde se halla.
También Alberto-José nos informa de que ha sido errónea una transmisión oral que ha llegado hasta nosotros sobre este bello cuadro. Se contaba que el modelo que sirvió para remero “fue un conocido hombre de la mar, llamado don Florentino Lorenzo Cabrera (Florentino era su segundo nombre, se llamaba don Higinio Florentino), pero es equivocada la noticia porque éste sólo contaba siete años cuando González Méndez pintó el cuadro, y lo lógico es que se tratara de su padre don José María Lorenzo Díaz que figura en documentos de la época como marinero.”
Usando las mismas palabras con las que este desaparecido historiador palmero finalizó su detallado trabajo sobre esta ermita y este lienzo, “diremos que el cuadro presenta un bello conjunto en su composición y colorido, con aire de tipismo muy palmero. La obra de González Méndez hará recordar siempre a la presente generación y las futuras, lo que fue en el pasado la alegre romería de Santa Lucía, en la Isla de La Palma”.

- LA DANZA DE SANTA LUCÍA

Antiguamente se bailaba la llamada Danza Marinera de Santa Lucía, recuperada por la agrupación folklórica “Zamagallo”, gracias a los trabajos de investigación llevados a cabo por su director, Ángel Berto Sánchez. En la detallada obra sobre Puntallana, Manuel Garrido rescata los siguientes versos, de autor desconocido, que “exaltan la estrecha relación de la gente del mar con la patrona”

“El cielo palmesano se oscurece/ tiembla en su suelo el destructor cañón

el guanche valeroso se enfurece/ defendiendo su patria y religión.

Marinos valientes/vamos a danzar/antes de rendirnos/vencer y luchar.

Nuestra patrona Santa Lucía/ todos venimos con gran afán,

Hemos venido con alegría / hemos venido aquí a danzar.

Toda la escuadra de marineros/ hijos del pueblo de San Juan

A nuestra fiesta hemos venido/ todos al mando del capitán.

A nuestra virgen Santa Lucía/todos queremos aquí encontrar

En este barrio de nuestra Isla/que lo tenemos que adorar

Y como somos marineros,/que navegamos por el mar

A nuestra virgen Santa Lucía/ todos venimos a visitar.

A nuestra virgen Santa Lucía/ hoy le pedimos con gran fervor

Que nos conserve nuestra vista/nos acompañe con su amor.

Y que nos mande siempre buen tiempo/para poder siempre vencer

A nuestra patria y nuestro barrio/que lo queremos defender

Viva la virgen nuestra patrona/que en nuestro pecho tiene un altar

Y con su ayuda perfecta siempre/ que nos ayude a navegar

Nos despedimos de la patrona/de nuestro barrio, nuestro barrio encantador

Nos despedimos de todo el pueblo/que nuestra danza ya terminó”.

BIBLIOGRAFÍA


Archivo Lugo Viña Massieu. Biblioteca Pérez Vidal. S/C La Palma.
Archivo Parroquial de San Juan de Puntallana. Libro de Visitas
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto José. «Santa Lucía en Puntallana. Su historia y festividad», El Día, (23 de diciembre de 1972);
- Idem. «Santa Lucía (Puntallana), su Historia y Festividad», Diario de Avisos, (28, 29, 30 y 31 de diciembre de1972);
- Idem, Arte e Historia de Puntallana, en Programa de las Fiestas de San Juan Bautista, Puntallana. Junio 82, La Laguna, 1982.
FERRANDO ROIG, Juan, Iconografía de los Santos. Ediciones Omega, Barcelona, 1950
FRAGA GONZÁLEZ, María del Carmen, La Arquitectura mudéjar en Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 1977.
GALANTE GOMEZ, J.F., Arte Gótico, p. 68 y fig.; Canarias, p.204.
GARRIDO ALBOLAFIA, Manuel, Puntallana. Historia de un Pueblo Agrícola. Ilmo. Ayuntamiento de Puntallana, Cajacanarias, 2002.
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NEGRÍN DELGADO, Constanza, «Escultura», en Arte Flamenco en La Palma, Conserjería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1985.
PÉREZ MORERA, Jesús y otros. Arte Flamenco. Isla de La Palma. Catálogo de la exposición de arte flamenco. Bajada de la Virgen de Las Nieves, 1985.
RODRÍGUEZ ESCUDERO, José G. “Santa Lucía de Puntallana. Una bella ermita entre palmeras”.Diario de Avisos y Canarias 7. “Historias de Toda Canarias”, (1 de agosto de 2004)

Santa Lucía de Puntallana.

Como sé que a don Cosme le gusta mucho esta preciosidad de imagen, aquí va un "plus"

jeje

Un abrazo

Tanasú

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

EXTINTO REAL CONVENTO Y GRANDE DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE NUESTRA SEÑORA

PARROQUIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS

SANTA CRUZ DE LA PALMA

- TALLA FLAMENCA

Colocada en la hornacina superior del retablo principal (c. 1717-1719) –procedente de la vecina ermita de San José- de la actual Parroquia de San Francisco de Asís, sería sin duda la primitiva imagen titular de esta antigua iglesia del Real Convento, donde hasta el momento de la exclaustración presidió el altar de su capilla mayor. Esta preciosa efigie flamenca de la Inmaculada (principios del XVI) -la más antigua de todas las Inmaculadas que se conservan en Canarias- fue traída por el caballero Jácome Monteverde, dueño de los ingenios azucareros de Argual y Tazacorte. La primera prueba documental de la existencia de la magnífica talla mariana, no obstante, no la hallamos hasta 1618, donde un codicilo hace mención de la entrega de un manto o saya de tela que se le hace a la Virgen. Se cuenta que en uno de los ataques de los corsarios franceses, los patronos perdieron los papeles fundacionales del templo. Es posible que se perdieran muchos más documentos. Sin embargo Frutuoso indica que el incendio se produjo desde la Placeta de Borrero hacia el sur de la ciudad, y que por lo tanto, la iglesia no sufrió daño alguno, al estar situada en la parte norte de la misma.
La imagen fue restaurada en 1969 por Pilar Leal y Julio García de Rueda. Le fueron despojados los ropajes en lienzo engomado que se le había añadido a la pieza original, una costumbre que alcanzó a numerosas tallas de la época. Los débitos flamencos se manifiestan en el tipo de rostro, que presenta como característica la dulce expresión ensimismada y abstraída; frente amplia y abombada, ojos semiabiertos, pintados al temple, cejas finas y curvas, labios pequeños, barbilla prominente y redondeada y cabello partido en raya a la mitad que cae en suaves ondulaciones. Tiene los ojos puestos en la tierra, las manos juntas en oración sobre el pecho y sin el Niño Jesús, pues se trata de plasmar una prerrogativa anterior a la de su maternidad divina. Tiene una peculiar postura arqueada en una acentuada curvatura gótica que nos recuerda a la Virgen de Los Ángeles, llamada también de La Rosa, del Santuario de Ntra. Sra. de Las Nieves, Patrona de La Palma. Por todo ello, los especialistas han datado a la talla en torno al primer cuarto del siglo XVI, procedente de talleres de Amberes.

SANTO CRISTO DE LOS MULATOS.

SANTA CRUZ DE LA PALMA.-

José G. Rodríguez Escudero

Este Crucificado está entronizado en la Capilla del Cristo o de Las Ánimas, situada en la nave de la Epístola, en la Parroquia Matriz del Salvador. Fue fundada antes de 1556 bajo la advocación del Evangelista San Marcos por el conquistador Marcos Roberto de Montserrat, recibiendo distintos nombres hasta que se trasladó a ella el Calvario. Así se declara en el testamento de aquél, hecho ante el escribano Domingo Pérez el 30 de enero de 1556.

Es curiosa la también denominación de la capilla, tal y como se aprecia en el testamento de Sebastián de Almeida, Regidor de La Palma, fechado el 29 de septiembre de 1614. Allí se dice que poseyó un arrimo con dos sepulturas “en la parroquial de El Salvador entrando por la puerta principal a la mano derecha que esta junto a la capilla que dicen de los Roberto”.

Según el magistral estudio de la investigadora Gloria Rodríguez, se trata de un retablo neoclásico, obra del siglo XIX sin documentar, aunque debe ser del primer cuarto del siglo, época en la que se renovaron, con mejor o peor acierto, todos los retablos del templo. “El banco sirve de plinto a los dos pares de columnas de fuste liso y capitel compuesto que enmarcan la hornacina central del retablo cuyo arco de medio punto descansa en ménsulas. El cuerpo único del retablo se corona con arquitrabe y cornisa de dentellones y frontón curvo partido con pedestal y jarrón en el centro. Todo él es de madera pintada imitando mármoles de tonos azules y naranja, lo mismo que el frontal del altar. Esta decoración fue abonada a Santiago Rodríguez de León en 1831, según consta en el Libro de la Cofradía de las Benditas Almas del Purgatorio.”

La única gran hornacina del retablo donde se encuentra ubicado el Calvario, tiene de fondo un paisaje pintado. Es muy tétrico y oscuro y está lamentablemente muy deteriorado.

El Crucificado tiene 174 cms de altura y 179 cms de brazos. Es de madera tallada y pintada que ha sido catalogado entre la escultura de origen flamenco del primer tercio del siglo XVI. A los pies de la cruz se encuentra una cartela donde aparecen los símbolos de la Pasión, como el gallo, la columna y el látigo.

Dos imágenes acompañan al Cristo de Los Mulatos, la de San Juan Evangelista, que lleva en su espalda una inscripción con la posible fecha de su realización, 1666. La otra espectacular talla corresponde a Ntra. Sra. de Los Dolores, de autor anónimo del siglo XVI, que desfila procesionalmente con su “Cofradía de Damas de los Siete Dolores” en la Semana Santa. Ambas efigies son de vestir y miden 155 cms. Sólo tienen de talla la cabeza y manos. Actualmente están cubiertas por ricos ropajes de terciopelo bordados en oro.

Un Calvario que aparece en la iglesia desde los primeros inventarios conservados en 1603. Lo que ha cambiado es sólo su ubicación. Inicialmente se encontraba en el arco de la capilla mayor (en 1603), pasando a rematar en 1625 un desaparecido retablo de la Transfiguración, concretamente en el testero de la misma. Desde 1648 ya poseía su propio altar. Cuarenta años después constaba haberse erigido en la Capilla de Santa Ana, colateral del Evangelio, con el consentimiento de su Patrona, Doña Lucía Díaz Pimienta. Estaba encargada de su custodia la Cofradía de las Ánimas, por cuya cuenta corrieron los gastos de hechura de las potencias y clavos de plata sobredorados (1768).

En ningún momento se dan datos que indiquen un cambio de imágenes; sólo en 1615 (según el Libro de Mandatos) se ordena la restauración de las tallas secundarias por estar “muy indecentes”. Esta obra se ejecutó inmediatamente, pagándose a un pintor por dorarlas y darles barniz (Fábrica I, 104. Visita de 1616). Es probable que su estado empeorara con el tiempo y más tarde, siguiendo con nuevas modas, se aprovecharan sus partes principales para hacer las imágenes de candelero en la fecha que lleva el San Juan. En 1784 el Cristo fue retocado por el escultor palmero Marcelo Gómez Carmona, ajustado en 30 pesos. Sin embargo, recibió 50 pesos por “componer de madera y barnises la escultura, a causa de haber encontrado la santa ymagen mucho más deteriorada de lo que se le adbirtió.”

Los retablos que figuran ahora en las cinco capillas de El Salvador fueron hechos en la primera mitad del s. XIX, siguiendo modelos muy semejantes, que se repiten en las dos de la cabecera y en las dos laterales, respondiendo a la inspiración neoclásica de la que era tan devoto en Beneficiado Díaz, rector de la iglesia en esos años e inspirador de toda la reforma realizada en el magnífico templo. Esta afición habría nacido al contacto con el ambiente neoclásico reinante en La Orotava, frecuentado durante su destierro en Tenerife, y en su gran amistad con el escultor Estévez del Sacramento.

El Crucificado ha sido catalogado como flamenco del primer tercio del siglo XVI , pero para algunos investigadores es difícil discernir si su procedencia original es Flandes o el medio flamenco sevillano. Esto se debe a que con ambas corrientes artísticas comparte características: la calma majestuosa de su expresión, la disposición de los miembros y el paño de pureza, o perizoma, muy ceñido a los muslos y cayendo a ambos lados del cuerpo, coinciden con los modelos flamencos, pero su anatomía responde a un tipo más avanzado que refleja ya la corriente renacentista. También podría relacionarse con talleres sevillanos como el de Juan Giralte, de acentuado carácter flamenco, que sigue en sus obras un tipo humano semejante.

Esta escultura de madera policromada se ciñe al tipo iconográfico gótico del Cristo muerto y sufriente en la cruz que, con su cabeza coronada de espinas cayendo ladeada sobre el hombro derecho, los ojos cerrados y la llaga sangrante del costado, interpreta el Evangelio de San Juan enriqueciéndolo con las dramáticas descripciones de la literatura mística medieval, creadora de aquella tradición de las caídas en su ascenso al Monte Gólgota que inspira la representación de esas amoratadas heridas de sus rodillas.

Su rígido cuerpo, modelado con cierta despreocupación anatómica, apenas se arquea para posibilitar la superposición de los pies traspasados por un solo clavo y sus brazos tampoco se inclinan demasiado con respecto al “patibulum” o madero horizontal, por lo cual la figura da la sensación de ingravidez a pesar de su corpulencia.

El bellísimo Cristo posee dos potencias laterales de plata sobredorada, que siguen un mismo modelo formado por rayos rectos y flameados dispuestos en forma contraria: en una el rayo recto va entre dos flameados; en la otra, uno flameado entre dos rectos. La potencia central es de ráfagas que parten de un centro. Por su tipología corresponden a dos épocas distintas: las primeras podrían ser las inventariadas en 1686 (Visitas, 122), mientras que la central sigue un modelo del XVIII, más propio de la época en que se hicieron de nuevo y se doraron (Libro de la Cofradía, cuentas de 1757 a 1768). Es posible que al rehacerlas se copiaran en parte las antiguas. Actualmente se le coloca una aureola que, bajo mi punto de vista, no se adecua al conjunto.

La mencionada Cofradía de Ánimas se hallaba establecida en esta Parroquia Matriz y fue fundada en el año de 1615 a solicitud del Teniente de Gobernador así como de innumerables personas particulares del pueblo. Su objeto era hacer sufragios por las almas del Purgatorio, celebrándose misas cantadas y procesiones con la asistencia del Beneficio todos los lunes, y aniversario general en la conmemoración de los Difuntos. Tenía esta Cofradía a su cargo el aseo del altar del Santo Cristo y poseía varios tributos y fincas que pasaron al Estado.

Existió otra Cofradía, llamada del Santísimo Cristo Crucificado, establecida en la Parroquia en el año de 1708, “con despachos legítimos y en forma de confraternidad”. Se componía en su mayor parte de “pardos o mulatos, así libres como esclavos, aunque también ese inscribían otras personas, tanto eclesiásticas como seculares”. Su objeto principal era la fiesta de la Exaltación de La Cruz, cada 14 de septiembre. Por este motivo se denominó popularmente la Cofradía de Los Mulatos, alcanzando el título al propio Cristo.

Se ha podido apreciar la impresionante talla en la ciudad tinerfeña de La Laguna, donde ha viajado conjuntamente con muchas magníficas obras flamencas que se custodian en varios templos de la capital palmera. El motivo es el de su participación en la exposición de arte sacro titulada Lumen Canariensis. El Cristo de La Laguna y su tiempo. Permaneció allí hasta el 15 de enero de 2004. Es lamentable su actual estado de conservación, al igual que todo su retablo neoclásico. Es hora ya de recuperarlo del olvido e intervenir con urgencia para rescatar su talla y su fiesta.

El Santísimo Cristo de Los Mulatos es entronizado efímeramente en la capilla mayor para presidir los actos anuales de Cuaresma a partir del Miércoles de Ceniza, tras los cuales es colocado nuevamente en su retablo. La sobrecogedora imagen resalta por la sobriedad del trono de madera oscura sin flores y cuya silueta es proyectada por unos focos de luz en la gran tela morada que cubre el altar mayor. Otra oportunidad única para admirar de cerca de una de las piezas flamencas más importantes que se conservan en Europa.


BIBLIOGRAFÍA.

LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista. Noticias para la Historia de La Palma, La Laguna, 1975, t. I.
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura», en Arte Flamenco en La Palma, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1985.
PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y Familias de una Ciudad Histórica. La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995
PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, 2000.
RODRÍGUEZ, Gloria. Iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1985.

NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD

HOSPITAL DE DOLORES.

SANTA CRUZ DE LA PALMA.

José Guillermo Rodríguez Escudero

A cambio del comercio del azúcar y del afamado vino de malvasía, entre otros productos, llegaron de los talleres de Bruselas y de Amberes, de Brujas y de Gante, retablos y esculturas, trípticos y tablas pintadas, etc., a través de las cuales tuvieron las islas cumplidos ejemplos del arte flamenco del último gótico y del Renacimiento, de los gustos manieristas y del barroco cercano a Rubens y a Van Dyck.

Santa Cruz de La Palma, que se había erigido el tercer puerto en importancia durante el Imperio de Carlos I de España y V de Alemania, tras Amberes y Sevilla, fue la ciudad canaria donde arribó el mayor número de valiosas y bellas piezas flamencas.

Uno de estos ejemplos es el grupo escultórico de La Piedad, una escultura de madera policromada de 97 cm. de alto, que se halla inventariada desde 1603 en la antigua iglesia del Hospital de Dolores. En 1610 se había colocado un tabernáculo enviado desde Sevilla por Pedro de Urbina y en 1655 fue aderezada por el escultor y dorador Antonio de Orbarán.

La soledad de María va a ser aprovechada por artistas y místicos, quienes, uniendo los dos extremos de la vida de Cristo, infancia y muerte - pesebre y cruz-, crearán una nueva tipología popularmente conocida como La Piedad. Así, se supone que la Virgen rememora la infancia de Jesús, como dijera San Bernardino de Siena. Pero ahora María no porta en sus brazos al Hijo bebé dormido, sino al Hijo hombre muerto. Por este motivo en estas representaciones iconográficas se advierten desproporciones entre ambos cuerpos, lo que no debe entenderse como una inhabilidad del artista, sino debido a propia idea difundida por poetas y místicos desde la Edad Media.

Esta nueva iconografía, nacida en Alemania en los siglos XIII y XIV, con el nombre de “Vesperbild”, pasó a denominarse en Italia “Pietá”, en Francia “Imago Beatae Virginis de Pietate”, y en España “Piedad”.

En el caso que nos ocupa, el esquema de presentar este grupo responde al nuevo modelo iconográfico impuesto a partir del Renacimiento: la Virgen, asolada por el dolor, está arrodillada y sostiene la cabeza y uno de los brazos del cuerpo muerto de su Hijo. La imagen mariana, con el pecho traspasado por el puñal simbólico de la profecía de Simenón, está tocada por un velo y envuelta en ampulosos y magníficos ropajes surcados por múltiples pliegues. El cuerpo inerte de Jesús descansa sobre los bordes del grueso manto. De apariencia marmórea y plácido semblante, la talla de Jesús está desposeída de corona de espinas. El paño de pureza que arropa sus caderas nos recuerda al de la Piedad de la Colegiata de Saint-Ursmer de Binche, como ha asegurado la especialista Constanza Negrín Delgado, “pero al contrario de ésta, la imagen del Hospital presenta una mayor suavidad de modelado que permite fecharla a fines del siglo XVI”.

El rico mecenas Antonio Pinto de Guisla, al morir el 16 de mayo de 1682, había dejado en su testamento el poder a su hermano Juan, para que en su nombre perpetuara la fiesta de Nuestra Señora de Los Dolores según le tenía comunicado y tal y como él había celebrado, por devoción, “haciendo trono a Nuestra Señora con los paños, tafetanes y guarniciones destinados para su adorno”. (A.P.N., 1682)

El ajuar de la imagen de Ntra. Sra. de La Piedad se irá incrementando a través de los tiempos, a medida que iba creciendo la devoción del pueblo. Así, en 1699 y en 1711,consta haber recibido varios velos para cubrir la talla; también una corona de plata en 1699, más tarde sobredorada (1776); el puñal y las potencias del Cristo del mismo material en 1776; las perillas o remates y dos chapas de plata repujada de la magnífica cruz que lleva a sus espaldas; tres clavos de madera dorados y tres mantos para ocultar el inacabado posterior de la fabulosa pieza (1788); una nueva cruz de orfebrería (1789-94), etc.

Don Ignacio Salazar de Frías –hijo natural del capitán y sargento mayor don Gaspar de Frías Vandeval-, siempre preocupado por el Hospital de Dolores, compró una corona imperial de filigrana de plata que era alhaja de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de convento dominico, al padre fray Domingo de Santo Tomás, Director del Santísimo Rosario y Prior de dicho convento, previa licencia del Padre Provincial, condicionada a que su importe se invirtiera en otra joya para el culto de la misma imagen; el Licenciado Frías la necesitaba para la Virgen de los Dolores que se veneraba en la casa hospital de la ciudad. La pieza pesaba 29 onzas y 14 adarmes y se vendió en 300 reales de plata que hacían 375 de moneda corriente, según tasación de don Diego Sánchez de la Torre, maestro y contraste de la platería (A.P.N., 1734)

El “escultor más sobresaliente de todos los que florecieron en La Palma en la segunda mitad del siglo XIX”, como nos recuerda don Jaime Pérez García, remodeló la imagen de la Virgen, actualmente entronizada en la hornacina central del magnífico retablo del actual Hospital de Dolores. Debido a esta actuación, “ha cambiado su semblante y parece una talla de estilo neoclásico”.

La que fuera iglesia del convento franciscano femenino de Santa Clara de Asís tuvo su origen en una ermita dedicada a “La Gloriosa Santa Águeda” –desde 1594, Patrona de la Ciudad y Abogada de las Mieses –. Junto a ella, la congregación de monjas claras, con la ayuda de las familias más adineradas, levantó un convento que cerró su clausura en 1603 y llegó a contar en esa centuria con más de cuarenta religiosas.

Tras la definitiva exclaustración de 1837, las dependencias conventuales acogieron el Hospital de Dolores – fundado en 1514- cuyas antiguas instalaciones se transformaron en teatro (hoy Teatro Chico- llamado oficialmente “Terpsícore y Melpómene”) -, escuela y mercado – y la iglesia, de una sola nave y amplia dotación, pasó a ser capilla del centro benéfico.

El retablo de La Piedad procede de la vieja iglesia del hospital, donde se hallaba frente a su gemelo, con el que formaba pareja, y de traza y decoración similar, el del “Cristo de La Piedra Fría”, hoy en San Francisco. Fue construido entre 1752 y 1757, a expensas de Jacob de Morales Figueroa, natural de Galicia y administrador y juez de la real renta de tabacos.

La maravillosa talla mariana desfila procesionalmente todos los años a mediodía del Viernes Santo, a las 13:00 horas, acompañada por numerosos devotos y por la “Cofradía de La Piedad”, compuesta por jóvenes capuchinos vestidos de negro riguroso. Hasta el siglo XVIII era acompañada por la extinta “Cofradía de Los Siete Dolores”. La actual fue fundada en el año 2002 por el Hermano Mayor David Hernández Rodríguez. Su distintivo es el color negro que simboliza el negro riguroso que los cofrades guardan el Viernes Santo. Llevan una medalla al pecho que representa a la Hermandad: en palabras del Hermano Mayor, “significa el dolor que María soporta al llevar a su hijo muerto en brazos, por eso un corazón, un puñal y la corona de espinas.” También la medalla es portada por: el Excmo. Sr. Presidente del Cabildo Insular (“en agradecimiento a todo lo que nos ha apoyado”), Sor Carmen Pérez (“que ha sido nuestra madre, nuestra hermana”), don Sebastián Ramón Arrocha (“que se desvivió por nosotros de una manera totalmente desinteresada y que ha sido especie de mayordomo…”) y los cargadores del Hospital (“que soportan el peso del trono por las calles de nuestra ciudad”). Una cofradía excepcional a pesar de su corta existencia. También se dedica a hacer múltiples actividades, como visitas a enfermos, ayuda al necesitado, etc. Un grupo unido de jóvenes (según los estatutos, tienen que ser varones, haber cumplido 15 años y tener menos de 30) al que se van añadiendo nuevos cada año. Un proyecto ambicioso y muy especial que nació de Facundo Daranas Aguilar, Carlos Castañeda y David Hernández.

La bella imagen fue enviada a una magnífica e importante exposición de piezas flamencas que, de forma itinerante, tuvo lugar en Madrid, Gante y Santa Cruz de La Palma (aquí del 10 de julio hasta el 30 de agosto de 2005), por lo que no se pudo contar con ella para su procesión de esa edición. Excepcionalmente, fue “Nuestra Señora de La Piedad”, conocida como “La Gran Señora del Norte”, del término municipal de San Andrés y Sauces, quien la sustituyó. Es la segunda vez en la historia que esta imagen llega a la capital palmera. La primera fue en 1659 con motivo de una rogativa para que se terminase la plaga de langosta.

Precisamente, en palabras de la Doctora en Historia del Arte, doña Pilar Martino, acerca de la nombrada exposición titulada “El Fruto de la Fe. El legado artístico de Flandes en la Isla de La Palma”, dice lo siguiente: “Otra de las cautivadores piezas es la de Nuestra Señora de Los Dolores, procedente del hospital del mismo nombre. Esta Piedad, en la que la Virgen no sostiene el cuerpo descoyuntado de Cristo en su regazo, sino que, sin apartarse de ese ángulo recto del cuerpo inerte descendido de la cruz, le sujeta amorosamente la cabeza arrodillada a su lado […] Refleja a la perfección el dolor de la Virgen solamente con ese leve gesto de la comisura de los labios y los párpados caídos.Si nos fijamos en más detalles, y especialmente en la riqueza decorativa de las vestiduras, no podemos dejar pasar por alto la entonces floreciente industria de los paños de Flandes”

Una representación del Excmo. Cabildo Insular, de quien depende la Iglesia, acompaña al magnífico trono de la Virgen durante el recorrido procesional por las empedradas calles de Santa Cruz de La Palma. Es cargado a hombros por voluntarios del Hospital de Dolores. La primera Institución palmera, en estas últimas ediciones, ha regalado al paso unos valiosos candelabros de plata repujada.

Todos aquellos enfermos que pueden y lo deseen, son colocados en sus sillas de ruedas y camillas formando un pasillo por donde desfila el trono de la Virgen después de su salida del Hospital. En el momento que sale la imagen y pasa entre ellos, todos aplauden y lloran desconsolados, produciéndose unos instantes de gran emoción.

BIBLIOGRAFÍA:

Archivo de Protocolos Notariales de Santa Cruz de La Palma, (A.P.N.), Pedro Dávila Marroquí, 1682; Andrés de Huerta Perdomo, 1734.
ARTEAGA, Enrique. «Cofradía de la Virgen de La Piedad», La Voz de La Palma, (del 1 al 14 de abril de 2005)
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa en Santa Cruz de La Palma». Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (del 26 de marzo a 9 de abril de 1963)
GALANTE GÓMEZ, Francisco J. «Arte Gótico», en Historia del Arte en Canarias, t. IX, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria, 1982.
LUGO y RODRÍGUEZ, F. «La Exposición de Arte Sacro en 1967 del Arciprestazgo de Santa Cruz de La Palma», en La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, (29 de mayo de 1968).
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura» en Arte flamenco en La Palma, Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985..
PÉREZ GARCÍA, Jaime. «Santa Cruz de La Palma y su Patrimonio Histórico-Artístico. Breve guía para una visita a la ciudad», en Ecos del Santuario, n º 6, Real Santuario de Ntra. Sra. de Las Nieves, Santa Cruz de La Palma, 1980.
- Idem. Casas y Familias de una Ciudad Histórica. La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995
PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, 2000.

EL CALVARIO DEL AMPARO

REAL SANTUARIO DE NTRA SRA DE LAS NIEVES
SANTA CRUZ DE LA PALMA.-

José G. Rodríguez Escudero


Procedentes de los Países Bajos meridionales – quizá de Malinas -y fechadas en el segundo tercio del siglo XVI son las esculturas que configuran – hoy en día – el monumental Calvario, constituido por el “Santísimo Cristo del Amparo”, la “Dolorosa” y el “San Juan Evangelista”. Están entronizadas en el Real Santuario de la Patrona de La Palma. Nos hallamos ante uno de los muchos tesoros que se custodian en este hermoso templo mariano, centro devocional palmero por excelencia; una obra de arte – en mayúsculas -, sin precedentes en las islas, ante la que nadie puede quedar impasible.

El Crucificado de este magnífico grupo escultórico resulta difícil de identificar con cualquiera de las tallas de igual iconografía documentadas en dicho templo a lo largo de los siglos XVI y XVII, pues el pequeño Calvario inventariado en 1571 y un Crucifijo flamenco añadido en 1591 ya habían desaparecido en las primeras décadas de la siguiente centuria, quedando únicamente otros dos Cristos que coincidirán por primera vez en 1648.

El primero de ellos se hallaba en ese año retirado del culto en la sacristía, junto con las imágenes de la Virgen y San Juan, con las cuales había sido tallado siendo mayordomo del Santuario don Luis Álvarez y cuyo coste total había ascendido a 7.750 maravedís. Estudiosos, entre los que se encuentran Alberto José Fernández García, opinaron que dicha obra tampoco coincidía con la actualmente conservada al considerar una serie de factores, como era su ubicación en la primitiva ermita, o el coste de su hechura, y su temprano deterioro – acusado ya en 1618-, etc.

En cambio, el segundo Crucificado compartía un altar colateral de la Epístola con la hermosa talla de la Virgen de Los Ángeles en 1648, siendo el mismo Cristo de la Expiración incorporado después de 1602, aquél denominado grande en 1637 e incluso el de “más de una bara o poco más de cinco palmos” venerado en el retablo mayor de la Virgen de Las Nieves, hasta que una nota marginal certificara su ruina en 1697.

Esto nos lleva a sugerir que un tercero había llegado al Santuario por medio de una donación particular o incluso por un traslado de otro lugar, como pudiera ser, desde la ermita de El Planto de esta ciudad, donde se hallaban ubicados la Virgen Dolorosa y el San Juan que hoy forman con él el famoso Calvario que nos ocupa.

El bellísimo Cristo de madera dorada y policromada (de 170 x 132 cms) (sobre Cruz, 244 x 147 cms.) está considerado como uno de los mejores ejemplares de su estilo en España y uno de los más relevantes de Europa. A ambos lados de la Cruz, se sitúan las magistrales figuras de la Dolorosa y San Juan. En palabras del Marqués de Lozoya, estamos ante “el mejor conjunto de la Semana Santa de Canarias”; en las de Jesús Hernández Pérera, “orgullo y joya del acervo artístico canario”; y en las de Jesús Pérez Morera, “el Calvario flamenco más relevante de España”.

Siguiendo la iconografía habitual, la Virgen (138 cms) presenta su corazón atravesado por el puñal del dolor, según refiere la profecía de Simeón. La representación de Dolorosa, desolada al pie de la Cruz, volviendo el rostro hacia la derecha con la mirada baja, respondería a un tipo usual en la estatuaria piadosa de los Países Bajos meridionales de fines del s. XV y principios XVI que quizás heredara aquel peculiar aplomo, distinción y sentimiento contenido de los modelos de Van der Weyden. Sus manos orantes, entrelazadas sobre el pecho, entroncarían con la tradición germánica al retomar ese emotivo gesto. La majestuosa verticalidad de la figura mariana es apenas alterada por el ladeamiento de cabeza y el casi imperceptible contraposto del cuerpo. Mantiene una serena actitud, una elegancia de sus proporciones e incluso unas singulares facciones que emanan de su melancólico semblante; se aprecia también una frente ligeramente plana, unos ojos entornados, una pequeña boca y una prominente barbilla con un ligero hoyuelo. Sus ropajes, de aterciopelada apariencia, tienen unas suaves caídas rectilíneas y con bordes ondulados. El atuendo lo completa un hábito de manga larga, por cuyo bajo sale una de las puntas romas del calzado y un gran y amplio manto superpuesto a una fina toca de lienzo. Bajo éste, se sugiere la redondez de los hombros y el avance flexionado de la pierna derecha. Las ropas, espléndidamente tratadas, están surcadas por numerosos y angulosos pliegues muy realistas.

Al Evangelista (143 cms.) se le presenta joven, delgado e imberbe. Contempla al Crucificado alzando sus ojos arrasados de lágrimas. Su indumentaria, a la que sujeta con la diestra, consiste en una vestidura abierta en su mitad superior delantera, ajustada al talle con un cinturón y de cuello cortado en pico y amplias mangas. Lo completa un jubón o camisa interior y una enorme capa tendida en diagonal por la espalda. Es una imagen habitual en la plástica brabanzona este tipo de representación iconográfica de los Apóstoles de Jesús. La exhibición de la palma de su mano izquierda levantada sugiere el cumplimiento de las profecías mesiánicas de las Sagradas Escrituras sobre la muerte de Cristo. El trazado de su oscura cabellera se ahueca en gruesos rizos con surcos de estrías sinuosas. Recuerda al San Gabriel del maravilloso grupo escultórico de La Encarnación de la capital palmera.

Las dos efigies, La Virgen y San Juan Evangelista, se veneraban antiguamente en el espléndido retablo de la ermita de El Planto, donde permanecieron hasta 1972, fecha en la que fueron trasladadas a su emplazamiento actual.

En el Palacio de la Municipalidad de Amberes se conservan dos esculturas muy parecidas a aquéllas, a diferencia de que su factura responde más claramente a esquemas góticos, mientras que las palmeras denotan una cierta influencia renacentista; existe otro calvario flamenco muy similar en el museo parisino del Louvre, aunque éste se aproxima más al estilo medieval.

Trabajadas las tres en madera policromada y estofada, por autor o autores anónimos, configuran el Calvario flamenco más relevante de España. El Cristo fue restaurado en 1885 por el afamado artista palmero Aurelio Carmona López, percibiendo treinta pesetas por su trabajo, incluidos los materiales.

El Crucificado pende de una cruz dorada cuya anatomía descarnada del esbelto cuerpo, adopta el tipo iconográfico del Cristo de Los Mulatos de la Parroquia Matriz de El Salvador, si bien arquea la cabeza y la reclina sobre el hombro derecho. En este caso el cuerpo ya pesa y se desploma en la cruz arqueándose con las rodillas juntas y las piernas flexionadas para clavar los pies superpuestos. Los brazos permanecen extendidos oblicuamente. Parece una versión tardía del tipo de Crucificado gótico que Roger van der Weyden interpretara en su tabla del Calvario perteneciente al Real Monasterio del Escorial en Madrid.

Su enjuto rostro barbado tiene una expresión agónica y muestra unas correctas facciones y la frente y cejas fruncidas. Presenta una muy conseguida rigidez de la muerte. Los ojos están entornados con repliegues bajo los párpados inferiores. Las mejillas salientes y la boca entreabierta dejando apreciar unos blancos dientes. Sus miembros son huesudos con tensa musculatura; la minuciosidad del tallado de su barba y cabellera; la reproducción de las venas y los desgarros producidos por las heridas; las manos y los pies agarrotados; los fláccidos deltoides; el tórax surcado por los resaltes costales y, en general, un cuidadoso estudio de su anatomía produciendo un gran realismo; impresiona también el magnífico trenzado de la corona de espinas y un reguero importante de sangre muy roja que resbala por todo el cuerpo, aportando mayor dramatismo a la escena.

El esmerado tratamiento del fino “perizonium” o lienzo de pureza anudado lateralmente y doblado en múltiples pliegues revueltos y angulosos, cuyas puntas caen escalonadamente desde la cadera izquierda. La suavidad de su modelado y la esbeltez de las proporciones, nos permiten datarlo en torno al segundo tercio del siglo XVI, como las imágenes que lo flanquean componiendo la imagen del Monte Gólgota y con las que fue importado de los Países Bajos meridionales.

El retablo-vitrina del Santísimo Cristo del Amparo data de hacia 1757 y es obra del maestro Bartolomé Felipe Calderón. El nicho fue dorado y pintado por Cayetano González Guanche (1739-1798), aunque el dorado del retablo no se completó hasta finales del mismo siglo. Su gemelo de la Epístola, consagrado a la Virgen del Buen Viaje – ejecutado posiblemente por el mismo maestro-, se mandó hacer, en correspondencia con el del Cristo, en 1757, fecha en la que el mayordomo de la iglesia ya tenía la madera dispuesta. Su hechura costó 633 reales, “en madera, clavos, engrudo, excepto el lleuarlo de esta ciudad que fue de limosna”.

Debida a su destacada calidad, las tres tallas han sido restauradas por la empresa Pablo Amador Restauraciones, S.L.L. Esta intervención fue sufragada por la Dirección General de Cultura del Gobierno de Canarias, como resultado del acuerdo establecido entre el propio Gobierno canario y el Real Santuario, para que las piezas formasen parte de la excepcional exposición celebrada en 2001 titulada Arte en Canarias, siglos XV-XIX, una mirada retrospectiva. En dicha restauración se eliminaron los deterioros estructurales, sobre todos los encontrados en el Crucificado, así como la limpieza global de las imágenes, restitución de los motivos ornamentales desgastados o perdidos, la reintegración de las lagunas de policromía, etc.

Este magnífico Calvario desfila procesionalmente en torno al Santuario todos los años, después de las solemnidades de la tarde del Viernes Santo. Es un momento mágico. Cuando la claridad del sol incide en la fabulosa policromía, todos los asistentes pueden apreciar en todo su esplendor este legado histórico-artístico-religioso, único, orgullo de toda una comunidad.

BIBLIOGRAFÍA:

DARIAS PADRÓN, D.V.; RODRIGUEZ MOURE, J; y, BENITEZ INGLOTA, L. Historia de la Religión en Canarias, Cervantes, Santa Cruz de Tenerife, 1957.
«El Calvario del Amparo, restaurado», La Voz de La Palma, nº 160, (del 9 de agosto al 5 de septiembre de 2002.
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma» Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma (6 y 8 de abril de 1963).
- Idem. Real Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves, León, 1980.
HERNÁNDEZ PERERA, J. «Esculturas flamencas en La Palma», Anuario de Estudios Atlánticos, La Laguna, 1968-1970
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura» en El Arte en Canarias, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1985
PÉREZ GARCÍA, Jaime. «Santa Cruz de La Palma y su Patrimonio Histórico Artístico. Breve guía para una visita a la ciudad», en Ecos del Santuario, nº 6, Real Santuario de Ntra. Sra. de Las Nieves, Santa Cruz de La Palma, 1980.
PÉREZ MORERA, Jesús. Magna Palmensis. El Retrato de una ciudad. CajaCanarias, 2000.
RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo. «Un Calvario del siglo XVI. El Amparo», Diario de Avisos y Canarias 7 (Historia de toda Canarias), (25 de abril de 2004)
- Idem. «El Calvario del Amparo en el Real Santuario Insular de Ntra. Sra. de las Nieves», disponible en http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/escudero/index.asp (consultada el 14 de febrero de 2008)

Les envío algunas más de este excepcional Calvario

Gracias

NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD

SAN ANDRÉS Y SAUCES

José Guillermo Rodríguez Escudero

EL ANTIGUO CONVENTO

Esta magnífica escultura de madera policromada, de unos 90 cms. de alto aproximadamente, se ubica actualmente en el retablo colateral del Evangelio de la nueva iglesia parroquial de Nuestra Señora de Montserrat, en el municipio norteño de San Andrés y Sauces (Isla de La Palma). Antiguamente recibía la veneración de los fieles en la primitiva ermita de su advocación erigida por los propietarios del ingenio azucarero de Los Sauces. Estaba enclavada sobre la orilla del mar, junto al muelle del Guindaste, “puerto donde cargan los azúcares para Flandes o España”, paraje situado en el camino real que iba de la Villa de San Andrés al Puerto Espíndola. Éste se ha conservado en la memoria de los vecinos con el nombre de “La Ermita”, en recuerdo de aquel desaparecido templo. De las mandas testamentarias de los vecinos de toda la comarca se desprende que estamos ante una devoción que se ha mantenido viva hasta nuestros días en el pueblo de San Andrés y Sauces, “que siempre consideró a la imagen como muy milagrosa”. La ubicación del convento respondió a que estaba “en medio de los pueblos donde ay más concurso de gente”. Así, en zona neutral, se minimizaban los inevitables conflictos derivados entre ambos vecindarios sobre la posesión del monasterio.
Allí se fundaba el domingo 20 de noviembre de 1611 el Convento franciscano del mismo título: “Nuestra Señora de La Piedad”y con posterioridad, también bajo la advocación de “La Caridad”. Más tarde, concretamente tres años después de la fundación del decimocuarto cenobio de la provincia de San Diego de Canarias, los religiosos de dicha comunidad pedirían un lugar más adecuado para su establecimiento. Así, les fue donados unos terrenos más al sur, en la Villa de San Andrés en 1614 por don Pablo de Monteverde Van Dalle y su esposa doña María Salgado de Guisla, el capitán don Diego de Guisla Van de Valle y doña Margarita Bellid. Una vez construidos la nueva Casa y su correspondiente templo trasladaron la bella escultura de la Piedad y se procedió a la demolición del antiguo recinto. El nuevo emplazamiento fue situado frente a la Villa, al otro lado del Barranco del Agua y bajo la protección de los poderosos dueños de la Hacienda de los Señores, desde entonces, patronos del convento y sus frailes. Allí la adornaron con peana, corona y cruz de plata, cuyos remates fueron costeados con el legado de Fray Sebastián de Monterrey en 1752.
Durante los siglos XVII y XVIII, el número de moradores en el convento fue de unos ocho frailes, para pasar a casi catorce religiosos de comunidad. Pero ya a finales del XVII comienza a declinar paulatinamente y, en 1821 fue suprimido por el Estado. Reestablecido en 1827, fue suprimido definitivamente en 1835 en virtud de la ley de desamortización eclesiástica promulgada por Mendizábal, quedando la iglesia el convento como ermita.
Doña Constanza Negrín también nos informa de que “después de la supresión del Monasterio (1835) permaneció en la antigua iglesia conventual hasta su ruina, pasando entonces provisionalmente a la de San Andrés (1854) y por último a la de N. S. de Montserrat, donde se colocó en el altar del Rosario en 1855 y más tarde se le dedicó una capilla en el lado del Evangelio”.
Efectivamente, fue en 1854 cuando el desplome del techo aceleró su clausura definitiva. Todas sus imágenes y otras piezas como la pila, el púlpito, las campanas o el ajuar de plata fueron repartidos entre los templos de San Andrés y de Montserrat (Los Sauces) así como del resto de iglesias de La Palma.

EL GRUPO ESCULTÓRICO

La preciosa imagen sedente y sedante de la Virgen, esculpida en los Países Bajos meridionales en el segundo tercio del siglo XVI, es fiel reflejo de mansedumbre y ternura, y de bondadosa y absorta expresión- alejada de la amargura física de otras “Dolorosas” de nuestra imaginería palmera-. Se contorsiona e inclina levemente hacia delante para acoger dulcemente sobre su regazo el cadáver desplomado de su Hijo, según Negrín Delgado, “arropándose en un amplio manto que le cubre la cabeza sobre la toca y se adapta al volumen de su figura describiendo sutiles pliegues curvilíneos e insinuando su recia complexión interior”.
Si se compara esta pieza con la de N. S. de Las Angustias del Santuario de Los Llanos de Aridane, es un “claro exponente de la evolución sufrida en los Países Bajos por un tema de raíz medieval que, traducido al lenguaje renacentista, sigue conservando su originaria esencia gótica”. La misma profesora publica en su obra sobre arte flamenco que “conforme a los nuevos ideales propugnados por el arte italiano, los dos personajes se articulan con mayor dinamismo y naturalidad en una composición piramidal regida por el equilibrio de las proporciones, la blandura de las formas, la elegancia de las actitudes y la belleza ideal de los rostros”.
Negrín Delgado informa de que, el grupo de Nuestra Señora de Los Dolores de la iglesia capitalina del Hospital homónimo, “responde al nuevo modelo iconográfico impuesto a partir del Renacimiento: la Virgen arrodillada sostiene el cuerpo muerto de su Hijo, arropándolo con su manto, como si lo hiciera en su infancia”. Continúa comparando al Cristo, “de rígida postura”, se aleja de aquél que parecía “resbalar del regazo materno” – como se aprecia en la Virgen de Las Angustias-, “o de aquel otro, pesado y lánguido, mecido dulcemente por la Virgen, en el ejemplo de Los Sauces”.
Según una piadosa y romántica tradición, la llegada de la Virgen de La Piedad, a la que se ha llamado “la Gran Señora del Norte”, a las costas de Los Sauces se debe a los ingleses, quienes la depositaron allí cuando estos se separaron de la Iglesia Romana durante el llamado Cisma de Inglaterra. El profesor palmero Pérez Morera, en su trabajo publicado acerca de este convento, también nos informa de que se edificó en el sitio de su hallazgo, una ermita en su honor, “fundada en los primeros decenios del siglo XVI, bien por los primeros vecinos del término o bien por los dueños de la llamada Hacienda de Abajo o Heredamiento de los Catalanes dentro de sus tierras”. La también llamada “hacienda de los señores” fue propiedad de los Guisla-Boot,Guisla Pinto y Monteverde, luego Valcárcel, para distinguirla de la “hacienda de los príncipes”, perteneciente a los adelantados de Canarias. De esta misma vía, llegarían a nuestras costas las imágenes flamencas de “Nuestra Señora de La Piedad” a Santa Cruz de La Palma y la de “Nuestra Señora de Las Angustias” a Tazacorte. Así lo reseña en 1854 don Félix Poggio y Alfaro.
En palabras del profesor Pérez Morera, “la expresión de dolor está ausente del rostro abstraído de la Virgen y la insinuada y grácil sonrisa aumenta su emotividad. El grupo adopta la configuración piramidal del Renacimiento”.

OBJETOS DE CULTO

El retablo mayor de la “hermita bieja que fue de la adbogacion de nuestra Señora de la Piedad” (escribanía de Andrés de Chávez, 1632) de estípites y de madera dorada, constaba de dos cuerpos y dos calles. Como nos informa Pérez Morera, la Virgen se hallaba en la hornacina central, mientras que en los otros dos nichos se ubicaban San Diego de Alcalá y San Francisco de Asís. En el cuerpo alto al centro, un “buen cuadro con una pintura de la inmaculada Concepción, a sus lados otra idem del Apóstol San Pedro y San Andrés” (Inventario de los conventos franciscanos 25-XI-1835). Don Diego de Guisla y Castilla (1634-1718), regidor perpetuo y dueño copartícipe de la hacienda de cañaverales de Los Sauces, patrono de la ermita, había dejado en su testamento el encargo de “una colgadura de tafetán de granada con listas amarillas para la capilla mayor del convento de la Piedad”. Después del desplome de la ermita en 1854 y de la que milagrosamente se había salvado, la Virgen fue llevada a la iglesia de San Andrés. Ello dio lugar a que se robusteciera la tradicional rivalidad entre las feligresías de San Andrés y de Los Sauces. Finalmente la imagen fue conducida procesionalmente en la tarde del domingo 2 de septiembre de 1855 hasta la parroquia de Los Sauces. Se había aprovechado parte del antiguo altar, techo, retablo, etc. para construirle una capilla en la primigenia iglesia de Montserrat. Cuando se demolió este templo en 1960 para la construcción del nuevo complejo parroquial, desapareció definitivamente el antiguo retablo mayor del convento de La Piedad.
Las dos mencionadas tallas de los santos franciscanos se hallan actualmente en la iglesia de San Andrés. No corrieron la misma suerte otras tallas, como las de San Buenaventura y San Antonio de Padua. Pérez Morera nos indica que están “desaparecidas o en paradero desconocido”. Lo mismo sucede con la Virgen de los Ángeles (que ya existía en 1615 traída por el capitán Fernán González), un San Pedro de Alcántara y un San Juan Bautista. El mismo profesor nos relaciona otros ornamentos y objetos de culto que se hallaban en la antigua ermita: el púlpito, la pila de agua bendita de mármol blanco, un aguamanil de piedra, una cajonería con seis gavetas, un facistol con un crucifijo, un órgano viejo y una sillería de viñátigo. Las cinco campanas (“tres en el campanario, una en la portería y otra en el refectorio”) fueron distribuidas por la isla. Así, una de ellas fue a parar a uno de los castillos de la ciudad y la mayor más tarde pasó a Tijarafe. En este mismo pueblo llegaron en 1857 y el párroco las mandó fundir a Tenerife junto con otras de su mismo templo. En cuanto al servicio de altar y ajuar de plata, el historiador palmero describe con precisión que estaba compuesto por un copón, tres cálices de plata, un guión de terciopelo “guarnecido con galón de oro”, un ánfora para el óleo, etc. También nos dice que los enseres propios del culto de la Virgen se trasladaron en 1843 a la iglesia de Los Sauces, “entre ellas la lámpara de plata, la custodia de sol sobredorada y la corona de plata dorada y esmaltes de la imagen, labradas en Trujillo del Perú en 1672...”. También se llevó allí la cruz de plata repujada de la imagen y los dos “atriles americanos con incrustaciones de nácar y carey que regaló el indiano José de Brito” en 1774.

EXTRAORDINARIA PROCESIÓN DE LA «GRAN SEÑORA DEL NORTE» EN LA CAPITAL PALMERA DESPUÉS DE 346 AÑOS DE SU ANTERIOR VISITA.

“Jueves, 16 de octubre de 1659. Entró en la isla la langosta de cigarrón en esta ciudad, que llenó toda la isla y comió la corteza de todos los árboles y destruyó todos los pastos, con que murió mucho ganado menor y mayor y muchas cabalgaduras yeguas y jumentos y destruyó muchas sementeras y algunas volvieron a reventar y las que comió tres veces no volvieron. Hiciéronse muchos sufragios, procesiones y sermones; trújose a esta ciudad en procesión a Nuestra Señora de la Piedad y al glorioso Apóstol San Andrés, y al glorioso San Juan de Puntallana, a Nuestra Señora de Las Nieves y se tuvo en esta ciudad muchos días, y al Santo Cristo del Planto...”

Juan-Bautista Lorenzo Rodríguez

La cautivadora talla titular de “Nuestra Señora de La Piedad” del Hospital de Dolores de la capital palmera se encontraba en el catálogo de piezas que tomaron parte en la exposición itinerante “El Fruto de la Fe” sobre el legado artístico de Flandes en La Palma. El 20 de febrero de 2005 se clausuró la muestra en Madrid, donde se había iniciado el 2 de diciembre de 2004 y viajó posteriormente a la Abadía de San Pedro, en Gante. En esta ciudad belga se pudo visitar desde el 4 de marzo al 5 de junio. Este fabuloso legado pudo ser finalmente contemplado en el antiguo Convento de San Francisco de la capital palmera entre el 10 de julio y el 30 de agosto de 2005, durante la Bajada de la Virgen. Luego, la imagen fue entronizada nuevamente en el retablo mayor de su templo palmero para recibir la veneración de los fieles.
Por este motivo, no pudo desfilar procesionalmente el Viernes Santo de 2005 desde el ex cenobio de Santa Águeda, Patrona de la ciudad. Ininterrumpidamente ha salido desde ese templo desde 1949 y, anteriormente, desde la antigua iglesia del Hospital de Dolores, hoy Teatro Chico. La Cofradía de La Piedad, fundada hace unos años, es la titular del paso. Se trata de una Hermandad de Penitencia únicamente masculina caracterizada por llevar túnicas, capas, guantes y capirotes completamente negros. Durante el siglo XVIII, la impresionante imagen salía acompañada por la Cofradía de los Siervos de Dolores.
En su lugar lo hizo la venerada efigie de la misma advocación de la parroquia de Ntra. Sra. de Montserrat, objeto de este artículo. La que fuera imagen titular de la primigenia ermita y convento franciscano de La Piedad en las costas de la Villa visitó Santa Cruz de La Palma por segunda vez en la historia.

BIBLIOGRAFÍA

El Sauce, nº5, Boletín de Información Local, Ilmo. Ayuntamiento de San Andrés y Sauces, julio 2001
LORENZO RODRÍGUEZ, Juan-Bautista. Noticias para la Historia de La Palma, I, La Laguna, 1975.
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura». Arte flamenco en La Palma, Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985,
PÉREZ MORERA, Jesús. «Convento franciscano de Nuestra Señora de La Piedad», Cuadernos de Cultura, nº 3, Iltmo. Ayuntamiento de San Andrés y Sauces, 2001.
- Idem. Arte Flamenco. Isla de La Palma, Excmo. Cabildo Insular de La Palma, Madrid, 1988.
- Idem. «El heredamiento de los catalanes», La cultura del azúcar: los ingenios de Argual y Tazacorte, La Laguna, 1994
RODRÍGUEZ ESCUDERO, José Guillermo, «Algunas advocaciones palmeras y su relación histórica con la ganadería, el hombre y el medio», El Pajar, II Época, nº 18, La Orotava, agosto 2004.

NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

Y SU SANTUARIO DEL BARRANCO

José Guillermo Rodríguez Escudero

La preciosa imagen titular de la ermita de homónima advocación dolorosa, Nuestra Señora de Las Angustias (fechada hacia 1515-1522), llegó a la Isla de La Palma, probablemente gracias a las gestiones del caballero Jácome de Monteverde –mercader oriundo de Colonia y establecido en Amberes- o por alguno de sus sucesores en el dominio de las ricas tierras de los aledaños y del patronato de su oratorio.
La compañía alemana Welsen había vendido en 1513 al mencionado Monteverde la propiedad y señorío de las haciendas de Argual y Tazacorte, compra que ratificó la reina doña Juana por Real Cédula dada en Valladolid. Acusado de luterano, fue trasladado a Sevilla, donde murió en 1531. No fue el único flamenco que tuvo problemas con la Inquisición española. Recordemos, por ejemplo, al calvinista Hans Aventroot, factor de los mencionados ingenios azucareros, que cometió la osadía de solicitar al propio Felipe IV libertad de conciencia para los reinos hispánicos y por ello, fue quemado en Toledo en 1632.
La recoleta y bella ermita fue erigida en los primeros años del siglo XVI por los ricos propietarios de la Hacienda de Tazacorte en el fondo del más tarde conocido por Barranco de Las Angustias, que da acceso al actual y famoso Parque Nacional de la Caldera de Taburiente, impresionante paraje natural. Ya en 1613, la venerada talla –escultura de madera policromada de 100 cms. de alto- presidía su altar colocada en una peana y cubierta por un gran manto de tafetán blanco. Los inventarios de la época informan de que ya poseía cinco mantos y siete tocas.
En el legajo nº 14 de la casa Sotomayor, en Argual , existe una copia muy deteriorada de un escrito firmado por don Félix Poggio y Alfaro, datado de 31 de mayo de 1854 en el que se dirige al Sr. Febles, cura párroco de Los Llanos de Aridane, solicitando información sobre la imagen y ermita de Las Angustias. Alegaba que “ésta que se venera bajo el titulo que la dieron nuestros mayores N.s. de Las Angustias y otras dos iguales fueron tomadas y conservadas por algunos ingleses que preservados de los errores del cisma que contaminó esta nación en los siglos XV y XVI, queriendo llevarlas al país en donde se las continuase dando culto las pusieron en un barco de dicha nación que al pasar por esta Isla, dejaron una en el barranco de Los Sauces, la otra en esta Ciudd y otra en el barranco de la Caldera y que el caballero flamenco Jácome de Monteverde, dueño de este barranco y de Argual y Tazacorte, fabricó su primera ermita en el mismo lugar en que los ingleses dejaron el cajón en que ella venía, que fue al pie de las vueltas que suben a Argual en donde aún se conservan algunos fragmentos. Los hijos de dicho caballero herederos de éste santuario y de la devoción de su padre a esta Santa imagen perpetuaron la costumbre establecida por éste de que el capellán de su Ermita de San Miguel de la Hacienda de Tazacorte fuese los sábados a decir misa a aquélla, según consta en la partición que hicieron de sus bienes el 25 de agosto de 1557 ante el escribano Domingo Pérez…”
Al arruinarse esta primera ermita, sus patronos, los Señores Monteverde y Vandale, en el tercer cuarto del siglo XVII, decidieron el traslado de la imagen a la ermita de San Miguel de Tazacorte. Estos ricos hacendados fabricaron a su costa y en terreno propio otra mayor, donde se recolocó en 1678. Es en este año donde el cronista eclesiástico don Juan Pinto de Guisla escribía que la segunda ermita fue “fabricada en el distrito de la hazienda de tasacorte por los dueños della y a su costa, donde esta una imagen de nuestra señora desta advocaçion con quien se tiene particular devozion en toda la Ysla”.
La ermita fue conocida en la primera mitad del siglo XVI bajo diversas advocaciones, como la de Santa María y Nuestra Señora de la Piedad. Por ejemplo, en agosto de 1546, el tijarafero Francisco de Riverol mandó en su testamento que se le dijese por su alma una misa –entre otras- en la ermita de “nuestra señora de la piedad en el barranco de Tesacorte”. Pérez Morera también nos informa de que “aún hoy ha perdurado en la toponimia de la zona el nombre de Santa María, pero al otro lado del barranco, en el lado opuesto al santuario, donde, al parecer, estuvo situado su primer templo”.
Otra curiosidad más. Desde 1521 se expidió en Burgos una Real Cédula en la que se indica la importancia de las dos iglesias, San Miguel y Santa María. Jácome de Monteverde era el dueño del heredamiento donde estaban erigidas y de los caminos por los que tenían lugar las peregrinaciones que hacían los devotos lugareños. Se decía que en ellas había muchos conquistadores enterrados y allí era donde se encontraban muchos perdones e indulgencias, etc. Sin embargo, dicho terrateniente impidió el paso de los vecinos y peregrinos a las ermitas debido a que roturó el camino de acceso a ambas y plantó cañaverales de azúcar por lo que llegaron a medio derribarse por el abandono.
En la visita del obispo Fray Vicente Peraza en 1522, la ermita fue construida por los antecesores del mencionado Monteverde, señores de las Haciendas mencionadas. A él le correspondió reedificarla, puesto que cuando llegó a la isla en 1513 la encontró ya arruinada “y con ciertas paredes questavan caydas”. La profesora Negrín nos informa de que la iglesia de Las Angustias era más modesta en proporciones que la de San Miguel, y que también era de cantería roja y tejado a dos aguas con una pequeña espadaña para la campana.
El propio Jácome tenía por costumbre oír misa junto con su esposa Margarida todos los sábados en su ermita y daba el aceite preciso para la lámpara que debía arder ese día ante la Virgen.
Esta devoción fue heredada por sus sucesores, dueños y copatronos del santuario, quienes especialmente invocaban su protección en el momento de la muerte. Son varias las referencias que han llegado a nuestros días. Por ejemplo, el capitán Luis Maldonado y Monteverde, dueño de un décimo de cañas en el ingenio de Argual, ofrecía desde el lecho de muerte una botija de aceite por la curación de su alma; o los herederos de Nicolás Massieu, que habían pagado 137 reales al ermitaño del santuario, resto de una promesa que había hecho Nicolás Massieu, etc.
Fueron varias las dádivas enviadas desde las Indias que se recibieron en el santuario, como “una alhaja de plata que no bajase de 500 reales, a disposición del cura de Los Llanos”. Fue enviada desde Méjico por Nicolás Van Dalle Massieu y Sotomayor, señor de Lilloot y Zuitland. Este caballero estaba empeñado en que saliesen “a la luz todos los milagros que esta Señora de las Angustias ha hecho con sus devotos y otras Personas hasta estos tiempos para que en los venideros se sepa y perpetue la memoria de tan Milagrosa Ymagen”. Uno de estos prodigios narrados ocurrió a una pobre ciega y pobre con dos hijas que, ante la crecida del barranco, le era imposible cruzarlo para buscar comida. Una de las hijas, temiendo por la vida de las tres, se armó de valor y lo cruzó “con el fauor de tal señora”, pero como no regresaba, su madre la dio por ahogada con gran desesperación. A tientas y con su otra hija, la buscó por todo el barranco hasta que encontró a varias personas que la habían hallado “aorillada y enrredada en unas mattas y casi muerta, pero volviendo en si dixo que la Virgen nuestra Señora la auía cogido y detenido en sus manos a el impetu de el agua y la auia sacado hasta allí”
Un nuevo retablo de corte barroco de triple hornacina fue instalado en el presbiterio y la Virgen fue entronizada en el gran nicho central. Ya consta allí en 1861.
Una leyenda en latín, escrita en el altar que preside, señala a los peregrinos:

“Oh, vosotros, todos los que por aquí pasais, ved si hay dolor semejante a mi dolor”

A propósito de este bello retablo barroco, el profesor Trujillo nos informa de que “en él, los pilares abalaustrados intercalan alguna sección más o menos prismática, otras se decoran con hojas o motivos florales, y alguna ornamenta su parte superior con gallones”. También hace mención a que el friso recorre mixtilíneamente el cuerpo de triple hornacina y que hay motivos, como soles, de evidente gusto indiano. Finaliza su estudio sobre esta bella pieza diciendo que “las cartelas que lo orlan, en curva y contracurva, terminan en curiosos mascarones, que con foliada cabellera termina en voluta les sirve de pedestal”.
La efigie ya contaba con una corona imperial de plata, así como las potencias del Cristo y de una gran cruz, también del mismo metal. En los años 80 del pasado siglo, también fue llevada a la parroquia matriz de Los Remedios de Llanos de Aridane, cabecera de su arciprestazgo, hasta que fueron terminadas las obras de restauración de su santuario.
Esta magnífica obra interpreta el asunto iconográfico de La Piedad, de acuerdo con la tradición gótico-flamenca, utilizando un esquema próximo al del grupo de análogo asunto del Hospital de Dolores de la capital palmera o del extinto convento franciscano de la Villa de San Andrés y Sauces, denominadas Nuestra Señora de La Piedad en ambos casos.
El arte patético de finales de la Edad Media había concedido un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con un Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola, tras el Enterramiento de su Hijo. Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas. Este tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios, ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
La escultura de Nuestra Señora de Las Angustias es la más antigua de las tres piezas flamencas mencionadas que de este tema iconográfico se conservan en La Palma. Por el inventario hecho en 1522 por el obispo fray Vicente Peraza, se sabe que ya en aquella lejana fecha presidía el único altar de la ermita, colocada dentro de un tabernáculo-hornacina que se cerraba la imagen de “Nuestra Señora de bulto con su Hijo preçioso en los braços quando lo desçienden de la cruz”
La soledad de María va a ser aprovechada –según el padre Trens- por artistas y místicos, quienes, uniendo los dos extremos de la vida de Cristo, infancia y muerte –pesebre y cruz-, crearán esta nueva tipología, popularmente conocida como La Piedad. En contraposición del dulce recuerdo del Niño pequeño mecido entre los brazos de su Madre, Enrique de Berg describe al Cristo muerto: “sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo, sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz, que pueden contarse con todos sus huesos”.
La postura sedente, vertical e hierática de la Virgen de Las Angustias, mientras sostiene el cuerpo inerte de su Hijo –por la mano izquierda y por la cabeza- contrasta con la forzada curvatura descrita por el cuerpo de éste que, yaciendo en el regazo materno, se arquea para alcanzar el suelo con sus pies cruzados.
Según el pensamiento místico medieval –siguiendo las palabras de San Bernardino de Siena- se trata de la escena en la que María, melancólica, extraviada, abstraída y angustiada, incluso joven, rememora los años de la infancia de Jesús. La Virgen tiene la ilusión de acunar a su Hijo pequeño en brazos, como en los felices tiempos, pero ahora no abraza a su pequeña y amada criatura, sino que ahora porta el frío cadáver ensangrentado de su Hijo ajusticiado, representado con la estatura de un niño. Sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales. Es por ello que estemos ante una desproporción simbólica de ambas imágenes, y no tiene que ser entendido como un error artístico de perspectiva del escultor o en una torpeza o inhabilidad del artista.
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda”.
Aquí, la Madre lleva sobre la cabeza una toca hendida en pico sobre la frente, conforme a un tipo bastante usual en la plástica nórdica de las primeras décadas del siglo XVI, mientras que todo su cuerpo sedente está envuelto en amplio manto de duros bordes que se quiebra sobre las piernas en rígidos pliegues angulares. El profesor Pérez Morera, también indica que “el plegado del manto describe las metálicas quebraduras características de arte flamenco”.
La tranquilidad, la serenidad, la paz, la resignación, el dolor silencioso… la apariencia idealizada del melancólico semblante de la Virgen de Las Angustias, se contrapone extraordinariamente al crudo realismo que emana el rostro y el cuerpo del Cristo Muerto. En su rostro lacerado lleva impresa la huella del dolor y todo el flácido cuerpo muestra numerosas llagas sangrantes y carnaciones mortecinas de la reciente Pasión. Nuestra obra comparte numerosos rasgos con los modelos tallados en los Países Bajos meridionales en el tránsito de los siglos XV al XVI. Ejemplo de ello es el trenzado voluminoso de la corona de espinas de Cristo, muy parecido al Crucificado de San Pedro de Lovaina, o también el tratamiento de la barba en mechones individualizados, rizándose en las puntas en forma de caracol y el modelado de su tórax dibujando un exagerado arco jalonado por las protuberancias óseas de las costillas, comparables ambos con los de la estatua de Job de la iglesia de San Martín en Wezemaal; así mismo, el plegado de su perizoma o paño de pureza a base de convencionales acanaladuras paralelas, parecido al de los Cristos del Museo Comunal de Lovaina o al de San Sebastián del Rijksmuseum de Amsterdam.
La profesora Negrín concluye su estudio sobre esta bella pieza, informándonos de que “todo ello apoya la filiación brabanzona de la pieza y su datación en el primer tercio del siglo XVI”

BIBLIOGRAFÍA

CALERO RUIZ, Clementina. «La escultura anterior a José Luján Pérez», Gran Enciclopedia del Arte en Canarias, C.C.P.C., Gobierno de Canarias, 1998
Exposición Arciprestal de Arte Sacro, Los Llanos de Aridane, junio 1968
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Semana Santa en Los Llanos de Aridane», Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (16 de abril de 1965)
GALANTE GÓMEZ, F.J. «Arte Gótico», Historia del Arte en Canarias, T. IX, Las Palmas de Gran Canaria, 1982
HERNÁNDEZ P. «Mientras se restaura el Santuario, la Virgen de las Angustias recibió culto en Los Llanos de Aridane», El Día, (24 de agosto de 1980)
HERNÁNDEZ PERERA, Jesús, «Arte», Canarias, Fundación Juan March, Madrid, 1984.
Idem. «Esculturas flamencas en La Palma», Anuario de Estudios Atlánticos, La Laguna, nº 14-16, 1968-1970
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura», Arte Flamenco en La Palma, Conserjería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985
PÉREZ MORERA, Jesús. Arte Flamenco. Isla de La Palma, Consejería de Turismo y Transportes del Gobierno de Canarias, Madrid, 1990
Idem. «El Patronazgo de los Señores», La cultura del azúcar. Los ingenios de Argual y Tazacorte, La Laguna, 1994
RÉAU, Louis. Iconographie de l’Art Chrétien, P.U.F., Paris, 1957
TRUJILLO RODRÌGUEZ, Alfonso. El retablo barroco en Canarias, tomo I, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977

SAN BLAS OBISPO

PARROQUIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS

SANTA CRUZ DE LA PALMA

José Guillermo Rodríguez Escudero

Durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del XVI, el arte flamenco experimentó un largo período de florecimiento que determinó su influencia en la Europa de la época. La incorporación de Canarias a la Corona de Castilla coincide con esta etapa de auge que, unida a la destacada presencia de población del Norte en las Islas, explica la recurrente importación de piezas desde Amberes, Bruselas y Malinas por parte de los primeros templos y moradores cristianos.

La Palma es la isla canaria que mantuvo más estrechos vínculos con los Países Bajos; el cultivo de caña de azúcar cuyos ingenios poseían linajes como los Monteverde o los Van Dalle, abrió una corriente comercial por medio de la cual llegó tan importante nómina de esculturas, además de otras obras suntuarias, devocionales o de uso litúrgico.

Los talleres antuerpienses (de la antigua Antuerpia, hoy Amberes) poseen magníficos exponentes de la denominada “cultura del azúcar” en la figura del San Blas de la iglesia capitalina de San Francisco de Asís, en la Virgen de Los Reyes de la parroquial de Mazo y en la de Los Ángeles o de La Rosa en el Santuario de Las Nieves.

Conforme a su iconografía habitual, la majestuosa figura de San Blas Obispo mártir de Sebaste (Armenia), se presenta revestido con la indumentaria episcopal: una amplia casulla y capa sobre el alba, mitra (símbolo de paternidad y autoridad espiritual) y, desde el gótico, guantes, en este caso, rojos como los zapatos que se dejan entrever por debajo de los ampulosos ropajes.

Estamos ante una magnífica escultura colorista de madera, dorada y policromada, de 112 cms de alto. Ha sido recientemente restaurada y se le ha recuperado el brillo y color originales que hasta ahora han estado oscurecidos por la humedad, el humo de las velas, los cambios de temperatura, etc. Como decíamos, es el rojo, junto con el dorado y el verde del forro de su manto, los colores predominantes que armoniosamente dibujan la figura del perfecto acabado del Santo patrón de los “males de garganta”, cuya onomástica se celebra el 3 de febrero.

De la imagen sólo se conoce que hacia 1814 fue colocada, con la de Santa Apolonia (patrona de los dentistas), en el desaparecido retablo del Señor del Huerto, fabricado en aquellos años en la magnífica capilla de Nuestra Señora de Montserrat, primera colateral del lado de la Epístola. En diciembre del mencionado año, se hizo la colocación del Cristo de la Oración del Huerto en el nuevo retablo de estilo neoclásico construido en cumplimiento de la voluntad testamentaria de doña Antonia Poggio y Valcárcel en 1804. Esta magnífica capilla -de las mejores de la ciudad- había sido fundada por el catalán Gabriel de Socarrás en honor a su patrona en 1540, aunque se desconoce si ya estaba la imagen de San Blas en ella o en otro lugar del templo del ahora extinto Convento Real y Grande de la Inmaculada Concepción.

Ha estado situado en una repisa lateral de la capilla de la Vera Cruz, ubicado justo frente a la ménsula de San Carlos Borromeo y al lado del bellísimo retablo de La Inmaculada, a la que ambos parecen escoltar. Recientemente se ha colocado sobre un pedestal en la denominada “Capilla de la Plata”, mejor ubicado y visible para su veneración. Mientras tienen lugar los trabajos de rehabilitación y restauración del templo, la hermosa pieza se encuentra guarda en las dependencias anejas al mismo.

Se presenta con rostro enjuto y bondadoso; de lánguida expresión; barba y bigote incipiente; frente oculta; ceño marcado; pequeños ojos rasgados con cierta melancolía en su mirada; cara ovalada; cejas separadas y bien definidas; nariz algo roma en la punta; boca pequeña y poco carnosa; labios imperceptibles; mentón redondeado…

Otra de las características de la imaginería religiosa flamenca que se aprecia en esta bella talla es que está concebida para retablo, por lo que está inacabada por su parte posterior, de modo que presenta telas encoladas, añadidas posteriormente, para ocultar este defecto ante los ojos de los feligreses durante los recorridos procesionales que ya han dejado de hacerse.

La gran capa pluvial está sujeta por una hebilla en forma de gran broche redondo en el pecho con decoración en punta de diamante y está recogida por el antebrazo izquierdo, el mismo que porta un libro grueso y abierto. Este recogido determina su plegado y el de la casulla a base de rectas a acanaladuras paralelas y una cascada de elegantes pliegues angulares encajados, típicos de la estatuaria brabanzona de la época, cuyo singular trazado vendría a su vez favorecido por un insinuado quiebro del talle y rematado en bordes de caídas zigzagueantes. Pérez Morera nos informa de que “todo ello apoya su filiación flamenca y su posible datación en torno al primer tercio del siglo XVI”.

El motivo principal que, aparentemente, es la causa de la torsión de la imagen hacia la izquierda, es el peso del rastrillo de púas aceradas. Se trata del instrumento de su martirio que porta en su mano derecha y que muestra al observador. Fue ejecutado en tiempos del Emperador Diocleciano a principios del siglo IV y llegó a ser un santo muy popular en los Países Bajos durante los siglos XV y XVI, relacionado con la importancia que alcanzó la industria textil. El mencionado atributo personal, el peine de cardar, símbolo de su martirio, está asociado a su condición de patrón de los cardadores de lana.

BIBLIOGRAFIA

FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Notas históricas de la Semana Santa en Santa Cruz de La Palma», Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma (27 de marzo de 1963)
FERRANDO ROIG, Juan. Iconografía de los Santos, Barcelona, 1950
PÉREZ MORERA, Jesús. «Un Cristo de caña de maíz y otras obras americanas y flamencas», en Anuario del Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1998
- Idem. Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, CajaCanarias, 2000

LA TALLA FLAMENCA DE

SAN BLAS OBISPO Y MÁRTIR,

PATRÓN DE LA VILLA DE MAZO.

LA PALMA.-

José Guillermo Rodríguez Escudero

En la bella y antigua “Parrochia, cuio Patrono titular es el Señor San Blas obispo y Martir” de la Villa de Mazo, en La Palma, se encuentran las tres veneradas tallas del Santo Patrón: una flamenca, una barroca y una neoclásica.

La primitiva ermita, cuyos orígenes parecen situarse a finales del siglo XV, se presenta como el primer recinto sagrado expresivo de la veneración y devoción de los macenses e igualmente el punto de partida de la organización eclesiástica local. Inicialmente fue servida por un capellán que decía misa, asalariado por el vecindario.

Ya en 1571 fue clasificada como curato, iniciándose aquí su vida como iglesia parroquial. Fue su primer presbítero don Luis Correa. Es, así mismo, el primer antecedente del actual núcleo capitalino, consolidado ya a finales del XVI y siempre considerado como el emplazamiento cabecera del lugar.

- LA TALLA FLAMENCA

Fue la originaria imagen titular del templo parroquial de Mazo, cuyo archivo nos suministra la noticia de su temprana reparación. Concretamente tuvo lugar entre 1626 y 1629, lo que certifica la antigüedad de la obra, así como de su gran veneración, no sólo en el lugar, sino en toda la Isla. Actualmente se encuentra custodiada en la Casa Rectoral.

Excepcionalmente ha viajado a La Laguna para tomar parte en la excepcional muestra de arte sacro “Lumen Canariensis”.

Tal y como sucede en otras tallas flamencas, el Santo Obispo presentaba una oquedad en su parte posterior que hizo necesaria la utilización de ropajes y mantos para subsanar este grave inconveniente a la hora de las procesiones, normalmente multitudinarias. En 1664 aparecen inventariadas “cinco capas, un roquete y una muceta”. En 1680 ya se encontraba entronizado en la hornacina central del antiguo retablo mayor. En 1718 fue retocada la imagen al igual que otro grupo de tallas que ocuparon el nuevo altar construido.

Las pequeñas dimensiones de la espléndida efigie, cuya altura es de 67,50 cms, obligaron a sustituirla por una mayor de idéntica advocación (la barroca), en el período comprendido entre 1768 y 1776. Más tarde, en 1858 fue reemplazada por la actual, obra neoclásica de Aurelio Carmona López.

En el municipio sureño y vecino de Fuencaliente, su Patrón, el ermitaño egipcio San Antonio Abad es invocado tradicionalmente como protector de los animales domésticos y de labranza, como sucedía en otras muchas partes, incluso en Rusia. Se le invocaba también para librar la peste a los animales, de ahí que se le represente con un cerdo a sus pies.

Es posible que también San Blas, al ser patrón de un pueblo eminentemente ganadero, haya sido vinculado a la ganadería, aunque es inusual y extraña esta conexión en España.

Desde el siglo XVI existía en el término de Fuencaliente una ermita dedicada a San Antonio Abad, aneja a la parroquia de San Blas de Mazo.

Según sus hagiografías, su patronazgo sobre los cardadores de lana está relacionado con los suplicios de su martirio, ya que, antes de ser decapitado en el año 316, su cuerpo fue desgarrado con un peine de hierro, martirio producido en tiempos del sanguinario Emperador Diocleciano.

Su invocación como abogado de los enfermos de garganta se debe, al margen de su condición de médico de Sebaste (Armenia), a la curación milagrosa que se le atribuye a favor de un niño que se moría por atragantamiento de una espina.

“Su pensativo semblante de duras facciones, con la frente oculta bajo los gruesos rizos de una oscura cabellera, los ojos levemente entornados, ancha nariz, pequeña boca y mentón redondeado, nos recuerda el de la imagen malinesa de San Sebastián del Rijksmuseum de Amsterdam”. Así describe la profesora doña Constanza Negrín Delgado esta magnífica escultura de madera policromada, en su obra sobre arte flamenco en La Palma.

Su porte majestuoso e hierático, el duro modelado de sus ropajes, el alargamiento de su figura, la rigidez de la postura, etc., ponen a nuestra efigie en relación con otras piezas de la Escuela Malinesa de principios del siglo XVI. La misma profesora coincide en apuntar que guarda cierto parentesco con las fisonomías del San Antonio o del San Adrián del Museo malinés.

De los maestros de la ciudad de Malinas, especializados en la producción de imágenes de pequeño formato-, debieron salir tallas como la de nuestro colorista San Blas y la de San Luis Rey de Francia, que se encuentra oculto, lamentablemente, en el bajo coro -polvoriento y oscuro- del, todavía suntuoso templo capitalino de El Salvador.


BIBLIOGRAFÍA

NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura», Arte Flamenco en La Palma, Consejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1985
PÉREZ GARCÍA, Jaime. «Don Aurelio Carmona». Exposición Conmemorativa del primer centenario de la muerte de Aurelio Carmona y de Antonio Rodríguez López. Excmo. Cabildo de La Palma, junio de 2001.
- Idem. Los Carmona de La Palma, artistas y artesanos, Servicio de Publicaciones de CajaCanarias, Excmo. Cabildo Insular de La Palma, 2001.
PÉREZ MORERA, Jesús. Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, nº 27, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1994
VELÁZQUEZ RAMOS, Cirilo. Historia General de Villa de Mazo, C.C.P.C., Ayuntamiento de la Villa de Mazo, 1999

Cristo crucificado
amberes, hacia 513-1522
madera policromada
altura 57 cms, ancho 51 cms.
Parroquia de san miguel arcángel
villa y puerto de tazacorte
la palma

SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA.
APUNTES HISTORICOS Y ARTÍSTICOS
DE UNA ERMITA DESAPARECIDA.

José G. Rodríguez Escudero

La ermita aparece ya fabricada junto al Barranco de Las Nieves, en la Alameda, al norte actual de la capital palmera, desde el siglo XVI. Era muy antigua y se ignora el año de su fundación. Sin embargo, es evidente que ya existía el 30 de diciembre de 1543, fecha del testamento otorgado por Álvaro de Torres ante el escribano Pedro Belmonte. También se conoce la fecha de la visita a la ermita que hizo el Iltmo. Sr. Diego Deza, Obispo de Canarias, en el mes de julio de 1558. El prelado hallaba en el altar mayor una “ymagen de bulto de señora santa Catalina dorada, metida en un tabernáculo con sus puertas y en ella [s pintadas] santa Bárbora y santa Luzía”. Se sabe que desde 1654 había también en dicho altar un pequeño cuadro del Nazareno donado por Miguel de Araujo, piloto de Indias. Era uno de los trece que tenía en su casa (A.P.N., 1654).
Con la fábrica de la ermita de la ya famosa Virgen de Alejandría en ese barrio, antiguamente llamado de “La Asomada”, su calle comenzó a llamarse, entre otros nombres: “Calle Real de Santa Catalina Virgen y Mártir de la Somada” (hoy Pérez de Brito). Es curioso recordar cómo se denominaban las calles y plazas aledañas al templo: “Calle del Tanque de Sta. Catalina, Calle de La Palma, Calle del Castillo, Calle de Garafía, Calle de las Tenerías, Plazuela de Alarcón, Placeta de Sta. Catalina…”
En diciembre de 1689 una fuerte avenida del Barranco de Las Nieves, “que creció y salió de madre con las continuas lluvias que en aquel tiempo ubo”, destrozó la capilla, aunque fueron salvadas las imágenes de la Virgen mártir y San Amaro, siendo depositadas ambas en la cercana ermita del Patriarca San José. Se fabricó un nuevo templo con limosnas de los fieles en “el sitio que pareciere más a proposito y libre de avenidas e ynnundaciones del dicho Varranco”. La licencia la había concedido previamente el obispo Bernardo de Vicuña y Zuazo el 17 de enero de 1699. El importe de la obra ascendió a más de 16.000 reales de vellón antiguos siendo bendecida el 22 de octubre de 1701. Ayudó a su reconstrucción el Gobernador de Maracaibo, Gaspar Mateo Dacosta, caballero devoto natural de La Palma, quién también fundó en ella una capellanía con la pensión de una misa los domingos. Finalmente fue bendecida el 22 de octubre de 1701 por el Lcdo. Gaspar Machado y Barros. Fue solemne la procesión de la Santa junto con las efigies de San José y de San Amaro “desde la Hermita de dicho Patriarca San Joseph hasta la Parrochia de Nuestro Señor San Salvador y de allí se llevó la Calle Real ariba hasta su hermita con gran ostentación y concurso de toda la major parte de la Ciudad”.
La bella talla fue puesta en un provisional nicho de madera de pinsapo, cuyo coste había ascendido a treinta y cinco reales con cinco cuartos en el mismo año.
En el primer y más antiguo museo de la ciudad, La Cosmológica, destaca por su interés, una excepcional panorámica de Santa Cruz desde el mar, realizada en acuarela y tinta sobre papel en el último tercio del siglo XVIII. En ella aparecen las fortificaciones, todas las iglesias y ermitas, incluida la de Santa Catalina, actualmente inexistente.
La ermita fue arrasada nuevamente, junto a todo el barrio, durante la trágica riada del barranco de Santa Catalina, el 9 de octubre de 1793. Fueron artífices de la reconstrucción de la capilla el cantero Julián Sánchez Carmona y el carpintero Juan Fernández. En las instrucciones que le fueron dadas a un diputado a Cortes en 1854, en forma de “Solicitudes al Gobierno supremo”, se recordaba el incidente: “la destrucción de los montes sobre esta ciudad por los cortes de maderas para la fábrica de barcos es muy perjudicial. En una avenida que corrió el barranco de Santa Catalina, conocido por el ‘agua de ceniza’, se llevó la calle llamada de la ‘Palma’ por detrás de la del Tanque y la Ermita de Santa Catalina situada donde hoy está la Alameda”.
El magnífico retablo barroco (c.1701-1711) que fue levantado en el testero de la capilla, obra del maestro Juan Lorenzo García (quien cobró 660 reales por la hechura en blanco), fue dorado y esmaltado por el dominico Fr. José de Herrera (quien cobró otros 600). Así consta en las cuentas rendidas el 17 de marzo de 1711 por el mayordomo Machado y Barros. Este altar se conserva actualmente en la ermita de San Sebastián de Santa Cruz de La Palma, segundo colateral del Evangelio, en cuya única hornacina sigue entronizada la bellísima imagen de la Santa, Patrona de los Filósofos. El origen de este patronazgo fue debido a que, según cuenta la hagiografía de la Santa, en una pública discusión, confundió a los filósofos paganos.
Toda la decoración del altar es de abultado relieve y está coronado por una espléndida concha, entre “sendos aletones avolutados”. Una solución, como nos informa el profesor palmero Jesús Pérez Morera, “que el maestro ya había ensayado en el coronamiento de la hornacina central del retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo en Santa Cruz de La Palma”. Previamente fue venerada en el templo de Sta. Águeda, Patrona de la Ciudad (hoy Hospital de Dolores), tras haber sido cerrada al culto la iglesia debido a su ruina a principios de siglo XX.
Edificada la ermita, subsistió como uno de los bienes eclesiásticos hasta el 16 de octubre de 1907, fecha en que fue vendida al párroco de El Salvador, José Puig y Codina, al igual que a Sarvelia Perera y a Rafael González al precio de 7.914 ptas. Este templo se enajenó y desacralizó conjuntamente con la ermita de San Francisco Javier, encontrándose ambas ya cerradas al culto. Sobre el solar que ocupaba el sagrado recinto se encuentran hoy las casas de Cabrera Perera y de Guerra Mesa, Calle Pérez de Brito, números 90 y 94, respectivamente. Así nos lo informa el cronista de la ciudad Jaime Pérez García en su magnífico trabajo sobre la Calle Real.
La imagen titular, que da nombre al fabuloso Castillo Real de la Avenida Marítima, es una escultura de madera policromada de 106 cms. de alto. Sus medidas completas: 106 x 30 x 20 cm. Presidía el altar mayor de su primitiva ermita de su advocación, dentro de un tabernáculo con las puertas decoradas – como vimos- con pinturas de Santa Bárbara y Santa Lucía. Ya en 1595 poseía una corona real de plata repujada, distintivo de las vírgenes más ilustres. El orfebre Sebastián Agustín reparó la rica joya en 1598. Sin embargo, hasta 1648 no consta el uso de mantos de tela para su adorno, muy común durante sus festividades.
Entre 1700 y 1705 fue estofada por el famoso y polifacético artista palmero Bernardo Manuel de Silva. Por esta labor recibió del mayordomo de la ermita la elevada suma de “quinientos y veinte Reales que se dieron a Bernardo Manuel, pintor, por matisar y estofar la ymagen de Sta Catharina por estar maltratada de la antigüedad”. La constante manipulación de la delicada talla: retoques, rápidas evacuaciones por las riadas, cambios de ubicación, desfiles procesionales bajo el calor del sol y las velas, la humedad de la ermita, la temperatura, la lluvia (sus fiestas eran en noviembre), etc, unido al deterioro que había sufrido la imagen, revestida con mantos y telas comos si fuera una escultura de candelero… todo ello influiría negativamente en su estado de conservación.
La Santa egipcia se representa joven, elegante y ricamente ataviada, como una princesa de familia real, según la moda femenina de las primeras décadas del S. XVI. Está envuelta en una saya de cuerpo ajustado y talle alto con escote cuadrado enriquecido por un gran broche de orfebrería. Sus mangas tienen amplias bocas y una “cinta de cadera” dispuesta en onda por delante, sobre su abultado vientre. Sobre uno de sus antebrazos tiene enrollado un largo manto de tonos ocres, rojos y dorados. Lleva sus atributos característicos: una gran espada, instrumento de su martirio sobre la que ladea y sostiene su cuerpo. Parece que más que empuñarla, la mantiene dulcemente. También porta en su mano izquierda un libro abierto, señal de su gran sabiduría, sobre el que dirige su mirada.
Colocado a los pies de la Santa, con aspecto caricaturesco y deforme, aparece el busto de Maximino II, emperador romano que ordenó la ejecución (su decapitación fue llevada a cabo por el hijo de aquél, Majencio – Marcus Aurelius Valerius Maxentius- en el año 397). Aparece tocado deliberadamente con turbante musulmán y corona regia para expresar el triunfo del cristianismo sobre el Islam. En contraposición con la belleza de la talla virginal, el cruel emperador se nos muestra “provisto de una corta barba, bigote, melena y un aparatoso tocado a modo de bonete o mal interpretado turbante oriental con una especie de corona encajada…”. Nos recuerda a la iconografía de San Miguel Arcángel, con el Diablo a sus pies.
Su iconografía responde, por tanto, a la que fuera habitual a principios de esa centuria en los talleres escultóricos flamencos. Se cree que llegó a la isla junto a las delicadas tallas de Santa Lucía, venerada en la ermita homónima de Puntallana, y la bellísima Virgen de La Encarnación, entronizada en la antigua ermita – hoy parroquia de su nombre - de la capital de La Palma. Sobre todo con esta última guarda evidentes coincidencias estilísticas en su postura quebrada en zig-zag, en los rasgos faciales, forma de la frente, caída de ojos, modelado de la cabellera a base de finos mechones semiondulados, separados por acanaladuras, que enmarcan el óvalo de la cara, expresión dulce y abstraída, arcos superciliares altos, los ojos entornados, boca menuda y carnosa, firme barbilla…Ésta se ahueca a la altura de las orejas y el pelo cae hasta la cintura. También en el tratado de los paños de anguloso plegado eyckiano.
Todo esto ha llevado a los estudiosos a catalogar la imagen en torno al primer cuarto del s. XVI, más concretamente entre 1510 a 1525, y a considerar su probable procedencia antuerpiense.
Santa Catalina de Alejandría celebra su onomástica el 25 de noviembre y ha sido desde siempre considerada una de los catorce santos de más poderosa intersección en el Cielo.

BIBLIOGRAFIA

Archivos de Protocolos Notariales de Santa Cruz de La Palma, (A.P.N.). Andrés de Chávez, 1654.
DE LA VORÁGINE, S: La Leyenda dorada, vol. 2, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José: «Apuntes históricos. San Sebastián», en Diario de Avisos (Santa Cruz de La Palma), 29 de abril de 1968.
FERRANDO ROIG, Juan: Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, Barcelona, 1950.
HERNÁNDEZ PERERA, Jesús: «Esculturas flamencas en La Palma», Anuario de Estudios Atlánticos, La Laguna, 1968
LORENZO RODRÍGUEZ, Juan Bautista: Noticias para la Historia de La Palma, t I, La Laguna, 1975
NEGRÍN, Constanza: «Escultura», Arte Flamenco en La Palma, Gobierno de Canarias. Conserjería de Cultura y Deportes. Junio-Julio 1985.
PÉREZ GARCÍA, Jaime: Casas y Familias de una Ciudad Histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La Palma, Madrid, 1995.
PÉREZ MORERA, Jesús: Magna Palmensis. Retrato de Una Ciudad, CajaCanarias, Litografía Romero, Tenerife, 2000; Idem: Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, nº 27, Santa Cruz de Tenerife, 1994.
RÉAU, L: Iconografía del arte cristiano, t 2, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997

Hola a todos, soy alb de Gran Canaria.
Estoy asombrado del inmenso tesoro artístico que se custodia en nuestras islas.
Estudio el CFGS de mobiliario en la easd de gran canaria y los temas que se tratan en esta blog me estan siendo de gran ayuda en la asignatura de Historia. Muchas gracias y seguiremos en contacto porque tengo bastantes dudas y sugerencias. De nuevo gracias por dejarme participar.

Iniciado por albmueb

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